«Нет маленьких работ, все работы большие»

В конце прошлого года «Артгид» совместно с «Центром исследований Оттепели» Центра Вознесенского выпустил двухчастный «Алфавит оттепели». Найти полные и достоверные сведения о героях материала оказалось непросто: многие источники ограничивались скупыми биографическими сводками, нередко противоречащими друг другу. Так было и с Ираидой Фоминой, художницей и книжным графиком. В процессе создания материала редакция познакомилась с искусствоведом Лидией Чаковской, старшим научным сотрудником Государственного института искусствознания, долгие годы дружившей с семьей Фоминых и работавшей с архивом художницы. Для нашего издания она написала биографический очерк об Ираиде Фоминой.

Ираида Фомина. Начало 1960-х. Семейный архив Фоминых. Источник: oralhistory.ru

Ираида Ивановна Фомина (1906–1964) принадлежит к плеяде выдающихся художников книги. Она сформировалась как мастер в конце 1920-х годов и продолжала напряженно работать вплоть до середины 1960-х. Книги, сделанные ей в 1940–1960-х годах, стали той классикой книжного искусства, на которой воспитывался вкус нескольких поколений читателей и зрителей. Наследие художницы было бережно сохранено ее дочерью, монументалистом Александрой Фоминой. Корпус работ, включающий в себя как самые ранние и зрелые графические и живописные опыты, так и колоссальное собрание эскизов для книг, позволяет не только проследить этапы формирования яркой творческой индивидуальности Ираиды Ивановны, создавшей собственный неповторимый стиль оформления книги^[1], но и по-новому взглянуть на эволюцию советской графики.

Ираида Фомина родилась в Санкт-Петербурге в 1906 году в семье выдающегося архитектора, академика Ивана Александровича Фомина. Его работа, интересы матери — Александры Николаевны Фоминой^[2] — и домашняя атмосфера оказали решающее влияние на формирование художницы. Отец любил великих мастеров Ренессанса, а маме были близки и символизм, и поиски авангардистов: она восхищалась Сергеем Чехониным, художником, стоявшим у истоков рождения промышленной графики в Советском Союзе и занимавшимся одновременно книжной графикой и росписью фарфора^[3]. Особенно важно то, что в семье очень пестовали талант дочери, детские рисунки которой мама собирала в отдельную папочку. Уважение к ее таланту помогло Фоминой вырасти самобытным художником, независимым от сильного влияния отца. От него она унаследовала безупречный вкус и требовательность к себе. По воспоминаниям Александры Фоминой, Ираида Ивановна всегда повторяла слова отца о том, что «нет маленьких работ, все работы большие»^[4].

После школы в 1924 году Фомина поступила в Ленинградский художественно-промышленный техникум, находившийся в числе ведущих художественных учебных заведений города^[5], на отделение книги и плаката. О том, как серьезно здесь относились к обучению, видно на примере изданий выпускных работ студентов, одно из которых вышло в 1927 году в издательстве Академии художеств, по постановлению президиума училища^[6]. Одновременно появляется знаменитый теперь альбом под редакцией Ивана Фомина «Шрифты и их построение», где состоялась первая публикация Ираиды Фоминой^[7]. Альбом, как отмечал Юрий Герчук^[8], отражает популярность рисованной обложки в то время. Спрос на нее обеспечивал нэповский издатель, потому многие художники работали в этой сфере. Рекламные задачи здесь равнялись художественным. Они были сродни тем, что стояли перед промышленной графикой, делавшей тогда первые шаги. В альбоме уже определился тот круг художников, в котором вращалась Ираида Фомина. Центром притяжения для этого круга были, с одной стороны, объединение «Мир искусства», а с другой, Сергей Чехонин^[9] и Георгий Нарбут. По замечанию Герчука, «чехонинский шрифт — такой подвижный, энергичный, экспрессивный, ломаный, очень декоративный, тогда он просто заражал всех; все, что делалось в этой области, в какой-то степени было подчиненно этому шрифту»^[10]. Влияние Чехонина сохраняется и в творчестве Фоминой, а также чувствуется в ее дипломной работе.

Ираида Фомина. Эскиз блюда (курсовая работа). 1925. Бумага, гуашь. Российская государственная библиотека искусств, Москва

По учебным работам художницы, сохранившимся в архиве ее дочери, видно, как интересовала Фомину промграфика и прикладное искусство. Среди них — эскизы тканей, этикеток, оберток для конфет и росписей по фарфору. В архиве остался и эскиз костюма 1929 года, с которым художница получила первое место на конкурсе производственного бюро Академии художеств. Совсем еще юной она придумывает дизайн оберток для дрожжей (их только что начали выпускать производственным образом) и сгущенного молока^[11]. Вместе с братом Иваном Фоминым и отцом участвует в конкурсах на оформление папиросных коробок, спичек, обоев, почти всегда выигрывая или получая по крайней мере второе место. В этих ранних работах чувствуется строгое структурное мышление, а цвет звучит ярко и убедительно. С архитектором Львом Рудневым она участвует в оформлении Невского проспекта и росписи Ленинградской консерватории^[12]. Хотя в архиве есть и учебные работы, связанные с оформлением книги, видно, что тогда книга не составляла главного интереса художницы.

После окончания училища (где она защитила диплом по сказкам Жорж Санд) Фомина в 1929 году с семьей возвращается в Москву. От этого периода сохранились эскизы афиши для «Интуриста». Организация, возникшая в 1929 году, сразу же начала привлекать к своей рекламной кампании крупных художников. Первый выпуск материалов из печати состоялся в 1929–1930-м годах. В работе участвовали мастера из Москвы и Ленинграда Максим Литвак, Александр Фролов, Всеволод Пудовкин, Григорий Бершадский и другие. В 1931 году «Интурист» объявил первый конкурс на рекламные плакаты по туризму, в котором приняли участие Ираида Фомина и художница Вера Ливанова. Интерес к этой области творчества Фомина сохраняла на протяжении всей жизни. Так, после войны она занималась преимущественно книжным оформлением, но активное участвовала и в заседаниях художественного совета объединения художников «Промграфика» (первое название — Мастерская прикладной графики), являвшегося структурным подразделением Комбината графических искусств МОСХа. Там она работала много лет вместе с лучшими графиками своего времени Вадимом Лазурским, Игорем Кравцовым, Александром Побединским, Андреем Крюковым и другими^[13].

Следующий этап творчества художницы — это конец 1930-х годов, когда она решает поступить на курсы повышения квалификации художников-графиков при Институте им. В.И. Сурикова. Сначала Ираида Фомина попадает в мастерскую Алексея Кравченко, а потом, в 1938 году, в мастерскую к Владимиру Фаворскому. Влияние Фаворского на художницу было огромным, и время, проведенное под его руководством, она считала самым плодотворным периодом своего творчества. Фомина начинает много заниматься офортом, ксилографией, литографией, монотипией и создает несколько серий. Одна из них связана с занятиями в планерном клубе, которыми художница очень увлекалась. В этой серии очень точно передан дух времени — стремление к покорению воздушной стихии, молодой задор и раскрывшиеся новые возможности. Легко узнаваемая в работах стилистика советского метро носит здесь какой-то очень личный характер. Стоит сказать, что в конце 1930-х Ираиду Ивановну выгнали из клуба, поскольку ее мужа Михаила Хвостова, дирижера театра Станиславского, посадили. Не нужно объяснять, как это осложнило жизнь художницы.

Вторая серия, созданная в этот период, связана с поездкой в Сванетию, которая позволила художнице попробовать себя в жанре архитектурного пейзажа. Строгие геометрическое формы сванских деревень, как будто выступающих из сумрака, пустынный пейзаж — грузинская экзотика, привлекавшая к себе внимание многих русских и советских художников. Но главным все-таки оставалась учеба у Фаворского, во время которой Фомина пробует себя и в качестве монументалиста. Сохранились эскизы росписи павильона «Животноводство» на ВДНХ, сделанные ей совместно с двоюродным братом Дмитрием Фоминым. Не случайно Фаворский пригласил Фомину в мастерскую монументальной живописи при Академии архитектуры под свое руководство. Но этим планам не суждено было сбыться из-за начавшейся войны.

Небольшой цикл 1940-х годов посвящен Ленинграду: виды Дворцовой площади, Ростральной колонны и небо, расчерченное салютом победы, рождают ассоциации с Петербургом Сомова и Бенуа. Изначально на ксилографиях, очень тонких и деликатных, художница запечатлевает дневные виды Ленинграда, но, получив заказ, делает изображения ночными и добавляет салют. Эти гравюры — «Ленинград» и «Героический Ленинград» — были напечатаны в 1945 году.

Оформлением книг Ираида Фомина начинает заниматься в 1950-х годах и до конца жизни очень много работает в этой сфере. Ее интерес к другим видам искусства — к графике, а главное, к живописи — не ослабевает, но, как вспоминает дочь, она была так загружена заказами на книги, что о живописи только мечтала. По словам Александры Фоминой, среди любимых художников ее мать называла Камиля Коро и Огюста Ренуара. Интересно, что художница с таким острым чувством выразительных возможностей линии восхищалась мастерами цвета. После войны Ираида Фомина и ее ближайшая подруга художница Наталья Мунц^[14] стали снимать дачу, чтобы вывозить на лето матерей и детей — и в эти летние периоды были написаны тонкие акварели, в которых как раз чувствуется очарованность Коро.

Среди наследия Фоминой сохранилась папка этюдов времени учебы в мастерской Владимира Фаворского, а затем в студии Игнатия Нивинского, куда она начала ходить в начале 1950-х годов. Датировать их можно только приблизительно, по бумаге. Притягательность этих работ, на мой взгляд, как раз в том, что художница подходит к штудии натуры как живописец, с чуть отстраненным взглядом на предмет. Мягкий, будто размытый контур и, главное, удивительная цельность композиции тела в пространстве делают эти этюды самостоятельными произведениями. Как отмечала Евгения Буторина, в работах, выполненных в студии Нивинского, «проявлялась свойственная таланту И.И. Фоминой монументальность, позднее отличавшая и книжное оформление»^[15].

В 1950-х годах Фомину приглашают работать в Издательство литературы по строительству и архитектуре, и к 1953 году она делает монографию об отце — Иване Фомине. Книга, утверждающая его как одного из ведущих мастеров эпохи, решена в стилистике античной памятной плиты. Шрифт на основе антиквы (с помощью которого решены суперобложка и обложка), строгая симметрия, отсутствие деталей (единственный элемент — это капитель дорической колонны) создают лаконичный и выразительный образ книги. Как отмечала М. Егорова, «шрифт, тонко прорисованный, с нажимом, ложится на бумагу сочными пятнами, перекликающимися с пятном заливки в рисунке капители»^[16].

Оформление книги художница всегда начинала с работы над шрифтом. По воспоминаниям Александры Фоминой, «важнейшую роль в оформлении книги играет шрифт. И. Фомина писала шрифт от руки до самого мелкого, делая его основным образным инструментом — основой для каждой книги»^[17]. Первым делом она стремилась найти для себя «образ книги» и затем воплотить его, но не в иллюстрациях, а в самой ткани книги — в ее пропорциях и, главное, в шрифтовом решении.

Ситуация на момент прихода Ираиды Фоминой в книжную графику сильно отличалась от художественного подъема, сопровождавшего 1920-е. После 1934 года в искусстве господствовал соцреализм и борьба с формализмом^[18]. Искусство книги разделилось на книжную иллюстрацию и книжную графику. «Во второй половине 30-х годов всем без исключения государственным издательствам был предписан один стиль — социалистический реализм, одна традиция — русский “передвижнический” реализм Шишкина и Верещагина; одно “стилистическое” противостояние — непримиримая борьба с формализмом»^[19]. Как отмечает Мария Чегодаева, в этот тяжелый период спасительным для художников становится обращение к классике. Ираида Фомина также обращается к классике, но иначе, чем ее коллеги: избегает прямого иллюстрирования, работая с самой материей книги. Уже в 1945 году она делает «Памятники русского зодчества», первую книгу для Издательства Академии архитектуры СССР. По мнению Юрия Герчука, художница обращается к методам архитектуры, которые воплощает ее отец: «Он классик, но не пользовался классическими формами напрямую, но пытался классические пропорции и отношения несущих весомых частей воплотить в современной архитектуре. Для него это была современная архитектура: с одной стороны — классика, а с другой стороны — классика уже без какого-то украшательства»^[20]. Фомина выработала свой собственный стиль классической книжной графики: «Это было очень красиво, очень сдержанно, решено без лишних орнаментов; в каких-то ее работах есть орнаменты для красоты, но орнамент становится тогда предметом изучения и показа».

Фомина работает в Издательстве Академии архитектуры вплоть до 1954 года и оформляет книги не только о мастерах, но и о художественных материалах. К таким изданиям относится «Чугунное литье в русской архитектуре» Николая Соболева, а также отмеченная многими исследователями работа Кирилла Соловьева «Русский художественный паркет». Отталкиваясь от найденного образа книги, художница выносит на обложку стилизованный рисунок самого паркета. В результате она приходит к оптимальному соотношению плотности и весомости описываемого материала и хрупкости бумаги. По тонкому замечанию Юрия Герчука, «альбом по паркету — он очень бумажный, но в то же время совершенно деревянный. Сочетание дерева с бумагой тут идеально»^[21].

В архиве хранятся не только готовые обложки и рисунки шрифтов, но и предварительные эскизы, варианты решений. Говоря о книгах художницы 1940–50-х годов, Юрий Герчук отмечал, что, «возможно, это даже было лучшим, что вообще делалось тогда — на рубеже 40–50-х годов — в самое страшное время для искусства книги. Таких художников было очень немного. Несколько позже начал работать Вадим Владимирович Лазурский — тоже неоклассик, мастер шрифтового оформления и один из основоположников графического дизайна»^[22].

Скоро Фомину приглашают к оформлению партитур в Музыкальное издательство — с партитур оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов» (1955) и Сергея Прокофьева «Александр Невский» начинается плодотворное преломление образности русской иконы в книжном оформлении. Для Гослитиздата художница сделала титул и разворот к «Слову о полку Игореве», которые были представлены на выставке в Лейпциге в 1959 году^[23]. Насыщенное поле разворота, где стрелы вторят строкам текста, заставляют вспомнить мерный ритм пик на иконе Знамения с изображением Битвы суздальцев с новгородцами и, с другой стороны, иллюстрации к «Слову о полку Игореве», выполненные Владимиром Фаворским. Но золотую медаль выставки она получила не за «Слово», а за оформление книги Алексея Свирина «Древнерусская живопись в собрании Государственной Третьяковской галереи», выпущенной Издательством изобразительного искусства в 1958 году.

Позже, работая для издательства «Искусство», Фомина выполнила несколько альбомов, ставших не только классикой жанра, но и примером того, насколько живо и художественно актуально древнерусское наследие. Вынесенные на обложки иконные образы не становятся иллюстрациями — напротив, в них проступает внутренняя структура иконного пространства, которое, так же как и пространство книги, построено на строгом математическом расчете. К таким работам относятся книги «Фрески Старой Ладоги» (1960) и «Феофан Грек» (1961) Владимира Лазарева, «“Троица” Андрея Рублева» (1962) Наталии Деминой.

Со второй половины 1950-х годов художница начинает работать с Издательством детской литературы и Гослитиздатом. Книги для детей насыщены образами (например, «Индонезийские сказки» 1956 года), меняется само построение изданий (как в четырехтомнике Самуила Маршака 1958 года). По замечанию М. Егоровой, «ясная, четкая классичность прежних композиций, подразумевающих прежде всего строгую симметрию, окончательно уступила место асимметрии»^[24]. Новая стилистика эпохи 1960-х замечательно передана в поздних работах Фоминой.

Одной из последних ее книг, вышедших уже после смерти художницы, стала книга ее учителя Владимира Фаворского, написанная для детей^[25]. К сожалению, в архиве не сохранились эскизы к этому изданию. По словам Юрия Герчука, до самого конца работы Ираиды Фоминой оставались «классикой, высокой классикой, и все более и более свободной классикой», сделанной с безупречным и безошибочным вкусом и благородством — «это этап развития, который никем, кроме нее, представлен быть просто не может»^[26].

Цель настоящего краткого очерка состояла в том, чтобы рассказать не только о разнообразном наследии художницы, но и о сохранившемся архиве ее произведений. Главная ценность и уникальность собранного Александрой Фоминой архива в фиксации самого творческого процесса работы Ираиды Фоминой над книгой. Сохраненное множество вариантов букв, композиций, фактур, выбираемых для обложки или переплета, калек с прорисовками и вырезанных элементов заставок, которые художница создавала в поисках искомого результата, делают архив незаменимым учебным пособием и позволяют почувствовать и увидеть колоссальные творческие усилия, требующиеся для создания произведения. Сейчас архив Ираиды Фоминой передан в Государственную библиотеку искусств, где теперь ведется работа по изучению наследия художницы.