Репетиция в подарок
В Новой Третьяковке до 5 февраля 2023 года открыта выставка, посвященная полуторавековому юбилею Сергея Павловича Дягилева, великого антрепренера, предпринимателя и редактора, одного из основателей группы «Мир искусства», создателя антрепризы «Русские сезоны» и труппы «Русский балет Дягилева». О том, как непросто в текущих обстоятельствах представлять деятеля, выбравшего своей главной целью разрушение границ между русским и мировым искусством, интеграцию русского искусства в международный процесс, просвещение общества в духе эстетики европейского авангарда, размышляет историк искусства Ольга Абрамова.
Фрагмент экспозиции выставки «Дягилев. Генеральная репетиция» в Государственной Третьяковской галерее. Москва, 2022. Фото: Юлия Захарова / Третьяковская галерея
Сергей Павлович Дягилев в новой российской выставочной истории не обойден вниманием: и по поводу столетнего юбилея его знаменитой антрепризы, и позже состоялись большие и разнообразные выставки, опубликованы каталоги и исследования. Имя и деятельность нашего героя на слуху благодаря «Дягилевскому фестивалю», почти двадцать лет проходящему на его родине в Перми, и фестивалю «Дягилев. Постскриптум», с 2009 года наблюдающему из Санкт-Петербурга, как наследие Дягилева преломляется в современности. Поэтому сегодня на вопрос о том, понравился бы юбиляру подарок, подобный нынешней выставке в Новой Третьяковке, не так легко ответить. Но, без сомнения, Дягилев при всей своей эксцентричности, при всем хорошо известном цинизме, вспыльчивости и «монструозности»[1] был человеком воспитанным, светским и наверняка знал, что equi donati dentes non inspiciuntur, то есть дареному коню в зубы не смотрят. Да и выставка у ее создателей получилась элегантная и красивая, с затейливым либретто, продуманной экспозицией, добротным дизайном Сергея Чобана и Александра Шейнера, великолепным альбомом-каталогом, подготовленным Дмитрием Мордвинцевым, и букетом так называемых «гвоздей».
Кураторы выставки Евгения Илюхина и Ирина Шуманова будто бы приглашают нас за кулисы в момент подготовки спектакля. Откуда-то вроде гримерки через анфиладу выгороженных залов, которые посвящены некоторым состоявшимся или нет спектаклям антрепризы, оформленным, за редкими исключениями, русскими художниками, мы движемся к репетиционному пространству с балетным станком и зеркалами. Темный занавес, монументальными складками драпирующий стену вдоль бесконечной анфилады, намекает нам, что за ним, возможно, зрительный зал, где шуршат программками любители оперы и балета, или, может быть, сцена — время от времени занавес расступается, и мы видим небольшие мониторы, воспроизводящие архивные и современные записи фрагментов из постановок дягилевской труппы. Свет приглушен, ведь в экспозиции графика, уникальные документы, книги, фотографии и хрупкие подлинные костюмы, требующие специального режима демонстрации. Всё строго, чинно и тихо.
Великий реформатор, сам себя рекомендовавший «большим шарлатаном, хотя и с блеском», «шармёром» и «нахалом»[2], неожиданно предстает академически сдержанным маэстро, тем более что и вызывавшие скандал за скандалом его детища, давно уже признаны фундаментальной узаконенной классикой. В монотонно повторяющихся экспозиционных интерьерах нелегко отыскать «артистичного, веселого, чувственного, порой грубоватого»[3] Дягилева, в них бесследно растворяется вереница его фаворитов, исчезает улыбка, которую Жан Кокто сравнивал с «оскалом юного крокодила»[4], стихает смех, заразительность которого отмечали многие очевидцы, и лишь быстрые альбомные наброски Михаила Ларионова и крошечные старые фотографии передают его физический облик.
Удивляет почти полное отсутствие в экспозиции иностранцев — ведь Дягилев, сделавший международными звездами множество русских музыкантов, артистов и художников, в то же время собирал вокруг себя весь цвет модернистского европейского искусства от Руо и Де Кирико до Брака, Пикассо и Матисса. Проведя большую часть творческой жизни вне России, он всегда был в водовороте революционного художественного процесса, новейших теорий в области театрального и танцевального искусства. Он дискутировал с Гордоном Крэгом, страстным ненавистником реализма на сцене, и Всеволодом Мейерхольдом, преданным поклонником условного театра, был знаком с исследованием Георга Фукса о теоретических основах танца и с учением Эмиля Жак-Далькроза о ритмике и пластике. Его интересовала система Рудольфа Лабана и Мэри Вигман, учившая танцовщиков слушать и понимать свое тело. Дягилеву удалось объединить эти открытия и великолепную классическую школу российского императорского балета. Взаимовлияния обогащали всех и создавали уникальный, отличавший антрепризу продукт.
Решение об организации выставки в ГТГ приняли в апреле 2022 года, как раз в то время, когда специальная военная операция перекроила выставочные планы многих российских институций. На этом трагическом фоне название «Генеральная репетиция» выглядит настораживающе, особенно если иметь в виду, что оно не только литературно оформляет экспозицию. После реконструкции здания Новой Третьяковки там должны появиться мемориальные дягилевские залы, и выставка предвосхищает их устройство. Генеральная репетиция по определению — последняя репетиция перед окончательным выпуском спектакля. О чем же в таком случае этот грядущий спектакль? О самодостаточности русского искусства, «гордости великороссов» или обрубленных связях с иностранными коллегами? Возможно, скромная рядовая «репетиция» или даже «прогон на публике» больше соответствовали бы сути происходящего, оставляя надежду на перемены, на новые обстоятельства и новые законы, при которых фигура гениального импресарио смогла бы предстать во всей полноте, со всеми противоречиями, ей свойственными и ее формирующими. А зрители получили бы возможность, не отвлекаясь на предпремьерную лихорадку, пристальнее вглядеться в предъявленные богатства и оценить усилия, достойные внимания и благодарности.
Прежде всего благодарности заслуживает сама галерея и ее политика пополнения фондов. Работа с владельцами, поиск возможностей заполучить необходимое, привлечение спонсоров, хранение и исследование материала — кропотливая работа профессионалов позволила собрать полноценную коллекцию, связанную с именем Дягилева, и обойтись исключительно своими силами при формировании выставки. И пусть многие отмечают фрагментарность и сумбурность результата, в рамках рабочего процесса это естественно, а встреча с уникальными редко экспонируемыми подлинниками все искупает.
Значительная часть экспозиционного материала нынешней выставки происходит из наследия неразлучных авангардистов Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой. Они стали парой, семейной и творческой, еще в самом начале 1900-х годов прошлого века, навсегда покинули Россию во время Первой мировой войны, сумели остаться близкими друзьями и соратниками невзирая на житейские обстоятельства и узаконили свой союз лишь в конце жизни. Последнее понадобилось для легализации совместного владения имуществом перед французским законом, чтобы их общее наследие не распылилось и когда-нибудь отправилось домой, в Россию. Александра Томилина, унаследовавшая эти сокровища, почти тридцать лет была любовницей Ларионова и вышла за него замуж только после смерти Гончаровой, за год до его собственного ухода. С наследством она расставаться не торопилась, но в конце концов завещала архив и художественные ценности СССР. Спустя 15 лет после смерти Ларионова, не без потерь, скандалов и судов, завещанное добралось до родины, и большая его часть обосновалась в ГТГ. Без этого богатства, содержащего тысячи единиц хранения, текущая выставка не смогла бы состояться, а Гончарова и Ларионов не засверкали бы ее истинными бриллиантами.
Материалы, связанные с именами Гончаровой и Ларионова, выстраиваются в блестящую и драматическую историю их сотрудничества с дягилевской антрепризой. Уже в 1906 году Дягилев показал Ларионова и Гончарову на выставке современного русского искусства, которую организовал в парижском Гран Пале. Потом их пути ненадолго разошлись. Молодые художники с энтузиазмом готовили художественную революцию в России: экспериментировали с примитивизмом, кубизмом и футуризмом, рисовали на лицах и руках абстрактные композиции, устраивали акции, интересовались кинематографом; Дягилев же, оставив журналистику с выставками, затеял Русские сезоны, восхищал и скандализировал французскую публику своими первыми шедеврами — сначала оперными, а потом и балетными.
В экспозиции присутствуют отдельные артефакты той начальной блестящей эпохи вроде эскиза занавеса к балету «Шехерезада», выполненного Валентином Серовым, или костюмов к «Синему богу» по рисункам Леона Бакста. Основной сюжет этого периода развивается вокруг гигантского (10´23 метра) задника из декораций к «Половецким пляскам» 1909 года. Сегодня в экспозиции лишь хорошо известный эскиз Николая Рериха, а сам задник на реставрации, так что подождем 2023 года, когда его обещают показать на юбилейной рериховской выставке.
Перед войной Дягилев возжаждал перемен. Модернистская музыка Игоря Стравинского и хореография Вацлава Нижинского уже привели в 1913 году к скандальной премьере «Весны священной». Сценография еще ждала своего часа. Эпоха Бенуа и Бакста заканчивалась, когда Дягилев увидел в Москве выставку Гончаровой, где она показывала больше семи сотен работ. Выставка имела громкий успех, ее, несмотря на все разногласия, похвалил даже Бенуа, и Гончарова получила приглашение оформить оперу Римского-Корсакова «Золотой петушок». Разумеется, к ней присоединился Ларионов. В сезон 1914 года оперу и художницу ждал триумф. Блестящая работа Гончаровой, вдохновленная русским народным искусством, соединяла славянскую экзотику с поэтикой авангардных художественных движений.
Подлинников той первой постановки на выставке нет. «Золотой петушок» предстает в повторе 1937 года, когда ни самого Дягилева, ни его антрепризы давно не было в живых. Спектакль восстановила труппа «Русского балета полковника де Базиля», считавшаяся правопреемницей труппы Дягилева и унаследовавшая ее репертуар, костюмы, декорации, хореографию и многих танцоров. Балетмейстером, как и в первый раз, выступил Михаил Фокин, а Гончарова повторила свое оригинальное оформление. Спектакль имел успех, говорили, что Гончарова превзошла себя. Тем не менее трудно не увидеть, как изменилось ее искусство. Те же красный, оранжевый, желтый, синий, но как подробно «реалистично» выполнены фигуры, как переполнен деталями эскиз декорации, как скрупулезно прорисованы ткани, кружева, узоры, накладки, бутафория. Это уже не графика авангардистки, а удобный для воспроизведения материал опытного сценографа.
Между этими вехами уместилось много реализованного и оставшегося в эскизах искусства, уместилась война, эмиграция, революция. «Я одно любила — делать»[5], — говорила о себе Гончарова и всегда напряженно трудилась. Несколько лет продолжалась работа над оформлением балета-мистерии на тему страстей Христовых. Идея постановки родилась у Дягилева в Италии, куда он вместе с новым фаворитом Леонидом Мясиным отправился после начала Первой мировой войны, не желая участвовать ни в чем, с ней связанным. Авангардное действо, где движения артистов диктовались конструкцией костюмов, а музыкой служил лишь звук их шагов, так и не было осуществлено, но Гончарова создала свой лучший цикл, естественно продолживший ее размышления на темы религии, начало которых нужно искать еще в России — в тетраптихе «Евангелисты» или в альбоме литографий «Мистические образы войны». Глубоко верующая художница реализует в карандашных рисунках и многоцветных сверкающих коллажах свое понимание и проникновенную любовь к византийской мозаике, фреске, старой русской иконописи — и к современному искусству.
Работа над «испанским проектом» — балетами «Треуголка» и «Триана», основанными на народной испанской хореографии, тоже осталась в эскизах. Зато Гончарова и Ларионов путешествовали с Дягилевым по Испании, а мы получили великолепную графику в экспозиции и живописный цикл «Испанок», который Гончарова продолжала писать еще много лет. Со «Свадебкой», балетом на музыку Стравинского и либретто по народным песням и свадебным обрядам, тоже не сложилось. Гончарова трудилась над ним восемь лет, сделала десятки вариантов, но по требованию хореографа Брониславы Нижинской все кончилось передвижными задниками и простыми холщовыми рубахами, в которых удобно танцевать. А нам теперь остается искать источники вдохновения художницы — и это приятное занятие: совсем нетрудно разглядеть в эскизах костюмов лубочную картинку или вятскую игрушку.
Балет в оформлении Ларионова или Гончаровой вполне мог обойтись без премьера, без этуали, и часто это противоречило желаниям танцоров, но позволяло делать неожиданные открытия и прокладывать путь новому. Неутомимый Ларионов всегда был готов к экспериментам, и театральное искусство не стало исключением. Балет «Полуночное солнце», поставленный на музыку «Снегурочки» Римского-Корсакова, тому пример. Либретто у него не было, а темой стал языческий праздник проводов зимы и встреча Ярилы-Солнца. Ларионов предложил не только сделать привычный задник, но и построить декорации прямо на сцене, чтобы артисты танцевали между ними. От этой идеи пришлось отказаться из-за сложности транспортировки, но позже подобное решение стало нормой для спектаклей антрепризы. Однако в «Полуночном солнце» Ларионов отыгрался на фризе из солнечных дисков, футуристически вращавшихся над сценой, и на костюмах с огромными головными уборами, в которых диски сияли фольгой. В работе Ларионова было еще больше, чем у Гончаровой, смелости, гротеска и народного примитивизма.
В своих следующих постановках — «Шуте» и «Русских сказках» — Ларионов погрузился в стихию русского фольклора, применяя весь арсенал приемов, освоенных еще в предвоенной авангардной московской молодости. Даже боевая футуристическая раскраска пригодилась: на одной из фотографий нечто подобное украшает лицо Брониславы Нижинской в роли Кикиморы. В спектакле Ларионова, который в «Русских сказках» выступил еще и хореографом, танцуют все, даже Избушка на курьих ножках и Баба-яга с костяной накладкой на ноге. Костюмы на каркасных конструкциях имитируют народную игрушку и лубок, а эскизы похожи на футуристические фантазии. Парижская публика, впервые увидевшая Ларионова-сценографа в революционном 1917 году, приняла его с восторгом.
За эскизы и к «Русским сказкам», и к другим постановкам в собрании ГТГ мы должны благодарить не только вдову Ларионова, но и балерину Элеонору Курнан, еще во времена позднего СССР подарившую галерее работы, связанные с оформлением дягилевских балетов. Курнан, страстная поклонница русского балета, начала учиться танцу еще в Америке у Татьяны Пьянковой, в свое время танцевавшей в дягилевской антрепризе, а потом перебралась за наставницей в Париж, работала в ее труппе и вместе с ней собирала коллекцию, посвященную истории балета. Свой дар галерее она оформила после смерти Пьянковой. Двадцатилетняя Курнан была знакома с Гончаровой и Ларионовым. В 1957 году Гончарова даже посвятила ей длинное стихотворение на французском:
О, Ева!
Бледность ваших губ
Мечту рождает о любви!
Не о смиренной, но — любви
Орла в вершинах гор,
Где молнии сверкают,
Где тучи тихие скользят,
Фантомы, грозы что таят…
Неожиданная лирика в устах суровой «амазонки авангарда».
Еще одним из le clou de l'exposition — гвоздей выставки — предстают подлинные костюмы из спектаклей дягилевской антрепризы, связанные с именами Матисса, Бакста, Головина, Гончаровой, Рериха. ГТГ приобрела их не так давно у лондонских коллекционеров Ольги и Айвора Мазур. В чулане дома своего мужа-антиквара Ольга нашла и черные пуанты Тамары Карсавиной, назначенные своеобразной эмблемой текущей выставки, и приложила все усилия к их спасению и атрибуции. И задник, созданный по эскизу Рериха к «Половецким пляскам», тоже купила она, хранила на валу, не реставрировала, надеясь, что это лучше получится у музейных специалистов, если удастся заинтересовать их этим раритетом. Теперь он находится в собрании Третьяковки.
И, наконец, мы вряд ли увидели бы многие сокровища без поддержки компании «Би-Пи Россия», которая щедро спонсировала покупки, прежде чем вышла из состава акционеров «Роснефти» и покинула российское экономическое пространство в марте 2022 года. Так что, разглядывая уникальную графику, театральные костюмы и подлинные фотоматериалы, не забывайте читать этикетки — там пока еще указывают, каким образом экспонаты оказались в государственной коллекции. Не так давно даже это было проблемой, как случалось, например, с шедеврами из собрания Георгия Костаки либо знаменитыми полотнами, когда-то принадлежавшими Сергею Щукину или братьям Морозовым. А что будет дальше, что нас ждет впереди, «сейчас, когда будущее как никогда туманно»[6], никто не знает.
Примечания
- ^ Цит. по: Схейен Ш. Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда. М.: Колибри, 2022.
- ^ Там же.
- ^ Там же.
- ^ Там же.
- ^ Цит. по: Марина Цветаева. Наталья Гончарова (жизнь и творчество).
- ^ Набиуллина назвала будущее «как никогда туманным» // РИА новости. 11.11.2022. URL: https://ria.ru/20221111/buduschee-1830908263.html.
