Современная живопись
Журнал «Революция и культура» выходил с 1927 по 1930 год как официальный печатный орган Всесоюзной коммунистической партии (главными редакторами издания были нарком просвещения Анатолий Луначарский и член Политбюро ЦК ВКП(б) Николай Бухарин). Журнал программно высказывался на самые разные темы — от современных стандартов гигиены, проблем детских яслей (или, как выражался автор статьи о них, невролог Владимир Бехтерев, «очагов») и изготовления игрушек до размышлений на тему международной репрезентации советской культуры. Сегодня мы знакомим читателей с аналитическим обзором Давида Арановича, посвященным эволюции и направлениям живописи первого революционного десятилетия.
Сергей Лучишкин. Трубы. 1925. Холст, масло. Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Конкретное представление о современной живописи можно получить на основании последних выставок отдельных художественных группировок. Однако подобное представление должно быть неизбежно довольно смутным и поверхностным. Причины этого — не только в том, что количество выставок за последнее время не только обильно, но даже чрезмерно. Достаточно сказать, что за один минувший сезон их можно насчитать до двадцати: «ОСТ», «Четыре искусства», «Жар-цвет», «Бытие», «Крыло», «Цех живописцев», «Путь живописи», П. Кончаловского, А. Архипова, Р. Фалька, АХРР, «О-во реалистов», «О-во реалистов имени Репина», Пчелин, «О-во Куинджи» (Ленинград), «О-во 22-х», выставка «Шестнадцати» (Ленинград), «О-во современных реалистов», Н. Верхотурова и др. Больше половины перечисленных групп выставляются впервые и вряд ли будут выставляться вновь, во всяком случае под тем же названием. Что же касается персональных выставок, то они носят еще более случайный характер. Целый ряд крупных мастеров не попадает в поле зрения ни через групповые, ни через персональные выставки. И отсюда вовсе не вытекает, конечно, что они как-то не представительствуют наше современное искусство. Наконец, даже в самых крупных и известных группировках, которые выставляются вот уже в течение целого ряда лет, нет того стилистического единства, которое позволяло бы нам отождествлять ее наименование с каким-нибудь определенным художественным направлением. Наиболее однородная из современных художественных группировок — «ОСТ», но и там, по существу, можно насчитать целых три направления. Ядро молодежи — А. Дейнека, П. Вильямс, Ю. Пименов, А. Козлов — все больше выявляет графические и монументальные тенденции живописи; Н. Купреянов, А. Лабас, отчасти Б. Волков и др. ближе всего подходят к своеобразному импрессионизму; Д. Штеренберг, А. Тышлер, Н. Шифрин и др. все еще пребывают в стадии недавней экспериментальной живописи. Еще резче — разнообразие состава участников в группе «Четыре искусства». Основное ядро ее составляют недавние представители эстетической «Голубой розы» (П. Кузнецов, Мартирос Сарьян). Но это нисколько не мешает вхождению в состав той же группы явно выраженных сезаннистов[1] (Е. Бебутова), импрессионистов (Л. Бруни, А. Карев), ретроспективистов[2] (Гудиашвили, А. Остроумова-Лебедева), супрематистов[3] (К. Малевич), конструктивистов (Эль Лисицкий), декораторов-монументалистов (К. Петров-Водкин) и т. д. Наконец, предела «разнообразия» достигает АХРР; ибо, если пестрота состава «Четырех искусств» объясняется своеобразным «собиранием» лучшего, что есть из старших, но современных художников по признаку качества, то АХРР представляет собой поистине универсальное объединение, доступное всякому и каждому, кто имел хотя бы самое отдаленное отношение к нашей живописи на протяжении минувшего пятидесятилетия. Правда, АХРР минувшего года (около 200 работ) в пятнадцать раз меньше АХРРа предшествовавшего сезона (около 3000 работ). Тем не менее это почти не отразилось на его пестроте стилистической или, вернее, псевдостилистической. Так, переваливший на пятый десяток творчества, А. Архипов участвует в АХРРе вещами, выполненными в манере раннего эстетического импрессионизма. Ф. Богородский показал богемные сюжеты, небрежно написанные в манере наших московских французов из «Бубнового валета»[4]. Талантливый Г. Ряжский выявил свой рост как живописца бодрой «Делегаткой» и проработанной «Ханжой», но опять-таки в стиле импрессионизма, очень близкого к средним вещам былого «Бубнового валета». Юон умело использует для революционно боевого «Перед вступлением в Кремль» свою испытанную мечтательную пассивность и любование старыми стенами Кремля на манер своей Троице-Сергиевской Лавры, которая четверть века тому назад имела вполне заслуженный успех на выставках патриотически-ретроспективного «Союза русских художников». Перекочевавшая из «ОСТ» А. Побережская в своем «Портрете К. Радека», конечно, ни на йоту не отступилась от графически-плоскостной манеры своей былой школы и, скорее, представительствует в качестве «художественного» делегата другого течения, нежели выступает в качестве члена АХРР. Что же касается всех остальных, то, за отдельными исключениями, о которых речь ниже, они пишут «просто» в духе реализма, не подозревая, насколько реализм — понятие всеобъемлющее и насколько их «стиль» есть явление ограниченное (слабые перепевы всего, что было, с явным пристрастием к передвижничеству!). Вытекает ли, однако, отсюда, что в хаосе современной живописи невозможно разобраться? И если нет, то как именно разобраться во всей массе ежегодно показываемой нам живописной продукции?
Как всегда, так и в данном случае, для того чтобы разобраться в сложном явлении современной живописи, необходимо, во-первых, рассматривать ее на фоне современных социальных явлений эпохи, во-вторых, в связи с предшествующим развитием. Ибо тех или иных явлений в их кристаллической чистоте не бывает; чаще всего приходится говорить только о тенденциях развития; а тенденции можно уловить лишь в перспективе большего или меньшего отрезка времени. В отношении к нашей проблеме это тем более необходимо, что стиль — явление сложное, слагающееся годами и только годами, медленно сходящее с арены жизни. Если мы возьмем за исходный пункт начало нашего десятилетия, то перед нами предстанет следующая картина развития современной живописи. Всю нашу живопись к моменту революции можно было условно разделить на пять главных направлений: натурализм, романтизм, эстетико-символический реализм, импрессионизм и кубофутуризм.
Натурализм продолжал выступлениями «Товарищества передвижных художественных выставок» ратовать за идеи «правдивости» и «поучения», провозглашенных в русской живописи еще до «передвижников» в шестидесятых годах В.Г. Перовым («Первый чин» 1860 г. и т. п.) и другими, но именно у них получивших свое полное выражение. Неудивительно поэтому, что еще до войны это направление исторически было исчерпано и продолжало свое существование по закону инерции и той ложной традиции, которая поддерживается отсутствием в искусстве, в отличие от науки, техники и других областей культуры, некой прогрессирующей закономерности развития. Ибо истина в искусстве — это истина данного художественного поколения. Доказательством тому может служить не только памятная полемика представителей двух поколений А. Бенуа и И. Репина — о культуре «пятисобачьего переулка» и т. п. В шестидесятых-семидесятых годах натуралисты были революционны, потому что (подобно мещанской «слезливой драме») они имели своей непосредственной социальной целью путем пробуждения сочувствия у господствующих утвердить, хотя бы в самой минимальной мере, «декларацию» прав человека за представителями третьего сословия. К девятисотым годам, к периоду расцвета у нас буржуазии из низов, эта задача была выполнена. Прежние понятия «красоты» и «правдивости» устарели. Уже выставки «передвижников» девяностых годов явственно обнаруживали намечающийся переход от натурализма к романтизму и импрессионизму (В. Суриков, И. Левитан, А. Архипов).
Однако свое осуществление русский романтизм первой четверти нашего столетия получил у новой петербургской группы художников — «Мир искусства». В отличие от того действенного, активного романтизма, осмысливающего события неизбежно воспроизводимой романтиками старины, который намечался и частично выявился у В. Сурикова («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова»), — романтизм группы «Мир искусства» был пассивным, статичным, созерцательным, идеализирующим старину как она есть. Этот переход от действенности и активности переживания к пассивности и созерцательности в пределах того же романтизма был вызван условиями реакционной социальной среды, которая всячески парализовала неофициальную политическую и просто идеологическую активность. Протестуя, как все романтики, против новых тенденций современной действительности (в данном случае всенивелирующий капитализм), художники «Мира искусства» уходили в вымышленный мир образов и идей. Характерно, что каждый из них имел свою излюбленную область, связанную с определенной эпохой и, часто, страной. А. Бенуа идеализировал «галантный» век Людовиков в смысле его неизменной репрезентативности, изысканности и декоративности; Н. Рерих — «седых» варягов, Добужинские — петербургские сороковые годы и т. д.
Третье направление дореволюционной живописи — эстетико-символический реализм — получило свое отражение главным образом у группы художников «Голубая роза»; хотя косвенно некоторые тенденции его встречались у некоторых живописцев «Мира искусства» и др. Эстетическое крыло данной группы — Мартирос Сарьян, С. Судейкин, Н. Милиоти, Г. Якулов. Символическое — Н. Феофилактов, Павел Кузнецов («Утро», «Рождение»), В. Борисов-Мусатов («Призраки», «Сон божества», «Реквием»[5]). Социальные предпосылки этого направления были в общем те же, что и для «Мира искусства». Однако при общей идеологической значимости оба эти направления имели существенные различия в формальных приемах отражения одной и той же действительности, правда, несколько отличной в связи с тем комплексом условий, который отличал среду Москвы после революции 1905 г. от Петербурга того времени (1907 г.). В плане частных формальных проблем группа эстетически-символического реализма выступила с своеобразным протестом, реакцией против основных приемов «Мира искусства». Графичности своих северных ровесников московская «Голубая роза» противопоставила подчеркивание живописности; окрашиванию рисунка у петербуржцев — категорическое утверждение цвета как такового; ретроспективному обращению к идеализированным культурам выдохшегося прошлого — очарование примитивизмом и жизнерадостностью первобытных народов настоящего. Скованные железными тисками лирически-сумеречной среды, художники «Голубой розы» ждали обновления, в отличие от «Мира искусства», не от «исторического опыта», а от осознания примитивного искусства у самых его родников.
Четвертое направление — импрессионизм — как бы продолжает явную зависимость нашей молодой дореволюционной живописи от французов. «Голубая роза» своим обращением к народам нашего Востока выполнила то запоздалое стремление «омоложения», которое на Западе было возглавлено Гогеном с его путешествием на остров Таити. Наши импрессионисты, объединенные в группу под несколько эксцентрическим названием «Бубновый валет», усвоили заимствованное с Запада болезненно острое осознание урбанизма с его мгновенностью впечатлений, с повышенно чувствительным восприятием света и воздуха в каменных коридорах улиц и в скудных оазисах городской зелени. Существенная особенность «Бубнового валета» — его динамичность не только в трактовке пространства и поверхности вещей, но и в своей собственной эволюции. Последняя настолько подвижна, что, за исключением своего раннего и последнего периода, живопись «Бубнового валета» выходит далеко за пределы импрессионизма. Уже после первых нескольких выставок они перешли от раннего импрессионизма к Сезанну. От Сезанна с его отрицанием, по существу, аморфной формы импрессионистов уже был не труден переход к основным положениям кубизма в живописи. Не все участники «Бубнового валета» были в этом отношении одинаково последовательны. Тем не менее основные участники «Бубнового валета» (П. Кончаловский, И. Машков, В. Рождественский и др.) испытали на себе все аналитические возможности живописи в пределах импрессионизма-кубизма полностью. Собственно, «Бубновый валет» нас подводит вплотную к последнему направлению предреволюционной живописи, которое до 1917 г. исчерпывалось главным образом кубизмом и футуризмом. Быть может, потому, что участники этих направлений были самыми шумными и настойчивыми, впечатление от них осталось наиболее четким и резким. Из них кубисты характерны прежде всего абстрагированием живописи. Вслед за отказом от сюжета, который был провозглашен еще импрессионистами, они отказываются и от образа, т. е. от изобразительности вообще. Иллюзионистическому отображению действительности как таковой они предпочитают условное воспроизведение ее абстрактных форм, переведенных на основные элементы геометрии. Человеческая фигура мыслится как соотношение различных объемов. Воспроизведение предмета отличается только более тщательной разработкой фактуры, ради большей остроты которой художники приходят к своеобразному натурализму материала (клочки газетной бумаги, стекло, жесть и т. п.). В отличие от кубизма, для которого объектом изображения все же была сама действительность, футуризм нащупывал новое в сфере отражения восприятия действительности. Отсюда его проблемы: движение как таковое, «многомоментность» наблюдения предмета, скорость как ощущение и т. п. Все современные группировки, перечисленные в начале статьи, связаны с указанными пятью направлениями самым тесным образом. И для того чтобы разобраться в том, что представляют собой на самом деле все наши многочисленные группировки и выставки, необходимо каждую из них отнести к тому направлению, откуда они ведут свое происхождение. Это же нам поможет установить, какова пройденная ими за последние годы эволюция.
Первой «генеральной» линией развития современной живописи условимся считать эволюцию левого искусства, которое в данном случае можно рассматривать в целом. Как справедливо принято думать, генетически все левые группировки представляют собой тенденции искусства буржуазного и в значительной мере упадочного. Но в дальнейшем, именно у нас, левое искусство имело свои весьма существенные этапы развития, на которые накладывала сильнейший отпечаток среда, характер специфически данного социального воздействия. Уже в тот момент, когда левое искусство столкнулось с революцией, оно было наполовину иным. К концу семнадцатого года его наступательный, мажорный, крикливый период уже кончился и сменился заключительным, робким, растерянным, граничащим с отчаянием. На первый взгляд может показаться, что сейчас оба эти периода ушли в прошлое от нас совершенно бесследно. На самом деле это не так. Ибо те новые тенденции современного искусства, которые можно характеризовать как графически плоскостной монументализм формы при вещно материалистичном содержании и которые уже можно наблюсти, пусть пока недостаточно ярко, в итоге трех выставок «ОСТ», несомненно, питаются итогами тех мучительных исканий, под знаком которых прошло левое искусство первых лет революции. Ранний период левого искусства был аналитическим и разрушительным. Тот процесс резкой дифференциации европейской буржуазной культуры, который в плане искусства был намечен впервые импрессионистами и так радикально продолжен «отшельником» Сезанном и его крайне многочисленными последователями, перешел для окончательного его довершения к представителям левых «измов» и был доведен ими в течение самого короткого времени, действительно, до предела. Но вслед за ним последовал глубочайший переломный момент, который, довершив старое, положил начало новой струе современного искусства, представленной наиболее интересными мастерами группы «ОСТ».
Пока за упразднение в живописи сюжета, содержания и здравого смысла приходилось бороться и ломать копья, это вдохновляло и даже заставляло искренне верить, что за запретной преградой, действительно, быть может, есть какая-нибудь новая истина. Однако едва победа была одержана до конца, едва беспредметничество предстало (у супрематистов и Кандинского) как достигнутое новое, как положительное искусство, самих же представителей радикальнейших «измов» обуял неудержимый страх перед той пропастью духовной пустоты, к которой они так горячо стремились и к которой неизвестно зачем пришли. С этого момента и появляются новые вехи уже деформированного левого искусства, которые были намечены журналом «Вещь» (1922). Здесь левые художники, психологически истощенные в результате пережитого искусством столь глубокого отрыва от жизни, выбросили новые лозунги. Бежав от изнурившего их до предела лабораторного, формально-технического анализирования, они снова жадно обратились к реальности. Очень содержательное отражение этого перелома мы имели на выставке, предшествовавшей первой выставке «ОСТ» (1-я Дискуссионная Выставка, 1924 г.), где мы впервые встречаемся уже с главнейшими представителями данной группы.
Было бы преувеличением признать, что группа «ОСТ» создала завершенный новый стиль. Но достаточно, что в своей эволюции от беспредметничества — к отображению современной действительности, от абстракции — к новому реализму они пришли не только обогащенные обильным опытом напряженных живописных исканий недавнего прошлого, но и не утерявшими действенно бодрого ощущения нашей эпохи. Несмотря на высокую культуру живописной формы, по силе мастерства они еще уступают старшему поколению живописцев. Зато ни у кого из художников старшего поколения не может быть столь непосредственного отражения нашей действительности, которое всегда сказывается у них в инстинктивной потребности большого стиля и нередко переходит в своеобразный пафос. Такова, например, «Композиция» П. Вильямса (1925 г.), где обобщенно-реальное изображение революции, разрешенное в плане движения по вертикали, выделяется своим необычайно органичным сочетанием: простоты образов — с символичностью их обозначения, насыщенности содержания — с напряженностью движения, злободневности темы — с углубленностью выражения. Несколько иным своеобразно трактованным стремлением к монументальному стилю отмечены работы другого живописца «ОСТ» — А. Дейнеки; последний, выступая преимущественно изобразителем рабочего быта, обнаруживает очень ценную для нашего времени способность к обобщению не только отдельных жанровых типов, но и целых сюжетов. Его «Шахтеры» (1925 г.) и особенно «На стройке цехов» (1926 г.) — это не только талантливейшее сочетание живописи с графикой, бодро прочувствованного цвета — с крепким, непомерно увеличенным плоскостным рисунком. В огромных холстах А. Дейнеки, несомненно, налицо выразительнейшие приемы современной монументальной картины. Наконец, независимо от новых приемов композиции, его работницы в последней вещи получают такое специфически наше, современное запечатление в художественном образе, полном выражения физической силы и социальной мощи, какого мы до сих пор не встречали у других художников. Интересную современную трактовку, близкую к монументальной и реалистической, преимущественно в темах спорта, дает в своих крупных вещах третий представитель молодежи «ОСТ» — Ю. Пименов. О той же монументальной тенденции реализма, насыщенного свежим содержанием и обновленного формальным опытом минувших лет, говорит «Восстание» А. Козлова (1927 г.). Наконец, для того чтобы лучше выявить тенденцию нового в художественном облике «ОСТ», следует еще остановиться на любопытной работе еще одного молодого участника группы — «Трубы» С. Лучишкина. В этой вещи, где под названием «Трубы» изображен небольшой революционный отряд, шествующий с оркестром и знаменем, опять-таки интересен формальный подход, способ живописного разрешения поставленной задачи. В небольшой по размерам картине С. Лучишкина поражает совершенно особая манера изображения: стройные напряженные фигуры образуют немногочисленные, но тесно сомкнутые ряды, обобщенные лица шествующих трактованы схематично и строго, в то же время в ногах демонстрантов чувствуется необычайно мощный, твердый шаг; весь оркестр обозначен при помощи пяти, нарочито одинаковых, трубачей; впереди них дан знаменоносец, перед которым в виде своеобразного putti — маленький пионер с барабаном.
За отдельными исключениями, все многочисленные современные группировки, ведущие свое происхождение от дореволюционного реализма, в итоге своего несомненного развития дают все же результаты менее ощутительные. Их «родословная» проще, а эволюционный ряд — несравненно короче. Так, группа «Жар-цвет» ведет свое происхождение непосредственно от романтического ответвления нашего дореволюционного эстетического реализма — «Мир искусства». Преемники этой северной петербургской группы, графической по форме и романтически ретроспективной по содержанию, оказались наименее подготовленными и способными к принятию и отражению новых идей революции. Этим грустным, но непреложным фактом мы, собственно, и обязаны существованию группы «Жар-цвет», возникшей после того, как две пореволюционные выставки «Мира искусства» показали, что они должны быть и последними, что атмосфера восприятия искусства стала совершенно иной, что между данными формами живописи и современными устремлениями жизни не осталось ничего общего. Именно поэтому наиболее дальновидные и сильные мастера «Мира искусства» вынуждены были перенести свое творчество в Париж. Те же из них, которые решились или вынуждены доводить до крайности и продолжают выставлять свои «старые» вещи в переименованном объединении «Жар-цвет», только подтверждают свое историческое «исчерпание» с каждым очередным выступлением все более и более категорично. Уже вторая выставка «Жар-цвета» (1925 г.) была много слабее первой и обнаружила неумолимую тенденцию количественного подавления «благородного» прошлого новым, никому не известным «середняком», поспешившим выставиться с уцелевшими именитостями. Последняя же выставка «Жар-цвета» (1927 г.) окончательно выявила запустение и роковые признаки предела былого романтического тяготения к прошлому в условиях новой действительности. Этот факт, разумеется, не умаляет достоинств отдельных работ единичных участников данного объединения (К. Богаевский и др.). Еще больше только по качеству приемлемых работ в новом ленинградском сколке былого «Мир искусства» — «Группа шестнадцати». Но и здесь актуальное искусство отсутствует.
В этом отношении много счастливее московская группа «Четыре искусства», основное ядро которой ведет свое происхождение от «Голубой розы», которая, в отличие от северных романтиков-ретроспективистов и графиков, характерна живописностью и пристрастием к выражению цветом. В отличие от «Жар-цвета» выставки группы «Четыре искусства» обнаруживают, наоборот, тенденцию не нисходящую, а восходящую; по крайней мере в отношении к ее главным живописцам. Так, первая выставка «Четырех искусств» (1925 г.) выявила только «собирательские» достижения данной группы в смысле удачного объединения большинства лучших мастеров старшего, по сравнению с группой «ОСТ», поколения. Основное ядро группы — Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов и др. — демонстрировали, что «довоенное» качество живописи сохранено и что, в общем, она, по крайней мере, не противоречит задачам сегодняшнего дня. Зато уже вторая выставка «Четырех искусств» (1926 г.) обнаружила внутри прежнего эстетического реализма интереснейшие моменты деформации. В основном они могут быть характеризованы как медленный, но явный переход, под влиянием революции, от эстетизма к монументализму, который, в отличие от графически-плоскостного монументализма группы «ОСТ», может быть определен как живописно-объемный. Главным образом эта деформация коснулась К. Петрова-Водкина, Мартироса Сарьяна и Павла Кузнецова. После мистических туманов периода «Голубой розы» и последовавшей за ним «болезни левизны» Павел Кузнецов сумел прийти, в результате воздействия революции, к крепко построенному, молодому рационализму формы, четкой, как современная действительность. Не менее интересны соответствующие изменения в творчестве другого выдающегося художника — Мартироса Сарьяна. Одинаково свободный от увлечения чистым формализмом и нарочитым сюжетом, М. Сарьян все более приближается к монументальным формам пейзажа. Наконец, наиболее любопытно сказались поиски современного монументализма на творчестве К. Петрова-Водкина, который не ограничился только формальными исканиями и далеко пошел также в области обновления сюжета. Овладение новым сюжетом К. Петров-Водкин показал еще в работе 1921 г. «Мать», в 1923 г. он пишет «После боя», где содержательные современные наблюдения, дополненные силой воображения, поднимают воздействие живописи до уровня трагического рассказа. Последние работы К. Петрова- Водкина посвящены главным образом новому рабочему быту. Отличительная черта художника в этих новых полотнах — стремление к сочетанию «честной» формы с глубоким содержанием. Так, в ярких типах персонажей «За самоваром» Петров-Водкин пытается передать, как мыслитель-живописец, посильное отражение характерных психологических проблем новой семьи. В этом отношении еще более значительны его «Четверо» и особенно «Матери». Взяв в обоих случаях бытовую тему, но стремясь в то же время быть созвучным эпохе в смысле раскрытия ее масштаба и основного содержания, художник неизбежно оказывается во власти монументальной формы и образов, которые совершенно подавляют предполагаемую по теме идиллически бытовую обстановку.
Ядро бывшего «Бубнового валета» в АХРР'е (1925–1926 гг.), П. Кончаловский, Р. Фальк, «Цех живописцев», «Бытие», «Крыло», «Путь живописи», временно прекративший свое существование «Маковец» — это все вожди, последователи, подражатели и ученики (талантливые, средние, бездарные!) того импрессионизма, который возник у нас и развивался под знаком французской школы со всеми ее оттенками (сезаннизм, постимпрессионизм и т. п.). Параллельно с эволюцией романтического («Мир искусства», «Жар-цвет») и эстетического реализма («Четыре искусства») импрессионисты также были подвергнуты в течение минувшего десятилетия не менее серьезному испытанию революции. К сожалению, это испытание, которое длится еще до сих пор, не дало пока (и вряд ли даст в дальнейшем) сколько-нибудь положительных результатов. Причины этого — историко-социальное исчерпание импрессионизма как воззрения определенного и достаточно отдаленного от нас периода (в 1886 г. во Франции был уже неимпрессионизм!). Для актуальности искусства далеко не достаточно его «качества». Импрессионизм, который сыграл в европейском и столь недавно в нашем искусстве такую огромную современную роль, сейчас уже оказывается в значительной мере пережитком. Особенно это чувствуется у нас, при наших новых условиях. Ибо социальная характерность импрессионизма с его призрачной формой и чисто поверхностной динамичностью, основанной на светосильности, должна быть, несомненно, определена, как художественная формула волевой расплывчатости, пассивной стихии. Достигая большой силы выражения, благодаря исключительно богатой и разнообразной разработке поверхности, импрессионизм в то же время таит в себе огромную слабость из-за отсутствия в нем силы конструктивной, формообразующей, организующей. Кривая: «Бубновый валет» — «Московские живописцы» — группа АХРР — «Бытие» — «Крыло» — «Цех живописцев» — «Маковец» — «Путь живописи» — это не пустой ряд переименований и произвольных перегруппировок; по ней можно проследить искреннейшие устремления к обновлению и к запросам современной действительности. И все же прежние бесконтурные пейзажи, бесхребетные фигуры с преобладанием расплывчатой массы вместо хоть сколько-нибудь четкой формы, нередко мрачные и серые мотивы колорита свидетельствуют, что ими не осуществить добрых и своевременных намерений деклараций. Принципиальный тупик импрессионизма, естественно, не исключает возможности создания представителями перечисленных группировок отдельных, подчас высоко качественных работ специфически музейного значения. Так, много жизнерадостного настроения и живописного мастерства в последних работах былого вождя нашего импрессионизма — П. Кончаловского. Талантливое отражение странных тупиков и тягостного перепутья импрессионизма минорно-созерцательного дают вещи Р. Фалька. Приятного равновесия импрессионистических элементов построения картины и освещения достиг в недавних «Кожевниках» и в не лишенном свежих наблюдений «Сельском совете» С. Герасимов («Маковец»). Не мало живописно культурных вещей было показано на недавней выставке нового объединения, преимущественно молодежи — «Цех живописцев». Наконец, очень отрадное явление, как показатель утверждения у нас художественной культуры, представляет одно из последних выступлений (1927 г.) небольшой группы рабочей молодежи — «Путь живописи». В первые годы революции большинство из них еще были учениками фабзавуча нынешней Первой Образцовой типографии; сейчас они работают хромолитографами, ретушерами, граверами по цинку и т. п. Правда, и эти «ранние» по форме импрессионисты не открывают новых путей; зато, благодаря их возрасту, который, при наличии таланта, играет в живописи такую существенную роль, им удается передать кое-что специфически свое.
Наконец, остается дать и стилистическую локализацию для целого ряда остальных живописцев и объединений натуралистов. Таковы: И. Бродский, коренной АХРР, 1-е О-во реалистов, Пчелин, О-во реалистов им. Репина, О-во им. Куинджи (Ленинград), О-во современных реалистов, О-во 22-х, ИСТР, Н. Верхотуров и др. Иногда эти выставки для большего веса показывают работы больших мастеров и великого возраста. Так, «О-во реалистов им. Репина» не нашло для себя неудобным показать на своей выставке нового искусства этюд Малявина, выполненный более двадцати лет тому назад, и вещь И. Репина, написанную сорок лет тому назад. Нередко на них выступает какой-нибудь старый мастер с определенной репутацией и с четкой стилистической физиономией. Но и то и другое свидетельствует только об «организаторских» способностях устроителей выставок. Что же касается живописи перечисленных объединений и лиц в массе, то она может быть характеризована только как ремесленничество. Последнее определяет собой и некоторое разнообразие. Одни пишут под передвижников, другие под Коровина, третьи — под Архипова, четвертые под импрессионистов, пятые под романтиков-ретроспективистов, шестые под декораторов-монументалистов и так до бесконечности. Но так как для стилистической выразительности, хотя бы ценой подражания, все-таки нужен талант живописца и так как среди качеств представителей последних объединений его меньше, нежели чего бы то ни было другого, то, по существу, все сводится обычно к рядовому, ремесленному натурализму, отмеченному большим или меньшим безвкусием. Правда, многие из них пытались, и одно время не безуспешно, подменить качество живописи «качеством» сюжета.
Но, право же, в эпоху высоко развитой техники фотографии «качество» сюжета, данное за счет качества живописи, еще не решает проблемы о подлинно-художественном преображении современной действительности специфическими средствами живописи.
Примечания
- ^ Группа художников, подражающих Сезанну (аналитизм в живописи).
- ^ Обращающихся к сюжетам и стилям прошлого.
- ^ Направление левой живописи, характерной чертой которого является отказ от сюжета и ограничение живописи задачами цвета.
- ^ О-во художников, возникшее в 1911 г.
- ^ Все упомянутые вещи находятся в Третьяковской галерее.
