«Декоративное искусство СССР» в борьбе за либерализацию культуры

На этой неделе «Артгид» совместно с Семинаром исследований советского искусства запустил новую рубрику «Без исключений», посвященную ракурсам и методологии изучения советской культуры. Открывает ее материал искусствоведа Таисии Кучинской о журнале «Декоративное искусство СССР». В одном из своих интервью бывший главный редактор издания Стелла Базазьянц вспоминала: «В редакции ценились не только деловые качества, но и яркость высказывания, оригинальность мысли и, наконец, информационная осведомленность». И действительно, «Декоративное искусство СССР» остался в памяти современников как самый либеральный художественный журнал. «Артгид» рассказывает о формировании его информационной политики в отношении архитектуры и станкового искусства оттепели.

Галина Зубченко и Григорий Пришедько. Победа над раком. 1970–1971. Мозаика на здании Национального института рака в Киеве. Фрагмент. Источник: cancerletter.com

Первый выпуск «Декоративного искусства СССР» вышел в декабре 1957 года. Подобно литературному журналу «Новый мир», появление этого издания стало результатом начавшихся культурных перемен в период оттепели. Оно выпускалось при Союзе художников, который отвечал за изобразительную политику в СССР и под управлением которого находились еще два крупных художественных журнала — «Искусство» и «Творчество». Со времен печально известного постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» 1932 года, упразднившего все существующие независимые творческие группировки и объединения, советская пресса по искусству подчинялась государству — художественные журналы должны были отражать текущую культурную политику партии. Поэтому появление в 1957 году издания, посвященного декоративно-прикладной сфере, воспринималось как начало культурной либерализации.

Сложившиеся к началу 1950-х годов принципы социалистического реализма предполагали негласную иерархию искусств, в которой главное место занимала станковая сюжетно-тематическая картина. От других видов искусства требовались «та же близость к натуре, та же сюжетность, тематичность, даже портретное мастерство»^[1]. Поворотным моментом в этой истории, как и в истории страны в целом, стало разоблачение культа личности Сталина, существенно изменившее культурную жизнь СССР. По крайней мере монументалисты и мастера декоративно-прикладной сферы обрели независимость от тенденций, определявших станковое искусство. Журнал «Декоративное искусство СССР», будучи символом изменений, стал ключевой площадкой для обсуждения начавшихся художественных поисков и экспериментов. В издании печатались статьи, ставящие под сомнение методы администрирования советской культуры и концепцию соцреализма, что ранее невозможно было даже представить.

Разумеется, отстаивание избранной редакционной политики требовало немалых усилий со стороны руководства журнала. Во главе его в оттепельный период стояли искусствовед Александр Салтыков и художник-оформитель Михаил Ладур (впоследствии главный редактор издания), которые, в частности, инициировали профессиональную полемику о декоративно-прикладной сфере на Первом Всесоюзном съезде советских художников. В редколлегию вошли искусствоведы, критики и художники, придерживавшиеся разных взглядов в отношении развития советского искусства. Несмотря на необходимость подчиняться требованиям Союза художников, журналу удалось остаться в стороне от реакционных течений в изобразительной политике. В отличие от изданий «Искусство» и «Творчество», которые находились под постоянным надзором отдела культуры ЦК КПСС и цензуры, «Декоративное искусство СССР» сохраняло относительную независимость от идеологических органов. Заместитель главного редактора Карл Кантор так вспоминал рабочий процесс: «Статьи, которые присылали в редакцию, мы, как правило, заворачивали. Мы статьи заказывали, по нашему плану, иногда дублировали заказ. Это была особенность журнала — жить не на том, что в почтовый ящик придет, а формировать журнал самим, через собственные заказы, зная то, что мы хотим»^[2]. В редакции особенно ценилось критическое отношение к указаниям художественного руководства. Но, конечно же, свободное высказывание допускалось в рамках «приемлемого». Так или иначе, обсуждаемые в издании темы отвечали на определенные запросы культурной политики оттепели. Как и «Новый мир» в литературной среде, журнал действовал в противовес консервативным силам в художественной администрации. Таким образом, декоративно-прикладная сфера стала местом, где либеральная художественная общественность наконец смогла относительно свободно высказываться о состоянии советской культуры.

Архитектурная политика СССР на страницах журнала

Большое влияние на развитие монументальной и декоративной сферы во время оттепели оказали изменения в архитектурной политике. В ноябре 1955 года вышло постановление «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», где принципами современной архитектуры были названы индустриальные методы строительства со сборными конструкциями, новыми материалами и передовыми технологиями^[3]. Появившиеся технические возможности действительно изменили внешний облик построек: на смену «сталинскому ампиру» пришел функциональный «современный стиль». «Вдруг оказалось, что архитектура, отныне названная “украшательской”, была просто нелепа в своей показной пышности, что она никак не отвечала конструктивным особенностям современного строительства, а главное — не способствовала разрешению жилищного кризиса, от которого страдало население страны», — пишет Борис Шрагин в статье для «Декоративного искусства СССР»^[4]. Новый взгляд на архитектуру не мог не сказаться на монументальной и декоративно-прикладной сфере. Цитата из марксистского классика Юлиана Мархлевского в январском выпуске 1960 года очень точно описывает эти перемены: «Произведения прикладного искусства, как и архитектура, ближе всего стоят к промышленности; оно революционизирует стиль данной эпохи очень быстро и выразительно»^[5]. В противовес «украшательской» эстетике в журнале демонстрировались формы интернационального стиля, которые, как тогда писали, отличались технической и экономической «целесообразностью».

Образцовыми вновь стали постройки советского конструктивизма 1920-х и интернационального стиля 1930-х годов. В журнале печатались статьи, посвященные наследию ВХУТЕМАСа и Баухауса, творчеству Ле Корбюзье, Анри Ван де Вельде, Людвига Миса ван дер Роэ, Александра Родченко, Владимира Татлина — но «пустое стилизаторство» под формы прошлых лет не приветствовалось. В издании обсуждались и современные зарубежные проекты, причем как социалистических, так и капиталистических стран. Символом «современного социалистического стиля» стал Дворец съездов, ныне Государственный Кремлевский дворец, построенный по проекту авторского коллектива под руководством архитектора Михаила Посохина. В декабрьском выпуске 1961 года так описывалось это достижение новой архитектуры: «Появление такого произведения советской архитектуры стало, конечно, возможно только после… революционной перестройки методов и техники строительства… Широкое применение новых строительных материалов и конструкций, отказ от украшательства и некритического эпигонского копирования исторических стилей привели к новым жизнеутверждающим формам архитектуры»^[6].

Кремлевский Дворец съездов. Источник: rbth.com

В первые пять лет существования «Декоративного искусства СССР» новый стиль безоговорочно восхвалялся на страницах журнала. Однако уже во второй половине 1960-х годов возросло количество критических высказываний в адрес этих архитектурных форм: «Нам сейчас не стоит особо преувеличивать тот стилевой перелом, который произошел в 1950-е годы. Это был во многом внешний перелом. Причем если раньше закономерность нарушалась прежде всего в области внешней художественной формы, то в последующем за 1954 годом десятилетии она нарушалась главным образом в области функционально-технических проблем»^[7].

Впоследствии новая архитектурная политика привела к проблемам и в строительном, и в художественном аспекте. Например, одной из главных тем стала «типизация» форм в индустриальном строительстве и их эстетическая индифферентность. Путь преодоления однообразия архитектурных сооружений видели в расширении роли монументального искусства. Художественный язык монументальных живописи и скульптуры был призван раскрыть функциональное предназначение здания и сделать его эстетически привлекательным. В связи с этим сквозной темой материалов журнала вновь стала дискуссия о синтезе искусств, начатая еще в 1930-е годы на волне всеобщего увлечения идеей синергии. В рамках этой концепции рассматривалась, в первую очередь, проблема взаимоотношений между монументальной живописью, скульптурой и архитектурой. В ноябрьском выпуске 1961 года редактор журнала Андрей Иконников заметил: «Монументальное искусство, обращенное к массам, входящее в повседневную жизнь народа, должно быть органично слито с той пространственной средой, которую создает архитектура»^[8]. Кроме того, для журнала писали статьи такие мастера настенной живописи 1930-х годов, как Владимир Фаворский и Александр Дейнека. В годы «украшательства», в 1940-е и в начале 1950-х, живопись и скульптура играли главную роль в создании «помпезного» художественного образа. В новой ситуации развитие монументального искусства в синтезе с архитектурой уже требовало соответствия современным архитектурным формам: «Оглядываясь на передвижников, монументальную живопись сегодня решить нельзя»^[9].

Леонид Павлов, Элеонора Жарёнова, Владимир Васильцов. Лента Мебиуса. 1975. Мозаика на фасаде Центрального экономико-математического института в Москве. Фото: © Константин Антипин. Источник: archi.ru

Политика в области станкового искусства

На протяжении первых десяти лет существования журнала тема стилистического единства художественной среды так или иначе затрагивалась во всех его выпусках. На совещании 1967 года «О единстве художественной культуры» ключевой вопрос касался расхождения архитектуры и декоративно-прикладного искусства с произведениями станковистов. По мнению большинства участников дискуссии, станковое искусство находилось «в отсталом состоянии»^[10]: для архитектурных и декоративно-прикладных произведений использовались формы интернационального стиля, а в станковой живописи и скульптуре сохранялся «реалистический» язык XIX века: «Ведь не может не тревожить то обстоятельство, что в здании Дворца съездов психологически не нашлось места ни картине, ни скульптуре. Такие интерьеры, очевидно, не терпят такую картину и такую скульптуру»^[11]. При этом, несмотря на изменения в архитектурной политике, требования советского руководства к станковому искусству все это время оставались прежними. Повествовательность и реалистическое изображение были главными критериями для «музейной» живописи и скульптуры, а историческая картина как жанр считалась главным средством коммунистической пропаганды. Ресурсы в Союзе художников продолжали распределяться неравномерно между станковистами и прикладниками — в пользу первых. Во многом по этой причине редакция журнала занимала негативную позицию в отношении соцреалистической политики в изобразительном искусстве.

Одним из ключевых моментов в истории этого противостояния стала борьба против обвинений декоративного искусства в приверженности «формализму» (или «абстракционизму»). В статье 1959 года редактор журнала Борис Шрагин разделил понятия «абстракционизма» и формальных поисков в искусстве. Он подчеркнул, что абстрактные мотивы в художественном изделии вовсе не означают приверженность западному «формализму»: «Не ясно ли, что абстракционизм — это не только совокупность формальных признаков, но и выражение особого миросозерцания?»^[12] Так художественная форма декоративно-прикладного искусства освободилась от необходимости быть «реалистической» и «изобразительной».

Главный редактор газеты «Правда» Павел Сатюков, первый секретарь ЦК Компартии Советского Союза Никита Хрущев, член Академии художеств СССР Владимир Серов и Михаил Суслов на выставке «30 лет МОСХ» в Манеже. 1 декабря 1962 года. Фото: В. Егоров

В более радикальной статье 1965 года «О понятном и непонятном в искусстве» редактор журнала Юрий Герчук критикует «сюжетно-реалистический» подход не только к декоративно-прикладной сфере, но и к живописи. По мнению автора, знакомство с картиной лишь через сюжетную линию ограничивает зрительский опыт^[13]. Не понимая формально-художественные средства выразительности, человек не готов к восприятию не только вещи в жизни, но и даже натюрморта или пейзажа. В статье звучит и идея о том, что реализм в искусстве вовсе не делает произведение априори понятным каждому. Такое изображение может быть так же непонятно зрителю без предварительной подготовки и эстетического опыта, как и более формальные вещи. Герчук и Шрагин были не единственными, кто выступал с критикой «иллюстративности» и повествовательности в искусстве, — скорее это являлось общим местом материалов издания. В журнальных статьях подчеркивалось, что художественная форма не должна быть канонизирована: «Мы решительно стоим за многообразие и оригинальность художественных решений в прикладном искусстве»^[14].

Таким образом, появление журнала «Декоративное искусство СССР» в период оттепели ознаменовало собой либерализацию, которая постепенно перекинулась на другие направления культуры. Декоративно-прикладная сфера, освободившись от принципов станкового искусства, стала местом для художественных открытий и экспериментов. Художественная общественность, несогласная с действиями руководства, смогла обсуждать и критиковать соцреалистическую политику в изобразительном искусстве на страницах журнала, что само по себе явилось важным достижением тех лет. Конечно, издание не обладало абсолютной свободой: так или иначе, оно отвечало на запрос текущей архитектурной политики и под определенным углом зрения отражало происходящие в ней перемены. Тем не менее журнал преодолел разрыв, образовавшийся в середине 1950-х годов, между архитектурой, декоративно-прикладным и станковым искусством.