Ольга Назарова. Любовь и страсть в искусстве Возрождения
В издательстве «Слово» вышла книга, рассказывающая о том, как в европейском искусстве формировался визуальный язык для разговора о любви и страсти. Историк искусства Ольга Назарова на примере литературных и художественных произведений эпохи Возрождения раскрывает разные его аспекты — метафизические, нравственные, эмоциональные, эротические. С любезного разрешения издательства «Артгид» публикует главу «Мифологические аллегории и портреты супругов».
Парис Бордоне. Марс и Венера. Около 1560. Холст, масло. Фрагмент. Музей истории искусств, Вена
Начиная со второй трети XVI века получает распространение еще одна разновидность живописной эпиталамы — аллегории, прославлявшие брачные узы с помощью героев классической мифологии, в первую очередь Марса и Венеры, которых могут сопровождать Купидон, Флора и другие персонажи. Жанр быстро приобрел популярность, в нем работали все крупные художники XVI века, создавая произведения как для местного рынка, так и на экспорт, в том числе заальпийский. Одну из наиболее ранних сцен такого рода разработал Тициан в 1531–1532 годах по случаю бракосочетания итальянского кондотьера Альфонса д'Авалоса, маркиза Пескары и дель Васто с Марией Арагонской. Впоследствии она много копировалась. На картине мы видим Венеру с обнаженной грудью, с перевитыми жемчугом волосами и Марса в блестящих доспехах, покровительственно возлагающего руку на грудь Венеры, демонстрируя свои права супруга. На коленях Венера держит сферу — вероятно, знак власти, в то время как маленький Купидон подносит новобрачным тяжелую связку фасций — античный символ согласия. Поздравляют их, вероятно, Веста в венке, с прижатой к груди рукой и Гименей с корзиной, полной цветов и фруктов, символизирующих плодородие.
Особенно много произведений этого типа было создано в мастерской Париса Бордоне. На картине из Вены Марс в сияющих доспехах и полуобнаженная Венера, которая представлена как невеста с жемчужными серьгами и драгоценной подвеской на шее, с рассыпанными по плечам и перевитыми жемчугом волосами, изображены в полуобъятии, держащимися за руки. В то время как Виктория венчает их свадебными миртовыми венками, малыш Купидон осыпает розовыми лепестками из будто бы случайно опрокинутой корзинки. Рука Венеры тянется к айве, кидонскому яблоку — еще одному античному и ренессансному символу любви, который использовался на свадебных церемониях. Вслед за Лоренцо Лотто и Тицианом Парис Бордоне прибегает к крупным монументальным фигурам, к пейзажным мотивам, яркому освещению, тщательному воспроизведению фактур в стремлении придать картине праздничный и триумфальный дух, который соответствовал бы назначению картины — прославлению бракосочетания. В отличие от Венеры, Марс обладает очень конкретной индивидуализированной внешностью, что заставляет думать о том, что она портретна, и перед нами, возможно, изображение жениха в образе Марса. В мастерской Париса Бордоне создавались и другие картины на этот сюжет, в каждой из них образ Марса имеет индивидуальные черты, в то время как внешность Венеры типизирована. На еще одной картине из Вены Марс и Венера предстают как архетипические любовники в сопровождении Купидона, которого Марс лишает оружия, отбирая его колчан со стрелами и лук. На этой картине появляется еще один персонаж, транслирующий традиционные свадебные пожелания любви, многодетности, счастливых и многочисленных родов, — Флора, богиня цветения и плодородия, которая держит в руках корзину с цветами и сама украшена цветами.
В самом конце XVI века Паоло Веронезе представил свою версию союза Марса и Венеры, обогащенную новыми изысканными деталями: один из Купидонов связывает ноги Марса, облаченного в доспехи, и обнаженную Венеру любовным узлом, давая зрителю возможность насладиться контрастом сияющей наготы и блестящего металла. В это время другой малыш Купидон привязывает коня Марса, знаменуя торжество любви над ратными делами. Из груди Венеры течет молоко, указывая на ее способность порождать жизнь. Лицо скульптурного сатира в зелени на заднем плане картины в зеркальном повороте отражает лицо Марса, в гротеском и утрированном виде выражая обуревающие его чувства.
Количество такого рода картин, созданных в Венеции в XVI веке, говорит о том, что жанр был очень востребованным. В мастерской Бордоне производство таких образов было поставлено на поток: его женские персонажи, будь то Венера, Флора или Прозерпина, написаны в одном масштабе, имеют одинаковую внешность, представлены в одних и тех же одеяниях интенсивно ярких цветов. На фоне этой почти массовой продукции прекрасно выделяется индивидуальность произведений Тициана и Веронезе с их живописным мастерством и образной инвенцией.
Прославить супругов и их семью можно было не только с помощью свадебной эпиталамы. Еще одним новым жанром, имеющим те же цели, стал свадебный или семейный портрет, в разработке которого ключевую роль сыграл Лоренцо Лотто. Для заказчиков в городах венецианской террафермы он создавал такие портреты, вдохновляясь, скорее всего, семейными портретами, которые к тому времени уже существовали в нидерландском и немецком искусстве, значительно их перерабатывая и трактуя через призму антикизирующего и склонного к аллегориям венецианского искусства. Портреты супругов могли заказывать и по случаю свадьбы, и много позже, запечатлевая пару уже с детьми, свидетельствуя состоятельность и успешность семейного «проекта».
Ярким примером свадебного портрета является портрет новобрачных из Бергамо Марсилио Кассотти и Фаустины Ассоника. Он был заказан отцом жениха — текстильным магнатом из Бергамо Дзанино Кассотти и, вероятно, являлся новаторским и модным элементом в кругу традиционных предметов, которые заказывались по случаю свадьбы. Фаустина одета в свадебное платье из алого шелка с пышными рукавами. Ее головной убор в виде тюрбана (скуфетты) по моде начала XVI века расшит золотыми и серебряными нитями, украшен жемчужной подвеской и отмечает ее статус замужней женщины. Среди дорогих украшений — золотая цепь, жемчужное ожерелье и камея, на которой различим образ Фаустины Старшей — супруги древнеримского императора Антонина Пия, считавшейся одним из образцов женской добродетели, идеалом римской матроны, с которой могла отождествляться новобрачная, носящая то же имя. Марсилио Кассотти вот-вот наденет обручальное кольцо на палец своей супруги. Их союз венчает Купидон — надевает на их плечи ярмо, которое процветает листьями лавра, символизируя узы верности и добродетели, сопутствующие супружеству. Лоренцо Лотто создал оригинальную и новаторскую форму прославления и выражения всех тех благих пожеланий, которые традиционно связаны с брачной образностью, соединив портрет с мифологическими элементами, имеющими аллегорическое значение, восходящими к живописным эпиталамам.
Венецианский торговец Джованни делла Вольта запечатлен на портрете с женой и двумя детьми, однако его жена одета как венецианская невеста — на ней алое платье, расшитый головной убор, жемчужное ожерелье, пояс новобрачной и цепочка на запястье. По традиции, которая сохраняется в портрете Марсилио Кассотти, мужчина изображается справа, а женщина — слева. Здесь они меняются местами, возможно, с целью подчеркнуть ее роль в продолжении рода. На столе, покрытом богатым восточным ковром, стоит серебряная миска с вишнями, и родители угощают своих детей, мать протягивает их дочери, а отец — сыну. Вишни — это символ и супружеской любви, и супружеского плодородия. Маленький мальчик представлен, по контрасту с девочкой, не дорого одетым, а обнаженным, и, возможно, таким образом его соотносят с образом Купидона. Безмятежный пейзаж, который расстилается за окном, вполне может считываться как аллегория безмятежности супружеского счастья.
Портреты такого типа заказывали для себя не только представители знати. Похожим образом была увековечена семья художника Арриго Личинио на портрете, написанном его младшим братом Бернардино Личинио в соавторстве с самим Арриго. Центральное место на портрете отведено жене Арриго Агнессе, одетой в белое платье с алыми рукавами, очень похожее на наряд невесты. Ее окружают семеро детей, из которых младший только что родился, а старший, Фабио, держит в руках модель Бельведерского торса — любимого эпохой Возрождения антика, демонстрируя, что он идет по стопам отца и дяди, осваивая художественную профессию (он станет ювелиром). Его младший брат Джулио (в будущем тоже художник) протягивает матери корзинку с розами. Отец семейства стоит за спинами детей среднего возраста. В этом очень достоверном и очень глубоком семейном портрете, где все участники тесно связаны обращенными друг к другу жестами, воплощающем идею единства и близости, нашлось место для мифологических аллюзий: Агнессу чествуют розами, уподобляя ее Venus Genetrix — Венере Прародительнице, воплощением которой она выступает как многодетная мать.
Пожалуй, самым необычным образцом этого новаторского жанра является написанный Лоренцо Лотто супружеский портрет, хранящийся в Эрмитаже. Изображенные здесь супруги остаются неузнанными, поэтому историю, стоящую за созданием этого портрета, и его точный смысл можно реконструировать только гипотетически. Они представлены в современном домашнем интерьере с восточным ковром. Женщина держит на руках собачку, традиционный символ супружеской верности, мужчина одной рукой указывает на белку, которая выглядит спящей или мертвой, а в другой руке держит записку, на которой крупными буквами написано: «Человек никогда». Можно было бы прочесть этот портрет как клятву в супружеской верности, поскольку белка является символом необузданной страсти и похоти. Таким образом, когда супруг указывает на белку и одновременно демонстрирует девиз «Человек никогда», он клянется в верности и исполнен решимости не уподобляться этому животному.
Однако видно, что у мужчины на портрете красные глаза, его жена имеет очень отстраненный вид, а пейзаж за окном сильно отличается от ландшафта на портрете семьи Джованни делла Вольта, он бурный, грозовой. Возможно, так же, как мы считываем аллегорический смысл пейзажа на портрете как относящийся к состоянию в их семье, здесь мы должны видеть указание на определенную семейную трагедию, возможно смерть жены. В этом случае портрет трактуется как мемориальный, написанный в память об умершей жене.
По сравнению с мифологическими аллегориями в произведениях этого типа акценты радикальным образом смещаются: не обилие символов, не античные божества с их специфическими атрибутами, но выразительность лиц и фигур, сложная и нюансированная система жестов и взглядов становятся главным средством демонстрации единства супругов и создания особой атмосферы, наполненной живыми и теплыми чувствами.
