Ричард Осборн: «Сегодня больше нет места “невинному” искусству»
В издательстве Ad Marginem вышла «Теория искусства. Краткий путеводитель», в основу которой лег проверенный материал — курс лекций Ричарда Осборна по философии искусства в Камберуэллском колледже искусств. Почти два столетия размышлений о том, что такое искусство и его объект, Осборн и его полноценный соавтор художник Дэн Стерджис смогли конвертировать в формат книжки с картинками, а это несомненно облегчит читателю, даже незнакомому с современным искусством, понимание часто сложных и запутанных теорий искусства. Редактор Ad Marginem Ольга Гаврикова и обозревательница «Артгида» Татьяна Сохарева поговорили с Ричардом Осборном о том, насколько нужна художнику теория, о переводе с языка современного искусства и локальных историях и практиках искусства.
Юля Евстратова. Портрет Ричарда Осборна. 2023. Courtesy художница
Ольга Гаврикова: Понятие «теория искусства» возникло сравнительно недавно, лет пятьдесят назад, когда Артур Данто объявил о конце искусства[1], а у художников вошло в привычку больше думать о том, что такое искусство, чем о том, какой бы выходкой удивить зрителей и коллег. Однако ваша книга начинается с палеолитических пещер, «декораторы» которых вряд ли задумывались о теоретических материях. В чем, по-вашему, ценность теории искусства по отношению к прошлому: что она добавляет к историческим сведениям о памятниках и к их иконографии?
Ричард Осборн: Искусство достигло фазы, когда сама его идея потребовала внимательного рассмотрения, что было также симптомом более широкого социокультурного сдвига или «кризиса». Тогда был полностью открыт ящик Пандоры, содержавший, как оказалось, некритически принятые исторические и культурные идеологии, которые закрепляли понятие «искусства» за определенными практиками. Вообще говоря, импрессионизм начал этот процесс, размышляя о природе изображения в визуальных искусствах и отклоняясь от «классического» реализма. Кино и фотография тоже изменили природу изображения, однако принятие последствий таких перемен потребовало времени, поскольку большинство обществ сопротивляются переменам подобно биологической реакции на инфекцию. Поэтому когда Данто объявил о конце искусства, это скорее было кульминацией многих социальных и художественных изменений.
Ретроспективный взгляд на художественные практики разных обществ начиная с эпохи палеолита состоит — своего рода антропологическое исследование разных культур, помогающее нам размышлять о том, как работает искусство. Любопытно, что почти всегда имела место определенная ностальгия: в прошлом роль искусства была, или ощущалась, более устойчивой. Что теория искусства привносит в историческую дискуссию, так это понимание существовавших ранее «способов восприятия», а также расширение нашего представления о значении искусства.
Татьяна Сохарева: Рассматривая такой широкий исторический контекст, возможно ли избежать профанации и излишнего упрощения?
Ричард Осборн: Будучи писателем и лектором, я всегда считал возможным обобщать информацию и обращать ее в доступные формы, особенно для студентов. Безусловно, это огромная задача, учитывая множество идей теории искусства, но я рассматриваю писательство как образовательную ступень, а не барьер на пути к элитистской философии искусства. Очень непросто собрать информацию и обеспечить ее выверенность наряду с доступностью. В конечном счете, сделать знание открытым и доступным, по возможности прояснив более сложные идеи теоретиков, — это политическое решение.
Татьяна Сохарева: Нужны ли сегодня «переводчики» с языка современного искусства? И считаете ли вы себя таковым?
Ричард Осборн: Мне кажется очевидным, что язык современного искусства нередко весьма изощрен и плотно переплетен с философией и психоанализом, и это затрудняет его доступность для неподготовленного зрителя. Часть концептуального искусства почти покинула территорию искусства, сделавшись своего рода саморефлексивной монодией, едва ли не пародией на саму художественную практику, не поддающейся рядовому зрителю. Вот одна из причин, почему современное искусство порой кажется враждебным по отношению к зрителю. На самом деле это отражение специфического характера современной цифровой культуры, где статус искусства и художественной практики не ясен и не однозначен. Поэтому «переводчики» необходимы, да и сами художники нередко «переводят» свои работы для зрителей, что, однако, поднимает вопрос об оправданности и неангажированности таких переводов. Когда я пишу об искусстве, всегда пытаюсь объяснить то, что кажется стремлением художника, а также контекстуализировать доводы и социальные паттерны. Иными словами, я считаю роль переводчика необходимой. В то же время значительная часть современного искусства вовлечена в политические и социальные вопросы, что делает ее более открытой и понятной, и яркий пример тому — Бэнкси.
Ольга Гаврикова: Некоторые считают, что теория искусства — довольно скучный предмет. Одно дело изучать яркие биографии и мифы о художниках, восстанавливать сюжеты, истории, провенанс произведений, и совсем другое — разбираться в сухих концепциях: прекрасное, возвышенное, формализм, стиль, политика представительства и т. д. Но у вас получилась по-настоящему увлекательная книга. В чем тут дело: вас самого так увлекают все эти теоретические рассуждения, или же вы слегка посмеивались над их серьезностью?
Ричард Осборн: Меня очень увлекает то, как теории искусства влияют на работу художников. При этом исторически художники часто игнорировали теорию и проводили свои эксперименты, исходя из самой практики искусства, но теория и практика всегда взаимосвязаны. Взять Тёрнера, работы которого на рубеже XVIII–XIX веков казались многим эксцентричными и нелепыми, а сегодня считаются очень важными. То же и с Ван Гогом, над чьими произведениями насмехался художественный истеблишмент, демонстрируя, что групповое мышление в области теории искусства бывает столь же бюрократичным и официозным, как любая государственная политика. Таким образом, теории искусства могут быть полезными для концептуализации того, что представляет собой искусство в теории, но они также могут быть громоздкими и академичными в своей саморефлексии, как работы Гегеля. Так что, по правде говоря, у меня немного двоякая позиция по отношению к теориям искусства. Иногда они действительно уводят не туда, и, пожалуй, временами книга отражает это мое отношение.
Ольга Гаврикова: Значительная часть вашей книги посвящена философии искусства, а не теории: от Платона, Аристотеля, Локка, Канта, Гегеля вплоть до Хайдеггера. Но философия искусства всегда делает акцент на философии, а искусство оказывается материалом для исследования. В теории искусства всё наоборот: искусство первостепенно, и оно рассматривается через историю, социологию и саму теорию. Отсюда вопрос: чем объясняется то, что однажды философия искусства перетекла в теорию искусства? Связано ли это с изменившейся ролью или функцией искусства в обществе?
Ричард Осборн: Это хороший, хотя и сложный вопрос. Можно сказать, что долгое время философия действительно рассматривала искусство лишь как дополнение к своим главным интересам — бытию и познанию. Только с развитием эстетической теории, возникшей из трудов Юма Дэвида и Иммануила Канта, началось более прицельное обсуждение искусства, и эти набирающие обороты дебаты о восприятии и эстетике привели к подрыву классического понятия искусства, импрессионизму, кино и идее бессознательного в конце XIX века, положив начало трансформации «обсуждения» искусства в «теоретизирование» об искусстве. Первая мировая война и Октябрьская революция смели многие исторические устои, и социокультурный распад привел к обращенному на себя анализу того, что есть культура. Переосмысляя роль искусства, необходимо теоретизировать то, чем оно было до этого. Так начался процесс, который привел к заявлению Данто и постмодернизму, феминизму, постколониальной теории и борьбе с устаревшими идеями об искусстве. В каком-то смысле теория искусства отставала от изменяющихся практик, и писсуар Дюшана (работа «Фонтан» 1917 года. — Артгид) был более важным теоретическим заявлением, чем считалось в то время.
Ольга Гаврикова: В последней четверти книги, где теория искусства по-настоящему вступает в свои права и уже не пытается обосновать свою предысторию, а становится современницей своего предмета, в роли теоретиков все чаще выступают сами художники: Кандинский, Дюшан, Джадд, Уорхол, Кошут… Значит ли это, что современным художникам теоретические познания нужны даже больше, чем практические? Или этот подъем теории искусства — лишь этап истории искусства, возникший из внутренних нужд искусства?
Ричард Осборн: Полагаю, художники стремятся к теоретическому пониманию того, что делают, поскольку мир стал бесконечно дробящимся, и их художественная практика больше не является чем-то самоочевидно необходимым, практичным или даже понятным. Следовательно, художники вынуждены углубиться в себя, чтобы понять, чего они пытаются достичь, а на практике это означает более теоретическую позицию. Сегодня больше нет места «невинному» искусству, и самоанализ, анализ искусства прошлого — это часть постмодернизма. Я всегда побуждаю студентов подкреплять свою работу размышлениями о философских идеях и вопросах, и нередко это пробуждает их понимание собственной практики. Так что мне кажется, теория — действительно необходимая часть практики современного искусства.
Татьяна Сохарева: Кто ваш читатель в этом случае, к кому вы обращаетесь? К студентам-художникам, а не к искусствоведам?
Ричард Осборн: В первую очередь к студентам-художникам. Книга вышла из лекций, прочитанных в Камберуэллском колледже искусств с целью дать студентам общие представления о теориях искусства и поддержать их художественную практику. Хотя предполагается, что она будет интересна любому, кто находится в поиске введения в теорию искусства, не предполагающего предварительного знания.
Татьяна Сохарева: Насколько современный художник, на ваш взгляд, должен быть подкованным в теории искусства?
Ричард Осборн: Думаю, здесь впору вспомнить Аристотеля: добродетель в умеренности, и немного теории действительно необходимо, однако некоторые из самых туманных современных теорий, как правило, возносят теорию над практикой, что только дезориентирует зрителя. При этом современным художникам нужно разбираться в современных дебатах о модусах и функциях искусства, чтобы доносить свои идеи до аудитории. Важно также знать историю идей об искусстве, чтобы создавать грамотное и значимое искусство — теоретически подкованное. Существует историческая идея «гениальности» в искусстве и оригинальности в создании художественных форм, но в ситуации, когда все искусство и вся история доступны в одно мгновенье, художник должен уметь говорить на языке теории, чтобы взаимодействовать с другими художниками и аудиторией. Идея «индивидуальности в искусстве» сегодня кажется допотопной, и искусство неизбежно становится социальным, следовательно, сам этот сдвиг означает, что теории о функциях искусства необходимы художнику, если он хочет определить место и объяснить свое искусство. На практическом уровне художнику нужно разбираться в теории, чтобы быть включенным в мир искусства и иметь возможность разъяснить, а также наделить смыслом свои работы в их социальном контексте. Понимание теорий искусства позволяет художнику создавать новые формы и способы выражения, в том числе визуальные, и расширять природу искусства, становиться более открытым разным локациям, людям и эмоциям. Однажды я услышал такую фразу: «Художнику нужна теория так же, как летучей мыши очки», переворачивающей эти вопросы о взаимоотношении теории и практики. Однако современный художник без теории существенно ограничен в своей деятельности, и тут можно сослаться на выросшие из феминизма теории и практики, которые целиком переосмысливают потенциальные подходы к искусству.
Ольга Гаврикова: Какое искусство вам интереснее — имеющее теоретический уклон или, напротив, «чистое», скорее сопротивляющееся теории, чем активно ее использующее?
Ричард Осборн: К определенному современному искусству я отношусь весьма противоречиво. Я понимаю и ценю большую часть работы, которая ведется, но с интеллектуальной точки зрения. Что же касается эстетики, иногда я чувствую слишком сильный прозаический уклон, лишающий искусство вовлечения, а некоторых исторических произведений — эмоционального воздействия. Недавно я заинтересовался иммерсивным искусством и саунд-артом, это интересные формы цифровой культуры с весьма любопытными аспектами. Я верю, что идея «чистого искусства» не исчерпала себя, и на самом деле теория искусства никогда полностью не отдает должное эффектам и воздействию искусства, так что ожиданий от искусства и теории еще много.
Татьяна Сохарева: Последние несколько десятилетий все активнее развиваются деколониальные концепции, предлагающие сменить «западноцентричную» оптику, сделать видимыми локальные истории и практики. Изучаете ли вы неевропейские контексты? Важно ли это для понимания того, что происходит в мире современного искусства?
Ричард Осборн: Неевропейские контексты мне очень интересны: от австралийских аборигенов и африканского искусства до японских и китайских концепций искусства и абстракции. Другие культуры учат, что взгляды на мир очень разные и сложные, и понимание столь различных точек зрения и мировоззрений — это постоянный процесс открытий, очень полезный любому художнику. Я бы сказал, неевропейские контексты обязательны для понимания того, что происходит в современном искусстве, поскольку глобальный мир, в котором мы сейчас живем, взаимосвязан, и художественное смешение и отклонение от источников правят бал. Долгое время доминировали западное искусство и теория, но ныне современное искусство — глобальный феномен, переосмысленный через деколонизацию и деконструкцию. Критика европоцентризма развивается уже некоторое время, и теоретики искусства начинают мыслить с учетом изменений и сдвигов, которые несет с собой изучение неевропейских контекстов.
Татьяна Сохарева: Возможно ли в этом случае говорить о национальных теориях искусства?
Ричард Осборн: Мы определенно можем говорить о национальных теориях искусства, а также о том, как искусство сыграло важную роль в определении национальных культур. Взять хотя бы итальянский Ренессанс и глубокие механизмы, позволившие сформировать и отточить итальянскую культуру через представления о специфической итальянской природе. Создание национальной идентичности, определение национальной культуры отчасти осуществляется через теории искусства и музыки — это верно как для России, так и для Франции или Англии. Национальная теория искусства отражает идеи о том, какие типы сюжетов и репрезентации лучше всего подходят национальной культуре, способствуют ее формированию. Мы говорим об английской пейзажной живописи, о мексиканских муралах, китайской живописи тушью, американских абстрактных экспрессионистах и историческом жанре и исторической классицистической живописи в России. Потом был еще соцреализм, который считался национальной теорией искусства. Однако рассуждения в таком ключе подразумевают широкие обобщения, поскольку всегда существовали движения или художественные модели, отличающиеся от официальных представлений об искусстве, и относительно недавние процессы фрагментации и глобализации размыли саму идею унифицированной национальной теории искусства.
Примечания
- ^ Идею конца искусства философ Артур Данто выдвинул в эссе «Конец искусства» (1984) и развил в работе «После конца искусства» (1997). Согласно его концепции, конец искусства наступил с расцветом концептуализма в 1960-х годах, породившего философию плюрализма — отменившего общий художественный канон, уничтожившего границы между искусством и жизнью и, таким образом, изменившего категории, в которых в принципе можно рассуждать об искусстве.
