Майя Фоукс, Рубен Фоукс. Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года
Пограничное положение Восточной Европы в некоторой степени объясняет полифоничность искусства этого региона. С одной стороны, капиталистические страны с акцентом на неоавангард и постмодернизм, с другой — СССР с соцреализмом и подпольными практиками. На этом стыке в искусстве стран восточного блока вырабатываются собственные стратегии. Книга искусствоведов Майи и Рубена Фоукс, перевод которой вышел в «Ад Маргинем Пресс», стала одной из первых попыток осмысления арт-сцены Восточной Европы. На основе большого массива архивных материалов авторы рассматривают разнонаправленные художественные тенденции Восточной Германии, Польши, Румынии, Болгарии, Венгрии, бывших Чехословакии и Югославии, конструируя историю искусства региона, без понимания которой невозможно в полной мере оценить нынешнее искусство этих стран. С любезного разрешения издательства «Артгид» публикует отрывок из главы «1970-е: Практика невозможного искусства».
Дора Маурер. Обратимые и изменяемые фазы движений №3. 1972. Печать на холсте. Источник: doramaurer.com
Начало 1970-х годов стало временем всплеска творческой активности, вышедшей за пределы установленных параметров искусства: то была смелая попытка по-новому переосмыслить личные, социальные и политические условности. Искусство стали воспринимать как экспериментальный процесс умственной и общественной деятельности, проявляющий себя в текстовых высказываниях, процедурах трансформации и пространственных «интервенциях». Художники, жившие при социализме, сразу осознали преимущества таких практик: можно было обходиться без галерей, разрешений и дорогостоящих материалов. Неоавангардисты устраивали импровизированные действа в частных жилищах и официальных учреждениях, подрывая государственный контроль над публичным пространством, или отбывали в сельскую местность, где проводили групповые или индивидуальные акции в условиях менее жесткого надзора. Часто они не оставляли никаких материальных следов, но обильно запечатлевали свои действия на фото- и кинопленку; эти материалы затем показывали близким знакомым или, пользуясь обширными неформальными связями, отсылали по почте за границу, чтобы укрепить свою творческую репутацию. Своим вызывающим поведением и дерзкими поступками художники обходили репрессивные структуры, испытывая работоспособность демократических процедур и выступая за свободу личности. Все это было неотделимо от скрытых поисков свободы, того компонента жизни, которого так не хватало деятелям искусства при позднем социализме.
Условия для создания экспериментального искусства на протяжении десятилетия менялись в зависимости от политических перипетий. Волнения в Польше и их подавление привели под конец 1970-х годов к появлению новых лиц в партийном руководстве: первый секретарь партии Эдвард Герек взял реформистский курс, и художественные институции получили относительную независимость. Арт-сцена Югославии выглядела более толерантной, чем в остальных странах Восточной Европы, благодаря децентрализованным институциональным структурам и большей открытости для международного взаимодействия — правда, политические потрясения и подъем национализма в республиках заставили власти ограничивать свободу выражения. Новый экономический механизм в Венгрии вызвал либерализацию культурной жизни в 1968–1972 годах, но после его частичной отмены поднялась новая волна репрессий против неоавангардистов: деятельность последних ограничили полупубличными художественными клубами, чтобы сузить распространение соответствующих практик. В Румынии «июльские тезисы» Чаушеску (1971) послужили началом наступления под флагом «воинствующего социалистического искусства», в маоистском стиле, вслед за чем культурную свободу ограничили, резко и надолго. Политику нормализации в Чехословакии, после событий 1968 года, полностью претворили в жизнь к 1972-му: прогрессивные позиции шестидесятых подверглись критике, а принципы социалистического реализма были восстановлены. Результатами стали усиление цензуры, исключение деятелей экспериментального искусства из официальной художественной жизни или их высылка за границу.
Прекращение фестивалей, выставок и симпозиумов сразу после 1968 года в конечном счете привело к более или менее системным институциональным изменениям в Словакии: доступ на арт-сцену для неоавангардистов был почти полностью закрыт — вплоть до крушения социализма. Несмотря на усиливающийся контроль над публичной сферой с самого начала политики нормализации, экспериментальные выставки всё еще проводились частным образом. В этом контексте Рудольф Сикора, недавно окончивший художественный вуз, 19 ноября 1970 года создал в своем братиславском доме группу с оптимистическим названием «Первая открытая студия». Это уникальное начинание, в котором участвовали восемнадцать разножанровых художников, как известных, так и молодых, стало поворотной точкой в истории словацкого неофициального искусства.
Неблагоприятная политическая обстановка в какой-то мере побудила неоавангардистов исследовать неизведанные пласты «глубокого времени» и космического пространства, чему способствовали и постоянные дискуссии о научном изучении природных явлений. Сикора интересовался географией, геологией и астрономией, что отразилось в его концептуальных работах, проблематикой которых были человечество и его место во Вселенной, — например, «Время… Пространство II (Небо — Галерея прошлого)» (1971). Юлиус Коллер в 1970 году сформулировал принцип Универсальных/Культурных футурологических операций (UFO), служивший для моделирования будущих культурных ситуаций, и каждый год выполнял автопортреты своего альтер эго — Ufonaut J.K., юмористически обыгрывая повседневные предметы. Стано Филко был одним из самых деятельных участников коллективных проектов и симпозиумов, включая «Время I…» (1973), концептуальной точкой отсчета которого послужила система пещер в Моравии, а размышления художников и их отклики, данные средствами живописи, сохранялись на офсетных отпечатках.
Контркультурные настроения неоавангардистов отчетливо проявились в акциях, устраивавшихся в словацкой сельской местности. Яна Желибска стала инициатором «Обручения с весной» (1970) — коллективного обряда в честь этого времени года: девушки в белых платьях и цветочных венках, сбрасывание лент с самолета, живая музыка, исполняемая под руководством музыковеда и актера Милана Адамчиака. Одна из акций, организованных Алексом Млинарчиком, называлась «День радости — если все поезда мира…» (1971). Ее участники ехали на поезде с паровозом, совершавшим свой последний рейс, на протяжении которого концептуальные художники устраивали свои яркие «интервенции». Акция «За городом» (1970) Сикоры стала результатом его индивидуальной поездки на окраину индустриального города Зволен: на снегу были нарисованы краской большие стрелы, указывавшие направление — прочь от ядовитой социалистической повседневности, к более свободной и естественной среде. Дезидер Тот в «Снегу на дереве» (1970) использовал снег для написания соответствующего слова на разных языках, поверхностью служили ствол и ветви дерева. Тем самым подчеркивалась связь между языковыми и природными явлениями.
В Чехии художники во время вылазок на природу исследовали точки пересечения культурной и природной сфер. Зорка Саглова в 1970 году поместила квадраты из белой ткани на поле около деревни Судомерж — отсылка к местной легенде, согласно которой гуситские женщины расстелили свои платки, чтобы копыта вражеских лошадей запутались в них. Ян Стеклик стал автором «Аэропорта для облаков» (1970): зажигая на лугу листы белой бумаги, художник с завистью размышлял о свободном движении природных форм в небе. Более феноменологический подход ко всему природному отличал Петра Штемберу, который во время «Переноса камней» (1971) переносил на спине два больших камня в соседний район, обозначенный на карте Праги, и Милоша Шейна, который, в свою очередь, ходил по природному ландшафту, оставляя лишь недолговечные следы. Поэт-экспериментатор Ладислав Новак практиковал «зоологическое искусство», раскладывая корм для кур в виде кругов.
Концептуальные практики, конкретная поэзия и мейл-арт — такими были основные интересы И.Х. Коцмана и чрезвычайно плодовитого Иржи Валоха: последний, помимо собственно художественного творчества, был также критиком и организатором, работавшим в Доме искусств Брно. Подобно Штемберу, переписывающемуся с зарубежными мастерами искусства и активно занимающемуся мейл-артом, художники из Брно искали свои пути в искусстве почтовых отправлений. Минималистичные визуальные стихотворения Валоха, его партитуры и открытки часто сводились к одному понятию, как в «Телесных стихотворениях»: они состояли из одного слова («любовь»), написанного на теле модели, целью было переосмыслить сложившийся контекст и отыскать новые смыслы. Коцман в 1972 году составил антологию «Действия со штампами», где поднимались такие проблемы, как контакт и прикосновение, и применял резиновые штампы во время некоторых своих акций, а также оставлял отпечатки пальцев на теле обнаженной женщины в работе «Любовь-Прикосновение-Исследование» (1971). В Восточной Германии страстным поклонником мейл-арта был Роберт Рефельдт, ставший связующим звеном между восточно- и западноевропейскими художниками. Зная о надзоре со стороны спецслужб, он намеренно отправлял двусмысленные послания: «Посылаю вам идею, не прекращайте думать». Его жена Рут Вольф-Рефельдт также использовала почтовую коммуникацию для распространения своих «машинописей» — орнаментов и композиций с применением черной и красной лент для пишущей машинки, как в «Завоеванной свободе — Утраченной свободе» (1975).
Возникновение концептуального искусства в Польше связано с Симпозиумом изобразительных искусств «Вроцлав ʼ70» — масштабным событием в честь двадцатипятилетия «возвращения земель» — северных и западных территорий — по итогам Второй мировой войны. Весной 1970 года состоялось множество выставок и других событий, но только одна работа была представлена в публичном пространстве — эффектная «Бесконечная вертикальная композиция» Хенрика Стажевского, состоявшая из девяти мощных цветных лучей, направленных в ночное небо. Некоторые предложения, сделанные художниками по этому случаю, были концептуальными, например, «Это начинается во Вроцлаве» Збигнева Гостомского: предполагалось создание модулей для измерения земного шара, начиная с Вроцлава. «Воспроизводитель солнечного света» Яна Хвальчика задумывался как устройство с призмами, проецирующее солнечный спектр на большой экран, установленный в городе: тем самым раскрывались физические свойства света. Влодзимеж Боровский предложил «Диалог» — два кресла с надписями «Вроцлав» и «Эльблонг», поставленные друг напротив друга: ироническая отсылка к поощряемому официально сотрудничеству между искусством и промышленностью во время симпозиумов и мероприятий на открытом воздухе.
На одном из таких мероприятий (Осек, лето 1970 года) критик Ежи Людвиньский прочел лекцию «Искусство в эпоху постискусства», обрисовав недавние художественные достижения в области процесс-арта, перформанса, инвайронментов, ленд-арта. Он окрестил течения, представители которых ставили под сомнение различия между искусством и реальностью, «невозможным искусством», понимая его как «совокупность всех известных и пока еще неизвестных возможностей». На этой же встрече Ярослав Козловский продемонстрировал указатели с надписями «Зона воображения», предназначенные для «массового производства и всеобщего распространения» в публичных, частных и природных пространствах — своего рода комментарий к вездесущности бюрократических ограничений и попыткам контролировать творчество художников. Барбара Козловская создавала недолговечные композиции «Пограничная линия»: одна из них представляла собой пять конусов из смеси песка и краски, расставленных на берегу через каждые сто метров и постепенно исчезавших под воздействием волн. Наталия ЛЛ в качестве оммажа Людвиньскому изготовила девять одинаковых коробок, которые можно было располагать так или иначе; стороны каждой были покрыты фотографиями, связанными с критиком. Фотографии со встреч и художественных акций, проходивших в Осеке, позднее в том же году показывались во вроцлавской галерее «Под Моной Лизой», на выставке «Концептуальное искусство», причем тексты Людвиньского и избранные снимки использовались в качестве каталога, а также посылались многим деятелям искусства в Польше и за границей. Это стало признаком того, что внимание сместилось с художественных объектов и форм на послание, заложенное в произведении искусства.
В начале десятилетия в Польше возникли несколько галерей и арт-пространств, руководимых художниками, существование которых оказалось недолгим. В 1970 году Анджей Лахович, Наталия ЛЛ и Збигнев Длубак открыли галерею Permafo в гостиной Вроцлавского союза художников. Целью была «неиерархическая, постоянная фиксация визуального опыта». Анджей Партум основал в Варшаве «Поэтическое бюро» (1971), где занимались, в соответствии с его собственными интересами, конкретной поэзией и мейл-артом. Тремя годами позже он осуществил провокационную акцию: растянул баннер со словами «Авангардное молчание» через улицу, на которой находился главный вход в Варшавский университет. Через час баннер сняла полиция. В Познани художник Козловский и историк искусства Анджей Костоловский в 1971 году выступили с инициативой NET, разослав художникам и теоретикам, польским и зарубежным, манифест, требовавший свободного обмена информацией по всему миру. А в следующем году из нее выросла антиинституциональная галерея “Akumulatory 2”, существовавшая под эгидой студенческого союза, что обеспечивало ей защиту. Обладая минимальным бюджетом, она продвигала концептуальные и экспериментальные практики и сохраняла независимость, несмотря на политическое и финансовое давление. Ориентация на мировое искусство, взятая NET, отразилась и в программе галереи, где в течение 1970-х годов выставлялись американские, японские, западноевропейские художники, а также Штембера, Эндре Тот, Валох, Ласло Лакнер и Имре Бак. Назовем и Карлфридриха Клауса, представлявшего восточногерманское экспериментальное искусство: его интерес к эзотерическим и философским проблемам отразился в визуально-текстовых записях на бумаге.
Концептуальные практики в Польше очень разнились: одни были языковыми и обращенными на себя, другие подразумевали более активное социальное взаимодействие. Станислав Друждж исследовал логику языка и значения слов как «концептуальных форм», часто изолируя знаки от слов в своей конкретной поэзии. Иногда его произведения принимали вид инвайронментов, заполнявших все пространство галереи. Ванда Голковская в своем «Не одобряющем» (1972) касалась проблемы художественного перепроизводства: материальная сторона искусства исчислялась у нее в тоннах и километрах, и, таким образом, устанавливалась связь между избытком художественной информации и процессами автоматизации в целом. Окружающая социальная и политическая реальность неявно отразилась в творчестве Кшиштофа Водичко, чье «Транспортное средство I» (1971–1973) представляло собой длинную платформу на колесах, которая двигалась взад-вперед. По ней ходил художник, но только вперед и медленным шагом, подчеркивая абсурдность своей жизни при социализме. Пшемыслав Квек и Зофья Кулик, в 1971–1988 годах составлявшие дуэт «КвеКулик», касались в своих концептуальных практиках и перформансах условий положения художников в Польше. В трехчастном «Действе с головой» (1978) оба совершали абсурдные поступки: Квек мыл руки и ноги в миске с водой, из которой торчала голова Кулик, или же оба сидели, поставив на головы ведра с мусором, — намек на политическое подчинение. Постоянной темой произведений Тересы Мурак была природа с ее циклами: художница использовала семена и растения (например, луговой салат) для создания живых ковров и цветов, которые потом задействовала в ритуальных перформансах с отсылками к духовным практикам.
Намекая на манипулятивную культурную политику, проводившуюся тогда в Венгрии, Дьюла Пауэр поднимал вопрос о «фальшивом, обманчивом, нереальном и лишь кажущемся реальным» в Первом псевдоманифесте, который он распространял на своей двухдневной выставке в октябре 1970 года. Выставка не попала в поле зрения цензуры, будучи оформлена как декорации для фильма. Зимой того же года Габор Атталаи представил «Негативную звезду»: на набережной Дуная, перед венгерским парламентом, снег был расчищен в форме пятиконечной звезды. Политическое по своей сути послание выглядело двусмысленным — незыблемый символ социализма, выполненный из предельно непрочного материала. В более свободных условиях города Печ на юге страны Ференц Фицек, Карой Халас, Карой Кишманьоки, Шандор Пинцехей и Калман Сиярто создали «Печскую мастерскую», группу, первоначально работавшую в стиле неоконструктивизма. Вскоре они начали привносить абстрактные элементы в ландшафт — рудник или каменный карьер в окрестностях Печа, — и в 1970–1971 годах их эксперименты привели к появлению ряда произведений ленд-арта. Пинцехей снимал свои фотоавтопортреты, в «Серпе и молоте» (1973) он стоит со скрещенными руками, в одной из которых держит символ крестьян, а в другой — символ рабочих, указывая на совмещение политических реалий и процесса самоидентификации.
Первые шаги концептуализма в Венгрии также характеризуют обстоятельства художественной практики своего времени. Планировалось устроить обзорную выставку новых направлений в провинции (городской музей Секешфехервара), но власти отнесли ее к разряду «самофинансируемых», и план оказался неосуществимым. Историк искусства Ласло Беке разработал альтернативный выставочный формат. В августе 1971 года он пригласил двадцать восемь художников написать на листке бумаги соображения насчет его тезиса «работа = документирование воображаемого». Присланные работы складывались в папку, которая хранилась в квартире Беке. Среди них была «Программа идентификации» (1970–1971) Гезы Пернецки, книга художника, в которой были присвоены номера цветам в поле, волнам в море и облакам в небе. Миклош Эрдели устроил провокацию — послал кусок хлопка, смоченный гусиным жиром, и потребовал, чтобы его поместили рядом с листами бумаги, полученными от остальных художников. Это неизбежно привело бы к порче других работ: Эрдели таким образом одновременно привлекал внимание к социальной изоляции и социальному уравнивающему давлению.
Постоянными мотивами творчества Эндре Тота были ноль, дождь и радость, выражаемая с невозмутимым видом. Все это можно наблюдать в созданных им книгах, футболках, фоторепродукциях, телеграммах и открытках. «Я счастлив, что эта фраза напечатана» (1971) — двуязычная (английский и венгерский) открытка, в которой художник выражает свое удовлетворение тем, что открытка напечатана, и радость от общения, преодолевающего языковые барьеры. Фотоакция Доры Маурер «Парад 1 мая на искусственном поле» (1971) состояла из четырех прямоугольных листов бумаги, частично покрытых смятыми бумажками и краской: женщина, ходя по кругу, оставляла на них видимый след. Название, отсылавшее к торжествам по случаю Международного дня трудящихся, оставляло простор для самых разных, даже противоположных, толкований самодовлеющего кругового движения. В серии фотографий «Обратимые и меняющиеся фазы движения» (1972) осмысляется сама произвольность толкования: снимки представляют собой систематическую фиксацию стадий тех или иных видов деятельности, если же начинать с другого конца, порядок меняется на обратный.
