Электрификация. Свет и ток в искусстве и культуре 1920-1930-х

Выставка «Электрификация. 100 лет плану ГОЭЛРО», прошедшая в 2021 году в Музее Москвы, обрела свое продолжение в виде каталога. В нем собраны тексты исследователей авангарда о том, какой след оставила электрификация в советском искусстве. С любезного разрешения Музея Москвы «Артгид» публикует статью историка текстильного дизайна Ксении Гусевой «Электрофарфор и электротекстиль».

Вадим Гульденбальк. Монтер на ЛЭП. 1930-е. Фотография. Фрагмент. Музей Мосэнерго и энергетики Москвы

После окончания Гражданской войны и закрепления советской власти начался активный процесс восстановления промышленности: «Машина недаром дорога нам. Мы твердо знаем, что “единственной материальной основой социализма может быть крупная машинная промышленность, способная реорганизовать и земледелие” (Ленин). Именно поэтому партия и рабочий класс кинули все силы на развитие крупной промышленности и — ее базы — электрификации»^[1]. Электрификация позволила модернизировать производства, буквально зарядив энергией фабричные цеха.

Особое внимание уделялось художественной промышленности, экономическое и политическое значение которой росло. Советская власть, насаждая новый образ жизни, отражающий идеалы социализма, стремилась заместить прежнюю предметную среду. «Вещи, составляя постоянное явление быта, имеют огромное значение в деле формирования материальной культуры общества»^[2], — писал искусствовед Борис Арватов, один из основателей ЛЕФа.

Текстильная и керамическая отрасли были одними из приоритетных направлений. Крупнейшие дореволюционные производства после национализации переименовали: Товарищество ситценабивной мануфактуры «Эмиль Циндель» стало Первой ситценабивной фабрикой, а мануфактура Гарднера — Дмитровским фарфоровым заводом. Сменился и ассортимент продукции: существующие текстильные рисунки, как и посуда сложной формы с богатой росписью, были объявлены буржуазными, мещанскими и идеологически чуждыми. «Появилось требование на упрощенную одежду, приспособленную к труду и не стесняющую движений; чисто утилитарной мебели и мелких предметов быта, могущих исполняться машиной, которая все больше и больше стала входить во все виды производств. В зависимости от этого и при наличии электрификации, дающей возможность механизировать самые глухие уголки промышленности, изменился и самый тип художника, создающий новые образцы; вырабатывается новый техник-художник, создающий новые конструкции предметов, новые рисунки, новые украшения»^[3], — отмечал исследователь народного искусства Николай Бартрам. Важно, что электрификация воспринимается им как необходимое условие для возникновения художника, ориентированного на промышленную работу, — художника-конструктора, художника-инженера, говоря современным языком, дизайнера.

Людмила Протопопова. Чашка с блюдцем. Ленинградский государственный художественно-промышленный техникум, конец 1920-х — начало 1930-х. Фарфор, роспись надглазурная. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Электрификация не только содействовала развитию производства, но и сама нуждалась в нем. В первую очередь это повлияло на расширение задач керамических фабрик: «Местное население также постепенно стало возвращаться к своему природному ремеслу, переходя к производству вместо фарфоровых игрушек к глиняным, от фарфоровой посуды — к изготовлению предметов для электротехнического оборудования: роликов, штепселей, розеток, изолиров, трубок и др. мелких предметов, получивших большой спрос при проведении электрификации и при развитии радиотехники»^[4]. Речь идет о заводах Гжельского района — одного из главных исторических центров гончарного и игрушечного кустарного промысла.

Наибольшим спросом пользовалось промышленное производство керамических изоляторов, которые в результате стали ярким примером реализации принципа «форма следует за функцией», определившего развитие предметного дизайна в XX веке. Выбор глины в качестве главного материла для их изготовления был обусловлен несколькими факторами. Во-первых, при разрядах керамика не подвергается ни разрушению, ни обугливанию, поливная глазурь устойчива к различным погодным и климатическим условиям. Во-вторых, глина — материал дешевый и доступный, что было чрезвычайно важно в первые десятилетия советской власти. В-третьих, она позволяет делать сложные пластичные формы, необходимые для увеличения длины пути тока утечки с целью повышения разрядных напряжений изолятора под дождем. Керамические изоляторы могут служить эталоном концепции материальной культуры Владимира Татлина, легшей в основу его курса «Культура материала» на керамическом факультете ВХУТЕМАСа. Художник призывал к созданию таких предметов, в которых материал, функция и форма были бы взаимосвязаны, дополняли друг друга. Таковы и изоляторы, красота которых заключена в их технической эстетике — они завораживают своей пластичностью и минимализмом формы, блеском поливной глазури и лаконизмом силуэта. Яркий и запоминающийся образ изоляторов сделал их наравне с лампочками и линиями электропередач символами электрификации, которые уже впоследствии широко использовались художниками других производственных направлений.

С. Струсевич. Ситец «Лампы». 1928–1930. Ткань для республик Средней Азии. Хлопок, прямая печать. РГУ им. А.Н. Косыгина

Наиболее популярны мотивы электрификации были в промышленном текстиле. Ему отводилось особое место в глобальной идеологической перестройке мышления: «Текстильный рисунок является наиболее распространенной среди широких слоев трудящихся формой искусства. Следовательно, он должен быть точно выверен классовой оценкой трудящихся… С 1921–22 годов стал вопрос о новой советской тематике. Однако вплотную подошли к решению этого сравнительно недавно, в 1928–29 годах… К началу 1930 года появились первые достижения. Советские темы вошли в текстильный рисунок… почти все социалистическое строительство стало темами нашего текстиля»^[5]. Художники обратились к теме индустриализации и коллективизации: вводили в рисунок образы тракторов, заводов, самолетов, широко использовали сюжетные сцены, например сбор хлопка или пахотные работы. Добавление темы электрификации было логичным, и в ее материальной атрибутике — лампочках, изоляторах, турбинах, линиях передач — обнаружилось разумное соединение агитационной задачи графики с художественно-композиционными особенностями текстильного раппорта.

Художники искали в новой социалистической жизни такие мотивы, где присутствовал естественный ритм и раппорт работал на идеологию. Но сюжетно-тематический рисунок был опасным жанром для массового текстиля. Один из первых исследователей нового промышленного искусства Алексей Федоров-Давыдов писал: «К изображению на текстиле советской тематики и эмблем нужно относиться весьма осторожно в силу того, что практическое бытовое употребление данной ткани может порою привести к контрреволюционному обращению с данной тематикой»^[6]. В обилии повторяющихся маленьких заводов или тракторов на рубашечном ситце можно было усмотреть гротескное прочтение темы, ведь форма выражения не соответствовала пафосу и масштабу образа. Нелепым казался и другой подход художников, которые переносили на ткань целые сюжеты на агитационную тематику: «Едва ли здравомыслящий человек согласится быть постоянным носителем политических карикатур и стать живым орудием политпросвета»^[7]. Существовала и другая проблема — этическая. Так, покупатели тканей с шеренгами пионеров и спортсменов жаловались, что выкраивать одежду из подобного материала «негуманно», поскольку тела и лица режутся: состыковать такой рисунок при шитье практически невозможно. В образах электрификации сошлись идеологические, художественные и практические цели. Ряды лампочек, освещающих пространство в четко заданном ритме, перенесенные художниками на ткань, казались бесконечными, что придавало плану электрификации страны еще большую символическую масштабность. Возводившиеся по всей стране опоры линий электропередач становились ландшафтным паттерном и в свою очередь вторили текстильному рисунку без начала и конца. Художница Мария Ануфриева в ткани «Электрификация деревни», взяв за основу раппорта образ барака, объединяет повторяющиеся элементы с помощью электропроводов. Этот прием позволил ей добиться цельной композиции, где каждый элемент существует не сам по себе, а связан с соседним, вместе составляя целую деревню.

Мария Ануфриева. Ситец «Электролиз колхоза». 1932–1933. Хлопок, прямая печать. Музей Москвы

Но главное — тема электрификации помогла найти художникам-текстильщикам адекватную альтернативу растительным орнаментам. Борис Арватов призывал «уничтожить цветочки, гирлянды, травки»^[8] и заменить их новыми атрибутами советской власти. Однако прежние витиеватые мотивы пользовались огромной популярностью, и резко от них отказаться было невозможно. Главный художественный критик и исследователь массового текстиля в 1920–1930-е годы Фрида Рогинская рассуждала: «В этом смысле задача художника-производственника очень сложна. Он должен согласовать два начала, заключающих ряд противоречий. С одной стороны, он должен создавать рисунки, удовлетворяющие уже существующий вкус массового потребителя. Это обязывает к известному отречению от собственных эстетических представлений в сторону эстетических требований потребителя, потому что как бы ни были совершенны с точки зрения художника его рисунки, если они чужды потребителю, они “не пойдут”, и, следовательно, основная задача производства — распространение своей продукции — будет нарушена. С другой стороны, теми же самыми рисунками художник должен содействовать продвижению художественной культуры и, следовательно, изменению существующего вкуса»^[9]. Выход из ситуации мастера нашли в заимствовании таких образов электрификации, которые отдаленно напоминали привычные растительные орнаменты. «Цветочки» сменили лампочки и изоляторы, «гирлянды» — линии электропередач, «травки» — провода. Так, символически, совершалась модернизация — одна из главных целей советской власти в первые десятилетия после революции. В процессе перехода от аграрного производства к промышленно-индустриальному возникла своего рода «новая» природа, ставшая для художников источником вдохновения. Идеологическую силу и значимость такого отождествления символов электрификации с традиционными растительными мотивами подтверждают рисунки для тканей, поставлявшихся в Среднюю Азию. Электрификация стала одной из немногих использовавшихся в них агитационных тем. В каталоге выставки «Советский бытовой текстиль» 1928 года искусствовед Николай Соболев призывал фабрикантов и художников «остерегаться разрушать экспорт изменением установленных “классических” рисунков для Востока, помня, что восточные покупатели зачастую отказываются брать товар даже тогда, когда только на одной обложке куска заметны отступления от установленного образца»^[10]. Однако мотивы электрификации мимикрировали под восточный орнамент: в характерных для среднеазиатских тканей узорах с вибрирующими, даже пламенеющими, перетекающими друг в друга контурами, растительные формы сменились светящимися лампочками, а традиционные зигзагообразные линии — молниями и проводами.

Разворот каталога «Электрификация. Свет и ток в искусстве и культуре 1920–1930-х». М.: Музей Москвы, 2022. Courtesy Музей Москвы

Немалую роль в успехе темы электрификации в текстиле сыграл и тот факт, что ее символы легко «супрематизируются, обеспредмечиваются, превращаются в более или менее отвлеченный узор»^[11]. На такие формальные эксперименты шли в основном выпускники ВХУТЕМАСа (Елизавета Лапшина, Ольга Федосеева, Мария Назаревская, Наталья Киселёва, Лия Райцер и другие), которые привнесли в орнаменты достижения авангардного искусства. При детальном рассмотрении в созданных ими рисунках можно распознать провода, изоляторы или характерный прожекторный свет, но общее визуальное впечатление — феерия красок и сложных абстрактных перетекающих форм, что само по себе ассоциировалось с электричеством.

Явление агитационного текстиля было кратковременным: уже в начале 1930-х появилось постановление о недопустимости в нем сюжетно-тематических рисунков. Однако электрификация и впредь продолжила вдохновлять художников. Электричество притягивало своей нематериальностью: свет, вспышки, разряды и молнии возбуждали воображение и позволяли уйти от фигуративности. В тканях «оттепели» нередко можно встретить абстрактные рисунки, имеющие, однако, вполне конкретные названия — «Иллюминация ночного города» или «Электрический заряд». В эпоху перестройки яркие и кислотные цвета неоновых вывесок заимствовали крепдешины и сатины.

Электрификация не только обеспечила модернизацию, позволив запускать и развивать производства, но и стала частью промышленного искусства, поспособствовав возникновению новых объектов и художественных форм.