Почему вы не хотите быть директором музея
Главный редактор «Артгида» Мария Кравцова размышляет о будущем московских (да и, вполне вероятно, российских) музеев, о том, чего мы больше там не увидим, и о том, чем поколение директоров 2020-х годов будет отличаться от директоров 2010-х.
Энди Фриберг. Третьяковская галерея. Зал с работами Франциско Инфанте (из серии «Смотрительницы российских музеев»). © Andy Freeberg
20 марта, за несколько недель до окончания своего трудового контракта, Марина Лошак объявила, что покидает ГМИИ им. А.С. Пушкина «по собственному желанию». Впрочем, эта новость не была новостью в прямом смысле слова. То, что Лошак так или иначе придется уйти, стало понятно много месяцев назад. Как, собственно, было это очевидно и в случае с уже бывшим директором Третьяковской галереи Зельфирой Трегуловой, позиции которой лишь казались более прочными, чем у ее коллеги из Пушкинского. Исход ярких директоров последнего десятилетия из музеев многим (но не всем) в профессиональном сообществе показался ужасной несправедливостью, хотя на самом деле явился логичным развитием и следствием событий последнего года, которые принято обозначать эвфемизмом «структурная трансформация».
Рассуждая о достоинствах, недостатках, а также перспективах тех или иных музейных директоров, профессиональные комментаторы и публика в соцсетях, как правило, забывают, что эти люди — в первую очередь чиновники, и только во вторую — искусствоведы, филологи, историки, художники или бывшие галеристы (как в случае с Лошак). И, соглашаясь на директорский пост, каждый из них должен отдавать себе отчет в том, что его новая должность сопряжена с отказом от части собственной субъектности ради «государственной необходимости». Таковы правила игры; в разные десятилетия степень этого отказа была разной, но было разным и то, что его компенсировало.
Пройдя через опыт унижения музеев и музейного сообщества в сталинское время, директора 50–80-х годов (конечно не все, а те, кто совершенно справедливо вошел в анналы истории) занимались ежедневным отстраиванием и контролем границ между своим музеем и властью. Это хорошо видно как на примере Русского музея и Эрмитажа эпох Василия Алексеевича Пушкарева и Бориса Борисовича Пиотровского, так и в случае с ГМИИ им. А.С. Пушкина, который в позднесоветское время превратился в значимый интеллектуальный центр. Но примечательно, что даже в золотые годы своего длинного музейного века Ирина Александровна Антонова лидером этого центра не являлась, ее функция заключалась в другом. Она была буфером, который разграничивал внутреннюю и внешнюю жизнь музея; оазис культуры внутри создавали совсем другие люди. Антонова реализовала себя именно в качестве талантливого чиновника, а многие блестящие выставки ГМИИ (вроде «Москвы — Парижа») стали плодами не столько ее искусствоведческих компетенций, сколько выдающихся административных способностей и умения управлять амбициями иностранных партнеров, Министерства культуры (и других органов власти) и, собственно, самого музея.
Постсоветские десятилетия дали нашим музейщикам первый опыт пусть не полной, но хотя бы реально ощущаемой автономии. Однако автономия эта стала следствием того, что в 1990-е государству было откровенно плевать и на культуру вообще, и на музеи в частности. Директора вынужденно превратились в кризис-менеджеров, которые как могли пытались приспособиться к меняющемуся миру, и по факту мало кто из них смог полноценно воспользоваться преимуществами положения (успехи коммерческой активности того же Русского музея мы в расчет не берем). Но ближе к десятым и особенно после 2014 года государство начало проводить политику обратного подчинения сферы культуры, достигнувшую своего апогея в 2023 году. И сегодня только совсем наивный человек может думать, что в современной ситуации директор музея имеет право на независимое мнение и самостоятельную позицию.
Сегодня учредитель (в лице Министерства культуры) ставит перед директорами музеев совсем иные задачи, чем в эпоху прихода на свои должности Трегуловой или Лошак. Их время было временем тотального обновления, ярких проектов, способных достойно конкурировать с программами динамичных и не скованных многими административными и финансовыми ограничениями частных институций культуры. Трегулова, за свою профессиональную жизнь сделавшая не один международный блокбастер, и Лошак, которая пришла из сферы коммерческих галерей и частного коллекционирования, должны были не только создать образ нового музея, но и довести его до реализации. Заступив на свои должности, оба директора четко обозначили, что первостепенное значение в этом обновлении будет принадлежать современному искусству — пополнение фондов (покупка знаменитой «Ветки» Монастырского в собрание ГТГ и коллекция международного видеоарта ГМИИ), персональные и групповые выставки российских и международных звезд contemporary art, интеграция работ современных авторов в постоянные экспозиции и так далее.
События 2022 года показали, что в ближайшие годы ни один государственный музей не сможет работать с современным искусством: ряд художников, кураторов и музейных сотрудников после публичной реакции на события 24 февраля 2022 года попали в черные списки, многие из них покинули страну, а оставшиеся, кажется, потеряли ориентиры профессиональной деятельности. Современное искусство как поле, прежде всего, критической рефлексии и реакции на вызовы сегодняшнего дня не только вступает в прямой конфликт с изложенной в «Основах государственной культурной политики» официальной государственной идеологией, но и потенциально нарушает целый ряд появившихся в 2022 году законов (часто довольно широко трактуемых исполнительными органами власти). Естественно, имитация современности так или иначе будет присутствовать в музейных нарративах, но скорее сведется к технологическому презентизму и формализму.
24 февраля отменило всю до того момента существовавшую систему качества, в которой немаловажную роль играла и степень интегрированности российских музейных институций в международный контекст. То, что еще в конце 2021 года было достижением, затем стало восприниматься чуть ли не как предательство интересов страны и государства. В качестве примера стоит привести критику, которой и Марина Лошак и Зельфира Трегулова подверглись за то, что моментально не свернули все международные проекты и тем самым подвергли опасности ареста находящиеся за рубежом работы из российских музейных собраний (кстати, на идеологически артикулированного директора Эрмитажа Михаила Пиотровского эти претензии не распространяются). Наработанные за десятилетия международные институциональные связи (прежде всего с европейскими и американскими музеями и фондами) разрушены, хотя многие сотрудники российских музеев и продолжают поддерживать неформальные отношения с западными коллегами. Все понимают, что новые мосты мы сможем начать наводить еще не скоро, а за время культурной изоляции сменятся поколения музейных работников (за этот период из профессиональной жизни окончательно уйдут те, кто сотрудничал с нашими музеями в позднее советское или постсоветское время и имеет меньше связанных с Россией идеологических стереотипов). Власть настойчиво намекает на выстраивание отношений (в том числе культурного обмена) с «дружественными странами», а это, безусловно, требует не только времени, но и определенной перестройки сознания и методологий. Новые директора обещают сохранить высокий уровень культурного производства благодаря расширению межмузейного обмена внутри России, и справедливости ради нужно сказать, что база для него создавалась все предыдущие годы. В то же время Министерство культуры прямолинейно говорит о необходимости работать с новыми территориями, и для поколения музейных директоров 20-х годов это будет далеко не добровольным выбором.
Работа любого директора музея — ответственность при ограниченном ресурсе. Либеральная модель современного музея во многом опиралась на привлечение дополнительного финансирования, и, по сути, все, что было привлекательно для зрителя и пользовалось успехом, делалось на спонсорские средства. Спонсоры из крупных музеев никуда не уйдут, а вот с недостроем новые директора вряд ли справятся (и в перспективе их станут также критиковать за незаконченные стройки, как сегодня критикуют Лошак и Трегулову). Выделяемые на музейное строительство бюджеты и раньше не были соотносимы с запланированными объемами работы и ожидаемым качеством, но сегодня меняется сам метод финансирования и ведения строительства: многие объекты уходят из-под контроля директоров в специализированный орган при Минстрое, и можно предположить, что в контексте «структурной трансформации» музейные стройки будут реализовывать по остаточному принципу.
Риторика Мединского, который с 2012 по 2020 год на посту министра культуры на дискурсивном уровне начал программировать государственную культуру, в 2022–2023-м обрела реальные очертания. Государство бдительно следит за любыми публичными и символическими проявлениями, а начавшееся в 2022 году сворачивание частного культурного сектора и, соответственно, потеря многими профессионалами альтернативы делает его монополистом и главным заказчиком в поле культурного производства. Поэтому надо будет слушаться. В лучшем случае задача директора сегодня заключается в консервации еще полтора года назад магистральных направлений развития, в худшем — в их тотальной отмене. В ситуации убывающих ресурсов и тотального контроля в ближайшие годы придется из ничего делать нечто, что зрители и профессионалы автоматически будут сравнивать с увиденным в музейных залах до 2022 года, и далеко не каждый музейный директор сможет сварить эту кашу из топора.
