Существует ли сегодня в Польше критическое искусство?
Художник и куратор Катя Шадковска — о том, во что превращается сейчас критическое искусство, набравшее силу в Польше 1990-х годов, и чем оно отличается от актуального русского протестного искусства.
Группа Twozywo. Варшава. Горе, грязь, вонь. 2002–2004. Билборд. Courtesy Twozywo
Термин «критическое искусство» в Польше связывают прежде всего с ангажированным искусством 1990-х годов, точнее, с выпускниками Ковальни — мастерской мультимедиа (в то время — скульптуры) Гжегожа Ковальского в Академии художеств в Варшаве. Это Артур Жмиевский, Катажина Козыра, Павел Альтхамер, Яцек Маркевич, Катажина Гурна, гданьские художники Гжегож Кламан и Дорота Незнальска, а также художники, занимавшиеся в 1970-х – 1980-х так называемым искусством тела — это сам Гжегож Ковальский, Ежи Трушковски, КвеКулик и т. д.
Хотя несколько выпускников Ковальни образовали ядро польского критического искусства 1990-х, теория, разработанная Ковальским на основе системы Оскара Хансена и принципов российского конструктивизма, по сути, не считает необходимым сосредоточенность на каком-либо одном аспекте, будь то политика или узкие формальные проблемы самого искусства. И, собственно, работы выпускников Ковальни если и затрагивают социальные вопросы, то это лишь небольшая часть их творчества, зачастую являющаяся лишь предлогом для обозначения других тем.
Яцек Малиновский, например, в своем новом фильме «Носферату, диктатор страха» через призму Холокоста обращается к базисным проблемам человеческой экзистенции — манипулированию, власти, насилию и т. д. Работа была предложена Национальной галереей современного искусства «Захента» для представления на 54-й Венецианской биеннале (но выиграла конкурс, как известно, работа Яэль Бартаны).
Яцек Маркевич — персона нон грата польского искусства, работа которого «Адорация» и цикл «Анета» до сих пор запрещены к показу в Польше (в 2009 году они были показаны в Манеже в Санкт-Петербурге, но через 24 часа сняты из экспозиции по причине «порнографического содержания»). Через критическое он пытается говорить о природе человека как такового. Творчество этого художника относится скорее к «искусству тела». Он не следует трендам и в то же время очень четко рефлексирует происходящее в сфере искусства.
Для польского искусства однобокость и однозначность не типичны: средств на полную реализацию творческих амбиций не всегда достаточно, и поэтому приходится «включать голову» и находить важное в казалось бы незначительных вещах.
Во время написания этой статьи я периодически задавала людям, связанным с современным искусством, вопрос: «Существует ли сейчас в Польше критическое искусство?» На меня обычно смотрели с удивлением. Студенты Ковальни и мастерской Мирослава Балки считают, что молодые художники хотят двигаться дальше, быть в оппозиции к своим учителям. Главный куратор варшавского Государственного центра современного искусства Эва Гожондек высказала мнение, что критическое искусство просто осталось в 1990-х, превратившись сейчас в однобокие медиапроекты. Сам Ковальский убежден, что только два его ученика обладают «критическим потенциалом» и абсолютно недоволен «псевдоангажированными» тенденциями, которые, как он сказал, наблюдает последнее время.
Когда я спрашивала про Артура Жмиевского, который в тот момент вместе с членами группы «Война» готовил Берлинскую биеннале, многие говорили, что сейчас он занимается все же немного другим форматом, чем раньше, и что это вряд ли является искусством критическим. Расцвет творчества Артура пришелся на поздние 1990-е — время шокирующих медиапроектов и масштабных инсталляций. Со временем все становится рутиной, и в случае с критическим искусством, скорее всего, произошло так же, как когда-то с импрессионизмом, академические отголоски которого можно до сих пор наблюдать у многих выпускников академических художественных вузов России. Но поскольку критические художники Польши стартовали именно в начале 1990-х, когда Запад пристально наблюдал за тем, как меняется система в Восточном блоке, у этих художников был большой шанс приобрести известность в других странах.
Яцек Маркевич, друг Жмиевского, недавно говорил об этом в интервью журналу варшавского ГЦСИ «Обег»: «Сейчас в Польше уже не существует настоящего критического искусства, все очень изменилось, и это нормально… Глобальные медиальные проекты — это совсем иной формат. Артур знает это. И я абсолютно уверен, что он сдвинет эту ситуацию с мертвой точки и изменит ее. Ведь он все прекрасно понимает».
Если говорить о молодых художниках, то они не перестали быть активными в политических и социальных сферах, но больше выступают в качестве просто граждан. Потому что изменился подход. И дело даже не в том, что любое проявление политики в искусстве грозит его использованием в привычных неолиберальных целях. Многих устраивает такое положение вещей. Такое ощущение, что просто никто не заинтересован в том, чтобы создавать некую новую форму критического искусства, его логическое продолжение, как это делают арт-активисты в России, пробуя вписать его в исторический контекст. И скорее всего, это происходит из-за базисной установки подхода/осмысления искусства как такового в традиции польской школы с одной стороны, и сложившихся культурно-социальных условий — с другой, так как понимание целей борьбы в польской среде радикально отличается от того, что происходит, например, в России.
Wyszukanе — это основное и самое любимое слово польского искусства, которое можно перевести как «найденное», а скорее даже «изысканное» — проработанное до такой степени, что если менять дальше, то все перемешается и сольется в мутную серую массу. Школа Гжегожа Ковальского, учителя нескольких поколений художников, основана именно на этом принципе — и формально, и концептуально. Работы, сделанные под его руководством, имеют характерную черту — они переходят границу одноплановости и по содержанию, и по визуальному ряду. Очень часто работы, показываемые на выставках Ковальни, сливаются в одно целое, что не вызывает негативной реакции у одних и безумно раздражает других, так как в этих работах с трудом прослеживаются личности самих художников.
Черно-бело-серые композиции из строгих неоконструктивистских структур и человеческого тела — отличительная черта подавляющего большинства работ выпускников Ковальни, своего рода «марка» мастерской. Ковальня — это сам по себе целостный быт, симбиоз учителя и учеников. Гжегож Ковальский как-то сказал, что все в итоге становится академизмом, тем более если ищешь новизны. Поэтому он предпочитает не заниматься поисками нового, а скорее фокусироваться на углубленном изучении реального материала, доводя его до «точки без изменения», когда любой следующий шаг грозит определенностью / предсказуемостью.
Может быть, такая установка является одной из причин того, что моды на протест в Польше нет, несмотря на курируемую Жмиевским биеннале в Берлине и тот факт, что интермедиальное искусство дает большие возможности взаимодействия и влияния на разных уровнях. Не существует и паранойи, характерной для российских активистов, считающих, что если ты не делаешь протестное искусство, то ты никоим образом не можешь быть актуальным.
Большинство польских художников, которые сейчас заметно активны на сцене современного искусства, занимаются сугубо личностными исследованиями. Войчех Бонковский, Конрад Смоленьский, Богна Бурска и многие другие — номинанты и победители конкурса «Взгляды», организуемого Дойче Банком и Национальной галереей «Захента», — никто из них пока что не сделал ни одного ангажированного проекта.
С одной стороны, поляки усвоили опыт 1990-х и формально хотят развиваться, двигаться дальше. С другой — против чего им сейчас протестовать, если они долгие годы боролись за капитализм и в конце концов получили то, что хотели? Большинству непонятны какие-либо отклонения от неолиберальных идей. Даже люди из художественной среды искренне верят в возможность справедливого демократического общества в условиях существующего строя. И, вероятно, поэтому единственная ангажированность, которая имеет еще место в польском искусстве, — локальна и связана с вовлеченностью в местные городские проблемы и попыткой их решить.
Самым активным из таких художников кажется Кшиштоф Жвирблис. Основная тема, которой он занимается, — активизация населения Варшавы, направленная на конкретные действия, связанные с изменением в сфере стратегии муниципальной политики. Жвирблис работает с людьми «на районах», пробуя их ангажировать и давая им возможность самим принимать решения. Делает он это уже давно, с 1970-х годов, и стабильно не сворачивает с выбранного курса.
Из более молодого поколения художников нужно упомянуть группу Twozywo, недавно прекратившую свою деятельность, а также Даниэля Сухоцкого и Томаса Рафу. Одна из работ Сухоцкого была запрещена недавно во Вроцлаве — неон Arbeit macht frei, который художник хотел показать на здании действующей фабрики.
Группа Twozywo занималась интервенцией в городскую среду, создавала баннеры, плакаты, многоплановые, совершенно уникальные по форме и содержанию, основанные на всем лучшем, что есть в польской графике.
Рафа — художник из Словакии, ассистент Гжегожа Ковальского в его мастерской и один из помощников Жмиевского в работе над Берлинской биеннале. Его фильмы являются как бы продолжением начатого Жмиевским цикла «Демократии» — Рафа документирует различные демонстрации, митинги и акции протеста в Европе.
Молодое поколение польских художников открыто сосредоточено на продвижении формально «польского», так как в условиях глобализации рынка искусство все больше воспринимается как продукт. «Польское», в свою очередь, уже практически не существует, да и получилось оно довольно-таки стихийно. Яцек Маркевич вспоминает: «Когда после диплома в Ковальне в начале 1990-х мы с Касей Козырой поехали в Америку, мы были под огромным впечатлением от того, что там увидели, — все суперматериалы, используемые западными художниками, о которых мы в Польше даже и мечтать не могли в то время. Информация, которая до нас доходила, была каким-то эхом. Мы пытались сделать что-то похожее, но не знали как. Мы хотели, чтобы наши работы были такими же идеальными, как у западных художников, но у нас не было ни таких средств, ни материалов. Сейчас ситуация кардинально изменилась, у художников есть доступ ко всему, они имеют возможность делать, что душе угодно. И может быть, поэтому их работы уже совершенно другие по сути, хотя они как-то пытаются искусственно поддержать то формальное, что у нас получалось случайно. Сейчас им нравится вся эта “грязь и недоделанность”. Нравится это использовать. Это “польское” появилось тогда, когда мы варились в своем восточном котле. Сейчас неправильно думать такими категориями. Что есть, то есть — все глобализируется, и уже не имеет особого смысла гнаться за тем, что ушло. Но в то же время думать, что все мы одинаковые, тоже глупо» (интервью журналу «Обег», 16 ноября 2011).
Оппозиция в среде самих молодых художников скорее имеет направленность на внутренний мир. Некоторые критики пробуют «оформить» ее как движение/тренд, что, в общем-то, является довольно спорным вопросом. Но действительно появилось несколько художников — кто в начале нулевых, а кто чуть позже, — которые предпочитают углубляться во внутренний мир, свой и чужой, и делают это совершенно по-разному: от «реверанса» в сторону старого сюрреализма, без манифеста и концепта как такового, до метафоры реального мира здесь и сейчас, выраженной, в том числе, и через абстракцию. Я как художник предпочитаю реальность, как бы она ни была показана. Другие, как, например, Якуб Юлиан Зелковский или Томаш Ковальский, уходят в фантазии подсознания.
На самом деле говорить о какой-либо новой форме в данный момент довольно бессмысленно, так как искусство во всем мире уже давно нацелено именно на новое/другое, что, в общем-то, оправдывает тягу «инсайдерских» художников к ретро в формальном плане. Но по большому счету в данной ситуации важной постепенно становится аутентичность позиции самого художника, каким бы видом искусства он ни занимался. Другими словами, на первый план сейчас выходит личность, а тренды, движения и направления шаг за шагом могут отступать.
