Пол Гладстон. Китайский «авангард» 1979–1989 годов

Книга британского историка искусства Пола Гладстона рассказывает о развитии китайского искусства в 1979–1989 годах — своего рода «оттепели» между культурной революцией Мао Цзэдуна и событиями на площади Тяньаньмэнь. На основе интервью с участниками наиболее ярких художественных коллективов этого десятилетия — «Звезды», «Северный художественный коллектив», «Общество “Пруд”» и «Сямэньские дадаисты» — автор обозначает политический и культурный контекст их появления, отличие от «авангарда» в западном понимании и разницу понятий «современного» и «актуального» искусства в китайском языке. С любезного разрешения издательства «Библиороссика», выпустившего перевод книги, публикуем фрагмент главы, посвященный первым неофициальным выставкам коллектива «Звезды» и тому эффекту, который они произвели на художников «Новой волны».

Ван Гуанъи. Кока-Кола (из серии «Большая критика»). 2004. Холст, масло. Фрагмент. Источник: christies.com

Помимо творчества официальных и полуофициальных художников, период, последовавший сразу за принятием реформ Дэн Сяопина, примечателен созданием и экспонированием очевидно неофициальных произведений искусства, которые в дальнейшем стали восприниматься как отправная точка для развития в КНР после 1979 года авангардистского, экспериментального и музейного искусства — «современного китайского искусства» — с позиций англоязычных источников^[1]. В существующей профильной литературе (опубликованной как в КНР, так и за ее пределами) тиражируется мнение, что стимул к развитию современного китайского искусства исходил от коллектива «Звезды», который в конце сентября 1979 года провел первую неофициальную выставку в Пекине. Это мероприятие не только не отвечало актуальному в то время требованию КПК (Коммунистическая партия Китая. — Артгид) о полном подчинении искусства политическим целям партии и отражении чаяний народных масс^[2], но и в отдельных случаях выступало с практически неприкрытой критикой Мао и КПК. Через два дня правоохранительные органы закрыли выставку, но «Звезды» стали первыми в КНР, кто выступил против директив КПК, регламентирующих принцип создания и экспонирования произведений. Коллектив устроил марш протеста по улицам Пекина, требуя свободы самовыражения и права официально демонстрировать свои работы. За этой акцией последовали две официально санкционированные выставки «Звезд» в Пекине: в павильоне «Хуафанчжай» (画舫斋) в конце 1979 года и в Музее изобразительных искусств Китая в 1980 году.

Так, статус «Звезд» как зачинателей современного китайского искусства базируется не только на очевидных отступлениях от установленных КПК рамок создания и демонстрации художественных работ в КНР, но также на публичности и провокационности подхода к этим отступлениям. При этом важно отметить, что будто бы неприкрытое нарушение установленных границ не было чем-то диаметрально противоположным идеологии КПК того времени. Под непосредственным руководством Дэн Сяопина власти стремились дистанцироваться от предшествующего периода построения коммунизма при Мао Цзэдуне. Это достигалось, в частности, посредством поддержания ауры «гуманистического энтузиазма», возникшей в Китае в результате критического осмысления интеллигенцией КПК глубоких деструктивных последствий «культурной революции». К тому же активность «Звезд» по времени практически совпала с событиями «Пекинской весны» и была созвучна публичным призывам к свободе самовыражения, которая ассоциировалась с зарождающимся внутри КПК Движением за демократию (中国民主运动, Чжунго миньчжу юньдун) и феноменом «Стена демократии» в пекинском районе Сидань (西单民主墙, «Сидань миньчжуцян»)^[3]. Можно рассматривать акции «Звезд», а также других прогрессивных китайских полуофициальных и официальных художественных коллективов не как дерзкое нарушение политических установок, а как тесное взаимодействие с мероприятиями правительственных и неправительственных структур по ослаблению идеологических ограничений. Более того, неофициальная выставка «Звезд» была реакцией на официальный отказ властей оказать им содействие в проведении выставки в престижном Музее изобразительных искусств. Нельзя интерпретировать акции коллектива лишь как попытку нарушения идеологических устоев. Их действия можно рассматривать как осознанное стремление добиться признания со стороны властей в рамках реформ.

В ответ на неоднократные и все более враждебные вызовы, брошенные власти, КПК под руководством Дэн Сяопина с конца 1979 года провела серию политических кампаний, направленных на пресечение публичного осуждения политики партии. С 1981 по 1984 год в результате таких мероприятий, как разгон правительственными силами Движения за демократию и ликвидация «Стены демократии» с марта по декабрь 1979 года, Кампания против буржуазной либерализации (资产阶级自由化, Цзычан цзецзы цзыюхуа) 1981 года и Кампания по искоренению духовного загрязнения (清除精神污染, Цинчу цзыншэнь ужань) с октября 1983 года по февраль 1984 года, все неофициальные публичные акции на территории КНР, в том числе связанные с созданием и проведением выставок произведений искусств, были приостановлены.

С внезапным завершением Кампании по искоренению духовного загрязнения в феврале 1984 года на территории КНР сложилась новая ситуация: де-факто были отменены многие из ограничений на создание и экспонирование произведений искусства за пределами государственной системы. КПК не отказалась от прежней маоистской установки на необходимость выражения чаяний народных масс и служения революционным идеям партии, однако посредством новых неопределенных директив был достигнут негласный консенсус: создание и демонстрация неофициальных произведений искусства за пределами государственной системы допускались в случае, если они не наносили вреда целостности КНР или статусу КПК. Таким образом сложилась система, существующая в КНР и сегодня. У деятелей искусства есть значительная степень свободы художественного выражения, которая тем не менее ограничена общими и допускающими в любое время корректировки умозрительными пределами. В таких обстоятельствах для создания и демонстрации искусства на территории КНР требуются постоянные самоанализ и самодисциплина.

Не стоит забывать и тяжелую тень, которая легла на китайское общество 1980-х после «культурной революции». Во время «культурной революции» люди и группы, воспринимавшиеся как противники маоизма, подверглись жесткому и длительному осуждению (批判, пипань). Их вынуждали публично признавать свои ошибки и критиковать себя. В духе «гуманистического энтузиазма», который сложился после кончины Мао, все формы критики (批评, пипин) начали восприниматься в негативном свете, любая оппозиция КПК становилась вдвойне затруднительной.

Предоставление условных свобод после Кампании по искоренению духовного загрязнения породило новое поколение художников, предпочитавшее открыто работать за пределами государственной системы КПК. Это поколение получило название «Новая волна 1985 года» (八五新潮美术运动, «Бау синьчао мэйшу юндун»; далее — «Новая волна»), и оно отличалось от «Звезд». Поколение не находилось в прямой конфронтации с линией партии. Художники жили и работали в атмосфере душевного подъема и массового оптимизма, связанных с перспективами социального прогресса, — благодаря «гуманистическому энтузиазму» после кончины Мао и окончания «культурной революции». Этот душевный подъем сохранялся даже во время Кампании против буржуазной либерализации и Кампании по искоренению духовного загрязнения 1981–1984 годов.

В этих условиях художники «Новой волны» получили мощный импульс к выработке нетрадиционных художественных техник и критического мышления, которые существенно отличались от соцреалистического дискурса после 1949 года. Эти веяния, как отмечают искусствоведы — критики Люй Пэн (日澎) и И Дань (易丹)^[4], — можно интерпретировать как возникшую благодаря Движению 4 мая модернизацию «культурной революции». На фоне устойчивого влияния политики реформ и открытости Дэн Сяопина развитие нового подхода к художественному творчеству — широко известного как «современное китайское искусство» (中国现代艺术, «Чжунго сяньдай ишу») в КНР того времени — происходило благодаря установившейся открытости к внешним культурным влияниям. Эта открытость обеспечивалась рядом уже существующих и недавно основанных журналов и других периодических изданий, включая журнал «Искусство» («美术杂志», «Мэйшу цзачжи»), «Иллюстрированный журнал Цзянсу» («江苏画刊», «Цзянсу хуакань») и газету «Искусство Китая» («中国美术报», «Чжунго мэйшу бао»).

Так мы можем отличить работы в стиле «Новой волны» и произведения последующих поколений китайских художников не только от официального соцреалистического искусства КНР после 1949 года, но и от двух официальных/полуофициальных жанров современного китайского искусства, которые с конца 1970-х годов играли все большую роль в культурном мейнстриме. Это гохуа (буквально «национальная/государственная живопись», 国画) — современные вариации на тему традиционных китайских картин тушью шаньшуй — и «китайское модернистское искусство», как его обозначают (довольно туманно) в западной литературе^[5], — институционально допустимые формы реализма и абстракционизма. Художники, работающие в этих жанрах, практически всегда пребывают под воздействием определенных течений западного изобразительного искусства, однако эти влияния сведены к предполагаемой схожести между конкретными живописными манерами западного экспрессионизма / абстрактного экспрессионизма и традиционной китайской живописи — в случае гохуа и институционально допустимых форм абстракционизма. А в случае институционально допустимых форм реализма — настойчивое продвижение в китайских художественных школах академических (соцреалистических) педагогических методик, заимствованных у СССР в 1950-х годах. Можно сказать, что оба жанра не разделяют критических тенденций современного китайского искусства и сохраняют верность менее обременительным формализму/эстетизму.

Важную роль в 1980-е годы сыграли конференции и симпозиумы, на которых встречались деятели искусств и критики со всего Китая. Особо следует отметить первую Хуаншаньскую конференцию (黄山会议, Хуаншань хуэйи), состоявшуюся в провинции Аньхой в апреле 1985 года. Свыше 70 деятелей искусств и критиков обсудили течения в западном и китайском искусстве и призвали к большей свободе творчества и критики в КНР. На прошедшей в августе 1986 года Чжухайской конференции (珠海会议, Чжухай хуэйи) было выдвинуто предложение об организации общенациональной выставки современного искусства. Итогом стало проведение Большой выставки современного искусства (现代美术大展, Сяньдай мэйшу дачжань) — China/Avant-Garde (Китай/Авангард)^[6]. Наконец, в ноябре 1988 года прошла вторая Хуаншаньская конференция, направленная на переориентацию движения 1985 года в рамках подготовки к China/Avant-Garde, запланированной на 1989 год^[7].

Под влиянием публикаций и конференций представители «Новой волны» поставили под сомнение принятые в КНР художественные стандарты. Это стало возможным благодаря осознанному заимствованию/переработке образов, стилистических решений и техник, ассоциировавшихся с западным модернизмом и постмодернизмом, в особенности западными авангардом и поставангардом — в использовании альтернативных форм коллажа-монтажа^[8]. Эти акции вылились в первые перформансы, инсталляции и произведения видеоарта на территории КНР.

В то же время значительная часть произведений, созданных «Новой волной», отражает сильное желание объединить западные техники и принципы с китайской традиционной мыслью и практикой. Как пример — инсталляции Гу Вэньда (谷文达) и Сюй Бина (徐冰): «Мифы: утраченная империя — прописи с псевдозаписями в стиле чжуаньшу^[9]» Гу («神话遗失的王朝伪篆书临摹本式», «Шэньхуа: Ишидэ ванчао — вэй чжуаньшу линьмобэньши», 1983–1987) и «Небесная книга» Сюя («天书», «Тяньшу», 1988). В обеих работах используются техники традиционной китайской каллиграфии. Также можно отметить концептуальные работы художника Хуан Юнпина (黄永冰), например «Большой поворотный стол» («大转盘», «Дачжуаньпань», 1987), где мы видим сочетание авангардистского коллажа-монтажа и техник автоматизма с традиционными практиками китайских предсказаний.

Искусствовед Дэвид Кларк отмечал, что стремление сблизить внешние культурные веяния с китайскими идеологемами и практиками, проявившееся в китайском модернистском искусстве начала XX века^[10], можно воспринимать как реакцию на «предполагаемую неотвратимость перенятой визуальной традиции в Китае и трудности отказаться или отвергнуть [эту традицию] на пути к современному обществу, не вырывая ощутимо [чувства самости] с корнями», а равно как «проблематичность дальнейшего создания искусства по модели, которая существовала в кардинально ином, “досовременном” культурном контексте»^[11]. Поэтому деятельность «Новой волны», а также последующих поколений, продолживших работу предшественников, можно рассматривать не просто как вариации на тему существующих западных моделей, а как ассамбляж западных и китайских влияний, направленный на модернизацию и не привязанный ни к одной определенной культуре.

Мы уже отмечали, что подобные сочетания внешних и китайских веяний были частью истории культурного взаимодействия между Западом и Китаем, которое можно проследить до XVI века. В данном случае мы говорим не только об ассимиляции / преобразовании влияния западной культуры в Китае (масляная живопись и геометрическая перспектива до XX века, европейский и североамериканский модернизм в начале XX века, явно проявившийся в довоенной архитектуре Шанхая, советский соцреализм при Мао), но и об ассимиляции / преобразовании влияния китайской культуры на Западе (в том числе увлечение шинуазри (стиль, для которого характерно использование традиционных восточных мотивов. — Артгид) в Европе в XVIII и начале XIX веков, а также исторический и «новый» авангард первой половины XX века, в частности, техники автоматизма, используемые европейскими дадаистами и сюрреалистами)^[12]. В свете сказанного актуальное китайское искусство предстает перед нами как элемент целой генеалогии многовекторных культурных реконтекстуализаций и ремотиваций. Рушится само понимание четкого разделения изобразительных культур Китая и Запада. Мы полностью исключаем предположение, что актуальное китайское искусство — лишь запоздалое ответвление западного модернизма/постмодернизма.

«Новая волна» также отличается критическим переосмыслением официальных образов времен «культурной революции». Среди представителей такого подхода — Ван Гуанъи (王广义), Юй Юхань (余友涵) и У Шаньчжуань (吴山专). Каждый из них по-своему стремился подвергнуть сомнению диктат официальных форм изобразительного искусства, используемых во время «культурной революции». Эта цель достигалась за счет противопоставления официальных устоев образам и техникам, почерпнутым из западного искусства и капиталистического общества, что представляло собой полный отход от маоизма. Примечательно, что такой подход заставлял также усомниться в значимости западных элементов, включенных в работы. В частности, перформанс-инсталляция У Шаньчжуаня «Перекрыли воду сегодня во второй половине дня» («今天下午停水», «Цзиньтянь сяу тиншуй», 1988) содержит намеренно многозначительные ассамбляжи, напоминающие и дацзыбао, и довольно двусмысленные декламации через мегафон в духе хунвейбинов (члены молодежных штурмовых отрядов, во время «культурной революции» 1966–1976 годов выступавших на стороне Мао Цзэдуна. — Артгид).

Это критическое переосмысление официальных образов «культурной революции» к концу 1980-х годов дополнило нарастающее возмущение отдельных участников «Новой волны» в адрес «гуманистического энтузиазма». Маркерами этого недовольства служат, например, множественные изображения неискреннего смеха во «Втором состоянии» («第二状态», «Диэр чжуантай», 1987–1988) в исполнении Гэн Цзяньи (耿建翌). Это произведение послужило референсом для картин и скульптур Фан Лицзюня (方力钧), Юй Миньцзюня (岳敏君) и других представителей стилистик циничного реализма, получивших известность в начале 1990-х годов. Призыв Ван Гуанъи «Очиститься от “гуманистического энтузиазма”» (清理人文热情, «Цинли женьвэнь жэцин») на второй Хуаншаньской конференции в ноябре 1988 года^[13] предвосхитил разработанный в дальнейшем художником жанр критического и явно антигуманистического жанра живописи — политического поп-арта, или полит-попа (政治波普, чжэнчжи бопу).

В феврале 1989 года деятельность «Новой волны» достигла своей кульминации: в пекинском Музее изобразительных искусств Китая прошла масштабная официально согласованная выставка современного искусства, на английском она известна как China/Avant-Garde. На мероприятии были представлены работы, созданные за прошедшие десять лет в Китае вне рамок государственной системы. Однако выставка длилась недолго. Сначала мероприятие было приостановлено чиновниками, когда во время незапланированного перформанса дуэта Сяо Лу (肖鲁) и Тан Суна (唐宋) прозвучал выстрел. Это случай стал известен как «Инцидент с выстрелом» (枪击事件, «Цянцзи шицзянь»). Потом выставку закрыли из-за звонков с угрозами минирования.

Всего несколькими месяцами позже все публичные мероприятия, связанные с «Новой волной», были прекращены. Это явилось результатом кампании наступления на независимое общество, последовавшей за подавлением протестов на площади Тяньаньмэнь 4 июня 1989 года.