Переверни пластинку
Кавер-арт (оформление обложек музыкальных альбомов) сегодня воспринимается как преимущественно западное явление, стандарты которого задали, например, легендарные обложки пластинок группы Pink Floyd. Советский материал исследован гораздо хуже. Денис Бояринов, музыкальный критик и куратор одного из разделов выставки-конструктора «Центр исследований Оттепели. Эпизод III» в Центре Вознесенского, восполняет этот пробел, а также рассказывает о фирме «Мелодия» и ее роли в истории звукозаписи в оттепельный период.
Фото: Сергей Фадеичев / ТАСС
После Второй мировой войны международная музыкальная индустрия вступила в новую эру: появление более совершенных технологий звукозаписи, а также использование поливинилхлорида (современного синтетического полимера. — Артгид) для изготовления дисков привели к появлению в 1948 году формата долгоиграющей пластинки на 33 оборота. На одну сторону такой пластинки можно было записать произведения продолжительностью до 20–25 минут. Для сравнения: на стороне грампластинки помещалось лишь три минуты звучания. Еще десятилетие спустя появилась стереофоническая запись, превратившая домашнее прослушивание пластинок в опыт, равноценный посещению концерта. Так послевоенная молодежь, прозванная впоследствии хипстерами и битниками, а в СССР — стилягами, с восторгом открыла для себя стилистически новую музыку — джаз и рок-н-ролл. Пластинки обязательно фигурировали в кино и литературе новой волны — например, герои постмодернистской «Игры в классики» Хулио Кортасара, описывающей богемный Париж 1950-х годов, по ходу действия романа только и заняты тем, что слушают и обсуждают американские джазовые записи.
Советская граммофонная промышленность в послевоенные годы тоже стремительно модернизировалась, наверстывая упущенное. В послевоенный период в Ленинграде запустился новый завод на немецком оборудовании, полученном по репарациям. В крупных городах Союза, от Калининграда до Пятигорска, грампластинки с матриц, производимых в Москве, начали печатать артели — небольшие предприятия, которые чутко реагировали на массовые вкусы. Ленинградский завод «Пластмасс» даже обзавелся собственной студией, где записывались многие местные артисты и приезжавшие в город звезды: Леонид Утесов, Клавдия Шульженко. Серийный выпуск долгоиграющих пластинок был начат в СССР в 1953 году, что символически совпало со смертью Сталина и наступлением перемен.
Новый этап в жизни СССР начался с реформ правительства Георгия Маленкова. В результате экономика страны переориентировалась с военных рельс на производство товаров народного потребления, что привело к необходимости развития рекламной графики и промышленного дизайна. Если началом политической оттепели принято считать доклад Никиты Хрущева, развенчавший культ личности Сталина на XX съезде КПСС в 1956 году, то оттепель культурная наступила вместе с VI Всемирным фестивалем молодежи и студентов, который потряс Москву — а за ней и всю страну — летом следующего, 1957 года. Тогда жителям СССР впервые массово «показали» иностранцев: тысячи молодых людей из разных уголков планеты вольно перемещались по столице, свободно общались с местными и пели свои песни. Фестиваль, занесший в советский мир зарубежную культурную «флору» — рок-н-ролл, джинсы и джазовые пластинки — стал звездным билетом для многих артистов и ансамблей, впоследствии создавшим язык советской поп-музыки 1960-х годов.
В оттепель страна, некогда наглухо закрытая железным занавесом, начала приоткрываться влияниям извне, что привело к стремительному развитию поп-культуры и к настоящей музыкальной революции — появлению новых стилей и новых кумиров, возрождению джазового искусства и реабилитации забытых имен. За этот яркий отрезок времени, закончившийся в период между Пражскими событиями 1968 года и воцарением в 1970-м на Гостелерадио сурового партократа-цензора Сергея Лапина, музыка в СССР поменяла свои ориентиры и установки, восприняв большое количество зарубежных явлений и породив немало самобытных феноменов. Отражая изменения в культурной и общественной жизни, конверты пластинок стали мало-помалу превращаться из сугубо функциональной упаковки в броские рекламные носители, а потом и в самостоятельные арт-объекты. Их создатели, советские художники-графики, следили за тенденциями в мировом дизайне и свободно экспериментировали с цветами и формами, рисунками и типографикой. Так в Советском Союзе появился свой кавер-арт.
На излете правления Никиты Хрущева, весной 1964 года, была создана Всесоюзная фирма «Мелодия», объединившая основные мощности по записи, производству и дистрибуции грампластинок: пять заводов — Апрелевский, Ногинский, Ташкентский, Рижский и Ленинградский, пять студий грамзаписи в Москве, Ленинграде, Риге, Вильнюсе и Таллине, а также торговые сети, раскинувшиеся по всей стране. Знаменитый логотип «Мелодии» — пластинка, раскручивающаяся в букву «М», которая взмывает космическим спутником, — был придуман пионером российской айдентики Андреем Дионисьевичем Крюковым. Все издания фирмы помечаются так до сих пор. Как художественный руководитель крупнейшей в стране специализированной организации, Московской творческой мастерской прикладной графики Худфонда РСФСР, Крюков занимался и дизайном обложек пластинок — его архиву посвящен один из разделов третьего эпизода выставки «Центр исследований Оттепели».
Будучи государственным звукозаписывающим монополистом и одним из подразделений Министерства культуры, «Мелодия» не случайно называлась «фирмой». С одной стороны, она несла все родовые травмы советского предприятия. К ним относится ригидное планирование, громоздкая оргструктура, нехватка качественных материалов, бюрократия и жесткая идеологическая цензура. С другой, она отчасти функционировала как западный рекорд-лейбл, хотя и находилась в условиях отсутствия конкуренции и свободного рынка. Главным критерием эффективности фирмы был неизменный рост количества проданных пластинок. Определяя план издания на год, репертуарная комиссия «Мелодии» ориентировалась на музыкальные тенденции и привязанности слушателей, а значит, пыталась продвигать новых любимцев публики, чтобы не печатать исключительно работы членов Союза композиторов. Кроме того, компания проводила исследования рынка: торговые предприятия ее сети вели учет бестселлеров и опрашивали покупателей об их интересах, что напрямую влияло на тиражи пластинок. Редакторы «Мелодии» — меломаны, державшие руку на пульсе мировых музыкальных тенденций, — в известном смысле обладали свободой действий, но, разумеется, в пределах допустимого. Например, в 1967 году они не побоялись «протащить» на пластинку серии «Музыкальный калейдоскоп» песню The Beatles, которую в центральной советской прессе тогда еще критиковали, — хотя и выдали ее за народную.
В оформлении пластинок «Мелодии» тоже было немало творческой свободы. Большая проблема, однако, состояла в том, что чаще всего обложки с оригинальным дизайном печатали первым ограниченным тиражом (как правило 25 тыс. экземпляров), а последующие издания упаковывали в стандартные обложки с нейтральными пейзажными фотографиями или типовым оформлением. Именно поэтому «дизайнерские» конверты 1960-х годов сохранились еще хуже, чем сами пластинки. Сейчас, спустя полвека, первые издания альбомов советских оттепельных звезд, дошедшие до нас в целости от конверта до собственно винила, — большая коллекционная редкость.
«Мелодия» делала пластинки не только для СССР. Через внешнеторговую организацию «Международная книга» записи советских музыкантов распространялись по всему миру. К середине 1980-х дистрибуционная сеть фирмы раскинулась на девяносто стран. Зарубежного слушателя пытались заинтересовать русской классикой в исполнении Святослава Рихтера и Давида Ойстраха, песнями и танцами народов СССР, а также эстрадными и джазовыми записями. Чтобы не затеряться на прилавках зарубежных магазинов, «экспортные» издания «Мелодии» оформлялись в соответствии с мировым уровнем дизайна и полиграфии. Эти пластинки ярко выделялись на фоне своих аналогов, производившихся для внутреннего рынка.
Финал советских «длинных шестидесятых», которые историки обычно определяют в промежутке с 1957 по 1973 год, был ознаменован выпущенными «Мелодией» первыми советскими концептуальными альбомами: саундтреком Александра Градского к фильму Андрея Кончаловского «Романс о влюбленных» (1974) и рок-сюитой композитора-хитмейкера Давида Тухманова «По волне моей памяти» (1976). Концептуальный альбом (concept album) — крупная музыкальная форма, все составные части которой, от сюжета и структуры записи до оформления обложки, подчинены единому авторскому замыслу. Такие альбомы получили распространение в конце 1960-х годов благодаря развитию технических возможностей студийной записи, помноженному на распространение формата «долгоиграющей пластинки» (лонгплея) и рост творческих амбиций поп- и рок-музыкантов. По мнению исследователей, прообразы концептуальных альбомов можно найти и в 1940-е, и в 1950-е годы — например, у Вуди Гатри и Фрэнка Синатры. Но основной импульс интереса к ним дали уже ставшие классикой записи: Pet Sounds коллектива Beach Boys (1966) и Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band группы The Beatles (1967).
В начале 1970-х термин «концептуальный альбом» начал мелькать на страницах прессы все чаще. Жанр становился более модным, а с расцветом прог-рока и распространением рок-оперы, где он был чем-то вроде производственного стандарта, сделался еще и массовым. Концептуальные альбомы Pink Floyd, Yes, Jethro Tull, Genesis и Дэвида Боуи расходятся гигантскими тиражами. То же происходило и на территории СССР с работами отечественных пионеров этого жанра — пластинками Александра Градского и Давида Тухманова. В дополнение к новаторской музыке эти альбомы привлекали слушателей необычным оформлением. Специальный тираж «Романса о влюбленных» был издан «Мелодией» в формате гейтфолда, популярном на Западе, но редком в Союзе — эффектного раскладного конверта с текстами песен и кадрами из фильма. Обложку «По волне моей памяти» с черно-белыми фигурами нарисовал Александр Шварц. Его имя значилось на задней стороне конверта, и, судя по всему, это был первый прецедент, когда вклад художника, оформлявшего альбом, оказался признан наравне с работой композитора и исполнителей.
На заводах фирмы «Мелодия» выпускались пластинки и для оригинального советского медиа — звукового журнала «Кругозор», издававшегося с 1964 по 1992 год. В 1969 году его дополнило детское приложение «Колобок». В сердце каждого выпуска «Кругозора» находилась гибкая пластинка. Точнее, в номер журнала входили целых шесть так называемых «звуковых страниц» хронометражем около 7 минут на каждую сторону: аудиорепортажи о жизни страны, интервью и воспоминания деятелей науки, культуры и спорта, фрагменты классических произведений, новинки советской и зарубежной музыки. «Кругозор» был сделан таким образом, чтобы можно было слушать гибкие пластинки на проигрывателе, не извлекая их из журнала. Они пользовались такой популярностью, что многие их вырезали и хранили в личных фонотеках.
Редакционная политика «Кругозора» была весьма прогрессивной для СССР. Именно на его гибких пластинках вышли дебютные записи многих советских артистов, ставших большими звездами. Журнал полностью оправдывал свое название: в нем появлялись музыканты из разных миров — от Клаудио Аббадо и Мстислава Ростроповича до группы «Аквариум» и Янки Дягилевой. Первым музыкальным редактором издания стал композитор Владимир Купревич — джазовый энтузиаст, создатель ансамбля «Джаз-балалайка» и автор композиций в джазовом духе для русских народных инструментов. Благодаря Купревичу в «Кругозоре» с самых первых лет стали публиковаться записи молодого советского джаза — например, квинтета саксофониста Алексея Козлова, только-только громко заявившего о себе в знаменитом столичном кафе «Молодежное». Для того чтобы композиция прошла худсовет и появилась в звуковом журнале, Купревичу с Козловым пришлось попасть на прием к Дмитрию Шостаковичу и получить его благословение на публикацию.
«Кругозор» был выдающимся явлением журнальной культуры также в отношении дизайна, верстки и полиграфии — единственным в своем роде не только для нашей страны, но и для всего мира. Его феномен, как, впрочем, и тема графического дизайна в целом, кавер-арта и культуры издания пластинок в СССР, только намечены и пунктирно очерчены на выставке в Центре Вознесенского. Они определенно заслуживают дальнейшего подробного изучения. Несмотря на то, что Россия является политической правопреемницей СССР, в которой многое унаследовано и сохранено (а что-то — реконструировано), советская цивилизация все сильнее превращается для современного наблюдателя в Атлантиду — миф, погружающийся в толщи исторической памяти. Пока материальные артефакты этой цивилизации окончательно не превратились в прах, драгоценна каждая возможность изучить и исследовать их беспристрастно, оставив ностальгию и другие эмоции, связанные с личными и общественными травмами, чтобы лучше разобраться в объединяющей нас истории. И советские пластинки, уцелевшие спустя тридцать лет после распада СССР, — как раз такие артефакты.
