Робин Виссер. Города окружают деревню. Урбанистическая эстетика в культуре постсоциалистического Китая
Что происходит с культурой, когда народ, ориентированный на сельское хозяйство, начинает отождествлять себя с городом? Робин Виссер — профессор кафедры азиатских и ближневосточных исследований Университета Северной Каролины. В своей книге она обращается к истории Китая трех последних десятилетий — периоду урбанизации, которая теперь доминирует как в демографическом, так и в идеологическом плане. Рассказывая об этом феномене, Виссер анализирует художественную литературу, кино, искусство, архитектуру с точки зрения репрезентации новых форм городской идентичности. С любезного разрешения издательства «Библиороссика» публикуем фрагмент главы «Богемная столица: постсоциалистический “новый дух Пекина”».
Юэ Миньцзюнь. Солнце. 2000. Холст, акрил. Фрагмент. Источник: nytimes.com
В 1980-х годах новый дух Пекина наполнил жизненной энергией художественные формы, которые в период маоизма были лишены региональной специфики. Этой особенности культурного производства эпохи, наступившей после смерти Мао, посвящено множество работ. По мере трансформации городской ткани Пекина, состоявшейся за десятилетие до строительного бума в Шанхае, ностальгия по «старому Пекину» ощущалась все заметнее. В 1983 году режиссер У Игун снял на основе мемуаров тайваньского писателя Линь Хайиня «Мои воспоминания о старом Пекине» («Чэннань Цзюши») одноименный фильм. Получивший высокое признание роман пекинского писателя Лю Синьу «Башня с колоколом и барабаном» («Чжунгулоу») завоевал литературную премию Мао Дуня и в 1986 году был представлен в телевизионной версии. Режиссером заслужившего похвал телесериала выступил Лу Сяовэй, позже снявший такие популярные многосерийные телефильмы, как «Томление» («Кэван», 1991) и «Дом с внутренним двориком» («Сихэюань», 2004), действие которых происходит в Пекине. Изображению жизни закоулков старого Пекина отведено заметное место и в удостоенном наград фильме Чэнь Кайгэ «Прощай, моя наложница» («Баван бецзи», 1993), а Чэнь Цзяньгун и другие писатели описывали социальные механизмы, встроенные в традиционную городскую ткань Пекина. Хотя новый дух Пекина отчасти вырастал из ностальгии по Пекину времен Китайской Республики, лучше всего его характеризует искусство, которое показывает, как события, случившиеся после 1949 года, отозвались в современном городском антураже.
В этом контексте особенно масштабные споры вызвал феномен пользующегося неоднозначной репутацией писателя и режиссера Ван Шо. Его произведения стали катализатором для дискуссий о гуманистическом духе середины 1990-х годов, а для исследователей левого толка они оказались ярким примером безвкусного потакания рыночным силам, которые неизменно способствуют деградации культуры. Творчество Ван Шо, а также Ван Сяобо глубоко повлияло на ауру, стиль и маркетинговые механизмы, свойственные культурному производству Пекина в дальнейшем. Например, писатель Хань Хань[1], чья и так невероятная популярность только рванула вверх после того, как его выгнали из школы, своим едким стилем отчасти демонстрирует культурную преемственность Ван Шо. Ирония заключается в том, что, несмотря на антиэлитный характер фигуры Ван Шо, именно его «аристократическое» происхождение из рядов революционного класса позволило ему комфортно скользить по волнам зарождающейся рыночной экономики в качестве «частного оператора». Взяв на вооружение уличный язык культуры разочарованной городской молодежи, Ван Шо насытил местный пекинский дух, некогда характерный для городской бедноты, образцами атмосферы привилегированных классов.
Маоистские кампании были нацелены на перевоспитание элиты пролетарскими массами. Произведения Ван Шо в некотором отношении восходят к маоистским проектам устранить классовые различия за счет гибридизации высоких и низких культурных ценностей. И все же основной источник поэтики подозрительности в творчестве Вана — послереволюционная антиутопия. Когда в 1980-х годах началась отстройка Пекина под эгидой транснационального капитализма, там возникли условия для зарождения постмодернистской эстетики инакомыслия. Ж.-Ф. Лиотар обнаруживал в эстетике постмодерна акцент на фигуральном, преобладающий над дискурсивным, воздействие искусства поверх его смысла, художественного ощущения — над интерпретацией. Отдавая предпочтение означающему перед означаемым и образу перед нарративом, эстетика постмодерна приводит к утрате смысла, глубины и интерпретации, поскольку репрезентации реальности (означающее) и сама реальность (означаемое) больше не взаимодействуют. Однако в характерной для постмодернизма эстетической стратегии сопротивления присутствует и то, что Л. Хатчен именует «критикой причастности». Несмотря на критику, которой постмодернизм подвергает пронизавший весь мир капитализм или рациональность капиталистической системы, постмодернистское культурное производство неспособно прийти на помощь, напротив — оно интегрируется в систему коммодификации и дистрибуции, которая нейтрализует любой призыв к политическим изменениям. Постмодернистская эстетика неизбежно функционирует внутри системы, так в полной мере и не освобождаясь от того, чтó она критикует, — эта особенность присуща и постсоциалистической культуре Пекина.
Наиболее известным автором традиционной художественной литературы, наполненной пекинским духом, несомненно, является Лао Шэ, в чьих произведениях представлены ценности, язык и общий жизненный уклад пекинских закоулков (хутунов). Ван Шо, который в своих произведениях детально воспроизводит антураж Пекина и интересы его коренных жителей в похожей манере, именно поэтому считается продолжателем традиции Лао Шэ и таких его последователей 1980-х годов, как Дэн Юмэй, Лю Синьу и Чэнь Цзяньгун. Другое дело, что в юморе Ван Шо ощущается язвительный сарказм, который в произведениях направления цзинвэй не обнаруживается. Если в традиционной прозе цзинвэй юмор предстает в сравнительно мягкой форме — разного рода байки и небылицы, подтрунивание (кань), то Ван Шо часто критиковали за нарушающее границы допустимого зубоскальство и ерничество (таокань), причем объектами насмешки оказываются практически любые институты, традиционно имевшие сакральное значение. Критики, отмечавшие саркастическую тональность произведений Ван Шо, часто обвиняли его в бессмысленном нигилизме и утрате гуманистического духа. Ван Шо еще дальше уходит от традиционного для литературы цзинвэй изображения опустившихся на дно обитателей пекинских хутунов — вроде главного героя романа Лю Хэна «Черный снег» («Хэй дэ сюэ», 1988).
Персонажами Ван Шо оказываются дети чиновников и интеллектуалов из среднего класса, так называемые даюань цзыди («дети большого двора»), разочарованные и утратившие иллюзии относительно официально одобренных путей достижения успеха: вместо этого они выбирают бесшабашную жизнь на грани. У этих людей вечно водятся деньги, а смекалка и связи позволяют им решить вопрос крыши над головой в большом городе — и выгодно обстряпывать разные темные делишки. Язык произведений Ван Шо больше не ограничивается рамками низших слоев пекинского общества — в его книгах представлен городской сленг местной молодежи. Благодаря Ван Шо жанр цзинвэй вошел в моду, и теперь в нем изображаются самые разные городские сообщества, а не только собственно традиционные обитатели пекинских задворок, чья рутинная жизнь привлекла к себе интерес читателей с самого начала. Феномен Ван Шо был верным признаком перемещения культурного центра Китая в Пекин, отобравший главенствующую позицию у Шанхая — которую тот занимал в начале ХХ века. Интересно, что Ван Шо оказался первым писателем в эпоху после смерти Мао, который стал участвовать в юридических баталиях из-за прав интеллектуальной собственности. Аналогичным образом многие ранние авторы направления хайпай, зарабатывавшие писательством на жизнь, зачастую оказывались в ситуации, когда им нужно было судиться за права на свои произведения, чтобы получить справедливое вознаграждение[2].
Ван Шо, родившийся и получивший образование в Пекине, во времена Культурной революции (1966–1976) плыл по течению, пользуясь тем, что за ним почти не присматривали взрослые. В те годы он был представителем молодежной субкультуры, изображенной в удостоенном ряда наград фильме Цзян Вэня «Под жарким солнцем» («Янгуан цанлань дэ жицзи», 1994), по рассказу Вана «Звериная жестокость» («Дунъу сюнмэн», 1991). Подростком Ван Шо участвовал в драках уличных банд, в конце 1970-х годов, уже после смерти Мао, служил во флоте, работал в государственной фармацевтической компании, а в начале 1980-х годов, с наступлением эпохи реформ, занимался контрабандой. Ван утверждает, что основную часть своего времени, особенно после того, как в 1984 году он уволился, чтобы стать предпринимателем (гэтиху) и писателем, он проводил, «болтаясь» по улицам и закоулкам Пекина: «отлынивал от работы, шатался по киношкам и бегал за каждой юбкой». Такого рода погруженность в повседневную жизнь удачным образом подпитывала его творчество. В 1984–1991 годах Ван Шо опубликовал более двух десятков рассказов и романов о современной городской жизни, а в 1988 году — который в СМИ был назван «годом Ван Шо» — вышли первые четыре экранизации его произведений, в том числе кассовые хиты «Решалы» («Вань чжу», режиссер Ми Цзяшань) и «Сансара» («Луньхуэй», режиссер Хуан Цзянсинь). Вот как описывает феноменальную писательскую карьеру Ван Шо Кун Шую:
«В начале 1980-х годов Ван Шо дебютировал как культурный маргинал, сочиняющий “развлекательную литературу” с политическим подтекстом и в узнаваемом юмористическом стиле “пекинского хулигана”. Предметом высмеивания была существующая система. В какой-то момент принадлежащие к литературной элите писатели и критики налепили на него ярлык “цзуй мэйсу дэ цзуоцзя” (самый вульгарный автор в Китае). Но к 1990-м Ван выдвинулся в центр китайской литературной и артистической сцены — и обрел статус культурного героя»[3].
Теперь элитный культурный истеблишмент больше не мог его игнорировать, и в 1993 году, когда критики затеяли горячие дискуссии вокруг гуманистического духа (жэньвэнь цзиншэнь), запалом для этих дебатов оказался вопрос, считать ли Ван Шо настоящим писателем или обычным жлобом с хулиганскими наклонностями.
Яо Юшэн, посвятивший одну из своих статей детальному рассмотрению социально-политического контекста фигуры Ван Шо и того круга избранных, в который тот входил, бросает вызов представлению о том, будто Ван изображает «простого человека». Яо Юшэн показывает, каким образом стечение обстоятельств — в частности, принадлежность по рождению к политической элите и ориентиры, заданные Культурной революцией, — привело к рождению уникальной субкультуры городской молодежи. Новый пекинский дух, который транслируют произведения Ван Шо, был отражением социальных отношений в «больших жилых комплексах» (даюань), где проживали наиболее престижные группы новой элиты маоистского Китая — в частности, семьи офицеров высшего эшелона. «Усиление классового уклона и классовой борьбы во время Культурной революции еще больше укрепляло их статус — как детей одной из наиболее почитаемых “пяти красных категорий”: “военнослужащих революционной армии” (гэмин цзюньжэнь)». «Что бы там дурного ни говорили о Культурной революции, — утверждает Ван Шо в автобиографии “Это я, Ван Шо”, — она нарушила упорядоченность повседневной жизни и дала благоприятные возможности для индивидуального развития, освободив детей от оков старой и распадающейся образовательной системы». Как указывает Яо, Ван и его круг были особенно свободны, ведь «они были более склонны к бунту против авторитета и дисциплины, чем большинство других, поскольку их “непогрешимое” классовое происхождение защищало их от серьезных последствий». Многие дети этого обладавшего престижем революционного класса использовали свои связи среди элиты для того, чтобы в 1990-х годах успешно вписаться в реалии рыночной экономики переходного периода. Ван Шо оставался представителем элиты, несмотря на свой антиинтеллектуальный облик, — подобно маргиналам из его рассказов, которые редко относятся к обездоленным, «униженным и оскорбленным». Занимаясь в новом рыночном обществе предпринимательством, его персонажи всегда находят способ пробиться наверх — причем действуют за рамками ограничений, свойственных традиционным нормам элитной культуры с ее почитанием книжного знания и пренебрежением к коммерческой деятельности.
Формы, язык, нравы и аура субкультуры, популяризованной Ван Шо в конце 1980-х годов, оказывают прямое влияние на пекинское культурное производство XXI века. В феномене Ван Шо смешаны высокая и низкая культура Пекина; такого рода комбинация позволила создавать произведения, которые больше не ограничивались изображением уклада, языка и нравов низших классов. Помимо непосредственного воздействия антиэлитного дискурса Ван Шо на массовый лексикон в масштабах всей страны (в качестве примера можно привести такие выражения, как «мэй цзиньж» (выжатый как лимон) и «ванж» (мельтешение), его устойчивое влияние на постсоциалистическое культурное производство Пекина выражается в возникновении массовой культуры, где остроумная и циничная чувственность идут рука об руку с продуманными стратегиями культурного маркетинга[4]. Ван был одним из первых серьезных китайских писателей, признавших, что литература представляет собой товар, рассматривавших писательство как род частного бизнеса, а не общественной миссии, и увидевших рыночный потенциал литературы. Успех в качестве автора сценариев для популярного телесериала «Томление» («Кэван») вдохновил Вана на создание киноверсий собственных работ в сотрудничестве с Пекинским центром телевизионного искусства (Бэйцзин дяньши ишу чжунсинь). Невероятно популярный телесериал Вана «Истории из редакторского стола» («Бяньцзибу дэ гуши», 1992), в основе которого лежал его одноименный рассказ, опубликованный в 1988 году, способствовал тому, что его литературные произведения стали бестселлерами. Продажи четырехтомника «Избранные произведения Ван Шо» быстро превысили миллион экземпляров, не считая многочисленных пиратских изданий. Как отмечает Яо Юшэн, «за последнее десятилетие было продано более 10 миллионов экземпляров книг Вана, а большинство из его двадцати с лишним рассказов и романов были экранизированы в виде кинофильмов или телевизионных мини-сериалов».
Примечания
- ^ Шанхаец Хань Хань (род. 1982) начал активно публиковаться в возрасте 17 лет, его дебютный роман «Тройная дверь» (2000) стал главным бестселлером китайской литературы за два десятилетия «реформ и развития». Растущая популярность привела к тому, что Хань Хань провалил выпускные экзамены в школе, но это не помешало ему продолжить карьеру медийного персонажа — в дальнейшем Хань Хань стал известен еще и как певец, автогонщик и бизнесмен. — Примеч. пер.
- ^ Правовые баталии Вана Шо рассмотрены в: Yang Dongping. Chengshi jifeng: Beijing he Shanghai de wenhua jingshen (Urban vicissitudes: The cultural spirit of Beijing and Shanghai). 1st edn., Beijing: Dongfang chubanshe, 1994; 2d edn., Beijing: Xinxing chubanshe, 2006. 550.
- ^ Цит. в: Kong, Shuyu. Consuming Literature: Best Sellers and the Commercialization of Literary Production in Contemporary China. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2005. 22.
- ^ Во многих китайских городах были популярны культовые футболки, украшенные любимыми выражениями Ван Шо наподобие «мэй цзиньж» (выжатый как лимон), но в конце 1992 года они были запрещены.
