Андрей Боков. «Параллельная архитектура» оттепели и застоя. Визионеры последнего советского тридцатилетия
Книга архитектора Андрея Бокова посвящена неформальной проектной и интеллектуальной деятельности советских архитекторов 1960–1980-х годов, не находивших себя в системе типового проектирования. Автор рассказывает, как специалисты сохраняли свое вѝдение на фоне необходимости отвечать практическим запросам государства. С любезного разрешения издательства Музея «Гараж» публикуем фрагмент главы «Город будущего: прогноз и вѝдение» — о том редком случае, когда творческая свобода архитекторов все же не ограничивалась.
Новый элемент расселения. Фрагмент проекта для «Триеннале» в Милане (1968). Пластилиновый макет. Структура состоит из переплетающихся пространств — залов, дворцов, пешеходных путей и т. д. Источник: tehne.com
Сложившийся в СССР культ будущего, вера в будущее отличались подвижностью и склонностью к изменениям. Картина архитектурного будущего на протяжении всех семи десятилетий советской власти складывалась из двух частей — ближайшего социалистического будущего, вполне осязаемого и конкретного, и крайне обобщенного, неопределенного, далекого, но святого коммунистического будущего.
Забота о ближайшем будущем была возложена на созданную во второй половине 1950-х годов систему подчинявшихся Госгражданстрою центральных и зональных институтов типового и экспериментального проектирования (ЦНИИЭПов и ЗНИИЭПов). Каждый из этих институтов, возникших на руинах Академии архитектуры сталинских времен, состоял из большого проектного отделения и более скромного по размерам отделения научно-исследовательских работ (ОНИРа). Центральные институты в полном соответствии с принципами Афинской хартии[1], приспособленными к советским реалиям, занимались объектами строго определенного типа. Агрегирование этих объектов было возложено на Центральный научно-исследовательский институт градостроительства (ЦНИИПград). Зональные институты — Ленинградский, Ташкентский, Тбилисский — представляли собой уменьшенные копии системы центральных институтов. В той или иной степени этой же модели следовали городские институты вроде Моспроекта и многочисленные «Гипро», государственные проектные институты отраслевых министерств и ведомств. Главным и самым ответственным конечным продуктом этой системы оказывается «новый город» — Тольятти, Набережные Челны, Зеленоград, Навои, Шевченко (Актау) и т. д. На создание нового города были брошены лучшие силы системы, ее гвардия в лице ученых, исследователей и творцов. В соответствии с законом о форме, которая следует функции, ученым надлежало эту функцию, точнее программу (задание, технологию), определять и периодически обновлять.
Перманентное обновление и уточнение модели города, типовой школы или детского садика отождествлялось с экспериментом и осуществлялось в особой форме эксперимента. Слово «эксперимент» в официальной лексике 1960–1980-х было одним из самых популярных, означающих статусную принадлежность, выделенность из общего, стандартного ряда продуктов и процедур. Теоретически эксперимент должен был предшествовать появлению нового массового изделия. На практике эксперимент, как в случае со знаменитым Домом нового быта[2] Натана Остермана, мог завершиться появлением единственного в своем роде сооружения или прекратиться на стадии проектирования. Но главный недостаток официального экспериментаторства заключался в неприспособленности к порождению качественно нового и вдохновляющего изделия, каким должен был быть коммунистический город, или Город будущего (ГБ).
Советское государство с момента рождения считало будущее своей собственностью, полагало, что владеет монополией на будущее, и не собиралось кому-либо свои права уступать. Это будущее рисовалось в виде полной победы единственно возможной версии мироустройства, имевшей лишь смутные очертания. Внятного физического портрета будущего, за исключением волнующего описания у Чернышевского сна Веры Павловны, в распоряжении не имелось. Тревожное ощущение ответственными работниками проектно-строительной отрасли уязвимости этого состояния усиливалось слухами, приходившими из-за рубежа.
За несколько лет до выхода на русском книги Мишеля Рагона «Города будущего» футуристические, визионерские проекты практически определялись содержанием самых популярных и читаемых в СССР западных журналов — L’architecture d’aujourd’hui, Architectural Design, Domus, Japan Architecture. Имена японских метаболистов, участников британского «Аркигрэма», Йоны Фридмана, Поля Меймона[3] у студентов МАрхИ были не менее популярны, чем имена битлов. При этом страна, которой по решению прошедшего в 1959 году XXI съезда КПСС предстояло срочно входить в коммунизм, не имела проекта коммунистического города. Последняя в истории попытка воплощения коммунистического проекта требовала приближения к ГБ на расстояние, с которого были бы различимы детали и подробности. Разрыв, образовавшийся между трудами теоретиков научного коммунизма и практиками — создателями суровых Новых городов, попытались заполнить усилиями визионеров.
НЭР-2
Авторы НЭРа-2[4] по-прежнему отстаивали идею оптимального, статичного и неизменного города на 100 тысяч жителей, на этот раз имеющего форму гигантского амфитеатра, огромного коммунального дома с парком и общественным центром на месте сцены или арены. По сути, речь шла о реанимации ранних коммунистических утопий, о новом фаланстере, но без обязательной трудовой повинности.
Другим прообразом второго НЭРа становятся гигантские автономные «омнисооружения», независимые и самодостаточные, такие как авианосцы, круизные лайнеры, полярные и космические станции. Концепция НЭРа-2 уже не исчерпывается элементом расселения, ее дополняют инфраструктурный компонент, связь, коридор, мощная артерия, на которой размещаются производства, отсутствовавшие в НЭР-1, и именуется это новшество руслом расселения.
Но самым заметным отличием НЭРа-2 от НЭРа-1 стало обращение к биоморфной форме, то есть рискованный, но сознательный выход за пределы тогдашнего мейнстрима и бескомпромиссное предпочтение другой, антитехницистской эстетики. За этим выбором стояло вполне отчетливое предвидение реального воплощения нелинейных форм и прихода «зеленых», дружественных природе технологий. Зерном, упавшим в подготовленную почву, по воспоминаниям друга НЭРовцев Александра Кудрявцева, стал неожиданный интерес Лежавы[5] к опытам Паоло Солери. После очередного визита к Кудрявцеву Лежава уходит, выпросив у него книжку о странных проектах эскаписта-одиночки.
В 1968 году неутомимый Гутнов по приглашению организатора Миланской биеннале архитектуры, декана архитектурной школы Миланского политеха Джанкарло Де Карло вывозит НЭР-2 на выставку. Но та так и не состоялась из-за левых протестов. Все ограничивается встречами и докладами, о которых Гутнов с гордостью рассказывал. Следующая попытка оказывается более успешной. По договоренности с Торговой палатой СССР и организаторами Всемирной выставки в Осаке НЭР-2 становится частью интернациональной экспозиции, посвященной будущему. Большие, выполненные из бумаги макеты, трогавшие не только трудоемкостью, но и артистизмом исполнения, вполне успешно, на равных вошли в компанию работ тогдашних лидеров и властителей умов.
Кинетическая система Андрея Иконникова
Проектом Иконникова предлагалось нечто прямо противоположное идеальному городу, нечто «кинетическое» и «динамическое», напоминавшее фрагмент нью-йоркского Даунтауна, оказавшегося в тайге. Отсутствие анимационных технологий — они появятся много позже — не позволило создать впечатляющий образ растущего и постоянно меняющегося образования, собранного из множества различных форм и объемов.
К моменту создания этой работы идея проектируемых, контролируемых и управляемых изменений становится одной из самых популярных. Зародившись во времена авангарда, будучи забытой в середине века, она вновь возродилась усилиями метаболистов и «Аркигрэма». Нашим соотечественникам оставалось лишь напомнить о своих наследственных правах на эти идеи и присоединиться к движению. Удобство концепции кинетического города заключалось в снятии острой проблемы «разнообразия — однообразия» поселений. Одна модель, одно решение гарантировало бесконечное число комбинаций, правда, на одну тему.
Не обошел Иконников вниманием и другой набиравший силу тренд. Кинетический город был, по его словам, в отличие от западных мегаполисов, экологически ориентирован и дружественен по отношению к природе. Огромные башни существовали в окружении животных и растений наподобие парящих над традиционным сельским пейзажем Японии грандиозных эстакад со скоростными поездами.
Система сетевого расселения
Системой сетевого расселения, на которой настаивали мы с Вадимом[6] Гудковым, предлагалась линейка самодостаточных территориальных единиц размером километр на километр, но разных по плотности, численности населения и по объемно-пространственному решению. Такие единицы были способны существовать независимо или блокироваться друг с другом, создавая открытые, свободно растущие образования.
Но главное внимание было сосредоточено на организации интегрированной транспортной инфраструктуры, тесно связанной с территориальными единицами. Треугольная сеть скоростных магистралей со стороной ячейки 300–500 километров покрывает все располагающее к постоянному проживанию пространство страны. Главные центры находятся в узлах сети. Связывающие их коридоры насыщены различными видами коммуникаций и транспортом разных скоростей с разной частотой остановок. Внутри треугольных ячеек — рекреационные, сельскохозяйственные и охраняемые природные территории.
Город-сеть не столько утверждал нечто необычное, сколько констатировал реальное положение вещей и возникающие в связи с этим потребности.
***
Термин «город будущего» становится частью официального лексикона и паролем, заклинанием, оберегом для мечтателей и прожектеров, для тех, кто, возможно, впервые в жизни почувствовал свою востребованность и впервые получил в распоряжение особую область профессиональной практики.
Ответственность за это экстравагантное решение взял на себя человек, которого мало кто подозревал в симпатиях к фантазиям и фантазерам — суровый и непоколебимый зампредседателя Госгражданстроя по градостроительству Николай Варфоломеевич Баранов. Его решением в конце 1960-х была начата работа по ГБ. Исполнителем, ведущей организацией был назначен не Центральный научно-исследовательский и проектный институт по градостроительству (ЦНИИП градостроительства), творческий коллектив которого мог претендовать на эту роль по тогдашнему праву, а не занимавшийся практическим проектированием Центральный научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры (ЦНИИТИА), директором которого в то время был Андрей Владимирович Иконников. Именно Иконников, интуитивно ожидая подобного рода интереса со стороны начальников, еще до барановского поручения стал собирать в своем институте самых разных, порой странных людей, сочиняющих собственные истории и теории, оправданием и объяснением которых могла быть лишь принадлежность этих теорий будущему. В одном месте, в одно время оказались Алексей Гутнов, Вячеслав Глазычев, Александр Раппапорт, Вадим Гудков, Александр Скокан, Владимир Юдинцев, Вячеслав Локтев, Вячеслав Колейчук, Андрей Леонидов, Андрей Бабуров, я и другие — те, кто принимал непосредственное участие в работе над ГБ, и те, кто был критиком, вдохновителем, оппонентом или провокатором. ЦНИИП градостроительства явно не мог похвастаться сопоставимым набором креативных персонажей и довольствовался в итоге предложением главному теоретику ЦНИИПа и энтузиасту Нового города замечательному Илье Смоляру[7] написать предисловие к уже упоминавшейся книге Рагона.
Пирамида Александра Шипкова
Героем оттепели, прототипом главного положительного персонажа «Любить человека» — фильма Сергея Герасимова об архитекторах, строящих Норильск, становится Александр Шипков, автор дома-города в виде гигантской пирамиды, сооруженной на вечной мерзлоте за полярным кругом.
Шипков не был участником программы Госгражданстроя «Город будущего», но его дома-города, возникшие в то же время и в той же атмосфере, оказали заметное влияние на визионерские умы. Принципиальным отличием шипковской пирамиды от чисто теоретических работ была убежденность автора в осуществимости задуманного.
Вячеслав Колейчук и будущее как чудо
Все, кто трудился над ГБ, пытались проникнуть в него из настоящего. Колейчук поступил наоборот — он перенес в настоящее то, что невероятно, непостижимо и поэтому принадлежит будущему. Колейчук никогда не стремился к сотрудничеству, общению и объединению с кем-либо. Равнодушно отзывался о Льве Нусберге[8], Франциско Инфанте[9] и группе «Движение», и единственным человеком, кому он мог быть обязан пробуждением, был преподаватель кафедры конструкций МАрхИ Александр «Сансаныч» Попов, создатель «системы МАрхИ»[10] и железобетонной пространственной плиты Театра в Туле. Попов трагически погиб в авиационной катастрофе и оставил после себя целую компанию почитателей из числа тех, кто учился на нашем с Колейчуком курсе. Предметом интереса Попова и компании был особый класс ранее невиданных пространственных конструкций, восходящих к работам Фуллера и Шухова и названных вантово-стержневыми. Вантово-стержневые конструкции поражали элегантностью, естественностью и нематериальностью, тем, что отсутствовало в традиционных конструктивных системах. Такие сети и паутины были чистым воплощением вечной мечты о гигантском укрытии, полученном ценой минимальных затрат, и все еще ждут своего часа.
Мечтой этого рода и ее производными Александр Попов, по-видимому, был заражен после знакомства с фуллеровским куполом, смонтированным на американской выставке 1959 года в Сокольниках. В итоге «Сансаныч» становится фигурой, установившей прямую ментальную связь Колейчука с Фуллером. Конструкторы и инженеры, увлекшиеся архитектурой, — явление распространенное; архитекторы, ставшие конструкторами, — редкость. Куда чаще впечатлившие архитектора конструкции переосмысливаются и интерпретируются как своего рода скульптуры.
Колейчук оказался и самым продуктивным, и наименее последовательным носителем великой мечты конструкторов. Его волновали многие, почти не сообщающиеся друг с другом темы. Наряду с вантово-стержневыми «паутинами» он занялся трансформациями и превращениями плоского листа в трехмерные образования, после чего увлекся оптическими и акустическими эффектами, производимыми самым неожиданным образом. Он легко и точно откликался на самые разные вызовы, шедшие и снаружи, и изнутри.
Колейчуковские работы парадоксальны и сочетают трудно сочетаемое: простое со сложным, рукотворность с нематериальностью, артистизм с рационализмом. Сделанное им не особо фотогенично и на первый взгляд не слишком притягательно, но располагает к разглядыванию с размышлениями: стоит лишь слегка изменить угол зрения или заставить двигаться нечто неподвижное, как за простой и бесхитростной формой открывается тайна, секрет или опровержение законов физики.
«Летатлин» не летал, а татлинская башня III Интернационала была техническим абсурдом. Конструкции Колейчука действуют и работают. В отличие от множества весьма общих высказываний о будущем колейчуковские артефакты осязаемы и конкретны.
Труды Колейчука принадлежат особому миру, где нет привычных жанров, понятного времени и узнаваемого пространства. Это и «концепты», и вполне законченные объекты, это и проекты, и станковые произведения, это и макеты, и модели, и скульптуры, и конструкции, и инсталляции. На них нет печати времени. Сделанные полвека назад, эти объекты оказываются актуальными и в цифровую эпоху. Они лишены пространственных обязательств, масштаба, размера и легко помещаются и в микро-, и в макромирах.
Вячеслав Локтев — архитектор-космист
Локтев был самым закрытым и нелюдимым обитателем подвала на 1-й Брестской, где сочинялся ГБ. Он запирал свою комнату на ключ, никого не впускал, ни с кем не делился, не советовался и, по-видимому, походил на своих кумиров — Малевича и Татлина, отличавшихся, как известно, скрытностью и подозревавших окружающих в воровстве идей.
Одно из немногих услышанных от него признаний сводилось к следующему: люди русского авангарда совершили столько открытий, что нам остается только с благодарностью пользоваться ими, их хранить и интерпретировать. Другая сторона локтевских опытов — его нарратив. Лексика, тональность складывались под нескрываемым влиянием русских космистов и футуристов, от Циолковского до Хлебникова. Сопротивляться обаянию этих людей, искать нечто собственное или альтернативное он полагал занятием пустым и бесперспективным. Локтев чувствовал себя прямым потомком авангардистов, законным наследником, продолжателем их дела, ответственным за его судьбу. 30-летний разрыв, репрессии и запреты, отделявшие от любимых предшественников, в его сознании отсутствовали. Он дышал одним с ними воздухом.
Локтевские работы на тему ГБ представляли собой отдельные независимые станковые произведения, графические листы и контррельефы, то есть «полумакеты», фотогеничные и требующие внимательного разглядывания.
Примечания
- ^ Афинская хартия (фр. Charte d’Athènes) — хартия и градостроительный манифест, составленный Ле Корбюзье и принятый Международным конгрессом современной архитектуры (CIAM) в Афинах в 1933 году. Текст документа основывался на результатах ранее проведенного изучения опыта планировки и застройки 33 крупнейших городов мира. Итогом стал кардинальный пересмотр принципов и целей градостроительства в исторически изменившихся условиях функционирования мегаполисов.
- ^ Дом нового быта (Москва, ул. Шверника, 19, построен в 1965–1971 гг.) был задуман как социальный и архитектурный эксперимент по созданию нового типа массового жилья и был спроектирован группой архитекторов под руководством Натана Остермана, автора экспериментального 9-го квартала Новых Черемушек — первого эксперимента в области массового жилого строительства хрущевской оттепели. Дом нового быта — пример «архитектуры соучастия», в котором отобранные будущие жильцы непосредственно предлагали варианты инфраструктуры и внутренней организации. Параллельно с архитекторами работали ученые-социологи, изучавшие влияние организации жилой среды на формирование личности и представления советского человека конца 1960-х годов о желаемом жилье. Но после завершения строительства Дом не был заселен жильцами, участвовавшими в эксперименте, а был передан МГУ под общежитие для преподавателей, аспирантов, а позднее и студентов.
- ^ Поль Меймон (Paul Maymont, 1926–2007) — французский архитектор и урбанист, теоретик архитектуры, исследовавший проблему развития городов. Меймон учился в Японии в 1950-х и испытал влияние метаболистов, в частности, в 1959 году предложил проект плавающего города для токийского залива — группы крестообразных в плане пирамидальных небоскребов.
- ^ НЭР, Новый элемент расселения — концептуальное направление в градостроительстве, основным стремлением которого было создать «соцгород для человека». Группа НЭР-1 — объединение студентов Московского архитектурного института, предложивших в 1960 году в качестве дипломного проекта цельную градостроительную концепцию НЭР. Эта аббревиатура закрепится и за названием самой группы архитекторов (в нее входили Андрей Бабуров, Надежда Гладкова, Алексей Гутнов, Андрей Звездин, Никита Кострикин, Станислав Садовский, Елена Суханова, Зоя Харитонова).
- ^ Илья Лежава — один из руководителей группы НЭР.
- ^ Настоящее имя Гудкова — Владимир, но сам он представлялся Вадимом.
- ^ Илья Моисеевич Смоляр (1928–2008) — архитектор, теоретик градостроительства, считается создателем современной научной школы градостроительства в России. С 1955 года работал в ЦНИИП градостроительства, с 1983 года — заведующий кафедрой теории градостроительства МАрхИ.
- ^ Лев Вольдемарович Нусберг (р. 1937) — российский художник, создатель кинетических скульптур. В 1962 году стал инициатором создания «Коллектива свободных художников», который позднее стал группой «Движение», просуществовавшей до 1976 года. В 1976 году эмигрировал из СССР, жил в Австрии, Франции, Германии. Участвовал в «Диссидентской биеннале» в Венеции в 1977 году. В 1980 году переехал в США.
- ^ Франциско Инфанте-Арана (р. 1943) — российский художник, фотограф, теоретик искусства. В 1960-е годы увлекся кинетическим искусством, в 1962–1964 годы входил в группу «Движение». В 1968 году начал выступать с инсталляциями в природном пространстве, которые сам художник называет артефактами. Построенные на эффектах отражения, многозначности и интерактивности, они часто взывают к традициям русского авангарда, особенно к работам Малевича и Татлина.
- ^ «Система МАрхИ» — система пространственных конструкций (авторы А.А. Попов, В.К. Файбишенко, В.Н. Никифоров) — относится к пространственным конструкциям, в основе которых лежит узловое решение, позволяющее объединить стержни, лежащие в разных плоскостях. Система широко применялась для перекрытия рынков, спортивных сооружений, театров и других большепролетных сооружений.
