Что нужно знать: Кристиан Болтански
Материал, посвященный Кристиану Болтански, мы планировали выпустить в марте, к открытию выставки художника в петербургском Манеже. Выставка, как известно, не состоялась, а потому и тема вроде бы утратила свою актуальность. Но на самом деле именно сейчас, в период глобального болезненного перелома, стоит поговорить о творчестве Болтански, которое стало длинным рассказом о ненадежности памяти, хрупкости жизни и принятии неизбежного.
Кристиан Болтански. Париж, 2010. Фото: Didier Plowy. Источник: artreview.com
Когда бы речь ни зашла о родителях и детстве Кристиана Болтански, он сам или его биографы неизменно приводят определенный ряд фактов. В первую очередь вспоминают о том, что Болтански родился в сентябре 1944 года в Париже, спустя почти две недели после освобождения города от немецкой оккупации, и в честь этого получил двойное имя — Кристиан-Либерте. Говорят и об отце художника, еврее, который, в течение двух лет скрывался от нацистов под полом дома. Здесь же отмечают и период после оккупации: сам Болтански считает, что жизнь его семьи была «следствием» трагедии Холокоста. Так, члены семьи всегда спали в одной комнате, а до 18 лет Кристиан не выходил на улицу один, без сопровождения кого-либо из родителей.
Вся эта информация должна подвести зрителя к тому, что ключевой темой произведений художника является Холокост, а все его творчество — способом проработать травму. Отпечаток трагедии действительно можно найти почти в любой работе Болтански, да и сам он признается, что «в начале жизни художника всегда есть травма». Но он же говорит и другое: его задача — держать перед зрителем зеркало, чтобы тот видел в первую очередь себя.
Тем не менее мысль про зеркало оформилась у художника не сразу. Сегодня известный в основном как автор масштабных инсталляций, Болтански начинал скромно, с лепки фигурок из глины — и начинал со своей личной истории. Сам он отсчитывает творческий путь с 1958 года, когда обратился к живописи. В числе немногих сохранившихся работ того периода — картина «Вход турок в Ван» (L’entrée des Turcs à Van, 1961), посвященная геноциду армян в 1915 году и, видимо, написанная в попытке осмыслить более близкие художнику события, связанные с истреблением еврейского населения. Одинокий персонаж другой его работы — «Овальная комната» (La Chambre ovale) 1967 года, — в которой, очевидно, отразился опыт многолетнего пребывания в замкнутых пространствах, преображается спустя два года в видео «Человек, который кашляет» (Le Homme qui tousse). Сюжет фильма прост: на полу в полутемной комнате сидит некто в маске, непрестанно, надрывно кашляющий и при этом извергающий из себя потоки бутафорской крови. Заметная здесь экономия в средствах производства позднее разовьется в одну из отличительных черт почерка Болтански, способного создать масштабную работу с использованием лишь небольшого инструментария.
Другой такой чертой, как раз и позволяющей ограничить художественный арсенал, станет повтор или умножение. Повтор проявляется по-разному: в огромном количестве однородных предметов, цикличном действии (например, кашле), ритмичном однообразном звуке, в вариантах одной и той же работы, которая видоизменяется в зависимости, например, от условий экспонирования.
Наконец, в «Человеке», как и в некоторых других коротких видео, сделанных Болтански в конце 60-х, намечается ключевая тема творчества художника — тема смерти и исчезновения. В его интерпретации смерть предстает не только явлением физического порядка — не важно, касается ли она конкретного человека или целого народа (вспомним «Вход турок в Ван»), — теперь речь идет и об утрате воспоминаний: сам Болтански нередко повторял, что человек умирает дважды — первый раз биологически, а второй — когда исчезает память о нем. Словно пытаясь сохранить память о явлении, художник обращается к феномену архива и сначала в качестве объекта документации самоотверженно выбирает себя. Так, его шестистраничная книга «Реконструкция происшествия, которое еще не случилось и в котором я погиб» (Reconstitution d'un accident qui ne m'est pas encore arrivé et où j'ai trouvé la mort) 1969 года посвящена тому, как Кристиан Болтански, катаясь на велосипеде, попал под автомобиль. В книге подробно воссоздаются документы, имеющие отношение к трагедии: фотография рокового перекрестка, схемы траекторий велосипедиста и автомобиля, карта неотложной медицинской помощи, принадлежащая погибшему, и, наконец, полицейские снимки с места инцидента.
В том же году выходит еще одна «документальная» книга художника — «Исследование и показ всего, что осталось от моего детства, 1944–1950» (Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944–1950), на девяти страницах которой он собирает свидетельства первых лет своей жизни: фотографии нескольких принадлежавших ему предметов, групповой снимок класса, в котором учился, страница из школьного эссе. Драматизм этой работы состоит, однако, не в том, что от детства художника осталось так мало, но в том, что зафиксированные в книге вещи на самом деле не имеют к нему отношения: например, часть из них — это вещи его племянника. Тем не менее Болтански не оставляет попыток восстановить предметный мир своего детства и создает из пластилина копии того, что так или иначе связано с тем временем, когда он был ребенком. Получившиеся топорные и, что важно, хрупкие реплики, лишь отдаленно напоминающие оригиналы, он выставляет в витринах, подробно подписывая каждую вещь. Такой способ показа, к которому художник обратится и в других работах, пародирует экспозицию музея, где представлены артефакты навсегда ушедших и мертвых эпох.
Как бы обнаружив, что от детства не сохранилось ничего вещественного, Болтански предпринимает попытку воскресить хотя бы воспоминания об этом периоде и создает работу «Реконструкция поступков Кристиана Болтански с 1948 по 1954 год» (Reconstitution des gestes effectués par Christian Boltanski entre 1948 et 1954; 1970). Это серия снимков, на каждом из которых 26-летний художник изображает себя маленького: на одном он ест, на другом — возвращается домой из школы, а здесь озорной Болтански катается по перилам. Фокусируясь на повседневных действиях, которые он наверняка совершал, будучи ребенком, художник как бы ручается самому себе, что все это и правда с ним происходило, даже если он ничего такого не помнит, и дополнительно закрепляет реальность каждого события точной датой — конечно, выдуманной.
Эти первые псевдоархивы, обращенные к самому себе, отличает прежде всего выстраивание (порой нарочито небрежное) мифа вокруг своей персоны: сфабрикованные документы жизни и смерти Болтански могут и сегодня ввести в заблуждение зрителя, не знающего о творческих стратегиях художника. Создание своего альтер эго, которое будет обозначаться в том числе как C.B. (сокращение от Christian Boltanski), и конструирование фиктивной автобиографии, полной мельчайших деталей, отчасти вызвано безрезультатными попытками найти реальные доказательства собственного существования. Нелепость этих попыток ясно отражена в «Реконструкции поступков», где здоровый парень кривляется и изображает маленького мальчика. В последующие годы Болтански продолжит иронизировать над собой, теперь уже как над художником, создавая инсталляции из эфемерных материалов — например, грязи и сахара — и, таким образом, вновь обнажая невозможность сохранения памяти о себе.
В некоторых из перечисленных работ Болтански обращается к фотографии, которая становится для него одним из основных медиумов, так как не столько фиксирует момент жизни, сколько является доказательством утраты, или, словами Сьюзан Зонтаг, «исчезнувшего прошлого»: «Выхватив мгновение и заморозив, каждая фотография свидетельствует о неумолимой плавке времени»[1]. Эту специфику медиума Болтански использует в «Альбоме фотографий семьи Д., 1939–1964» (Album de photos de la familie D., 1939–1964; 1971) — 150 снимках людей, о которых художник не знал почти ничего. Материал для работы он позаимствовал из фотоальбомов семьи своего друга — галериста Мишеля Дюрана. Для французов фамилия Дюран все равно что фамилия Иванов для русских — нет ничего более типического. Непримечательность фамилии рифмуется с заурядными сюжетами снимков, подобные которым можно найти в любом семейном фотоальбоме. Парадокс — но в то же время и что-то очень естественное — заключается в том, что огромный массив данных (полторы сотни снимков!), посвященный по крайней мере двум поколениям семьи Д., не сообщает нам о ней ничего, даже имен. Остались портреты этих людей, но рано или поздно не останется никого, кто смог бы назвать изображенных по именам или что-то рассказать о них. «Коллективный ритуал» (по словам самого художника) фотографирования и составления альбомов — этот неосознанный акт противостояния смерти — обнаруживает свою бесполезность в долгой перспективе. Мысль тем более неприятная, что представленные фотографии кажутся нам знакомыми: мы сами не раз позировали в таких же местах, в таких же позах, с теми же выражениями лиц, и, наверное, многие из нас до сих пор хранят фотоальбомы. Это и есть тот эффект зеркала, обращенного к зрителям.
При упоминании «Семьи Д.» иногда забывают о той части названия работы, которая маркирует временной промежуток съемки — «1939–1964». Эти фотографии счастливых людей сделаны во время страшнейшей трагедии столетия и через несколько лет после нее — и все-таки мы не видим на снимках ее признаков: ни разрушений, ни увечий, ни похорон. Выбрав для работы именно этот фрагмент коллективной памяти, Болтански словно документирует всеобщую, возможно, желанную амнезию и ту фантастическую скорость, с которой сглаживается эффект даже от глобальных событий.
Разговор о взаимопроникновении жизни и смерти и других, казалось бы, противоположных категорий, о том, как незрелы наши представления о них, Болтански продолжит во многих своих работах — вновь при помощи фотографии в качестве спутника разного рода утрат. Как и в случае с «Семьей Д.», художник будет обрабатывать уже готовые снимки, взятые из разных источников. Например, 408 фотографий проекта «Изображения из года новостей» (Images d’une année de faits divers, 1972–1973) взяты из журнала El caso — дешевой криминальной хроники, где в сообщениях об убийствах публиковались фотографии жертв (прижизненные) и преступников. Снимки размещены без указания каких бы то ни было данных, так что нельзя понять, где убийца, а где убитый. Но это и не важно, поскольку все изображенные в конечном счете равны перед неизбежностью смерти, что вновь подчеркивается использованием фотографии в качестве медиума.
Как продолжение игры с границами и размышлений о смерти появляется работа «Смерть ради забавы» (Morts pour rire, 1974) — серия фото, разделенных на пары: на одном мы видим, как художник пытается покончить с собой тем или иным способом, а глядя на другой, понимаем, что это был всего лишь розыгрыш. Вскоре после этой серии Болтански почти на десятилетие сменит вектор работы, перейдя от черно-белой фотографии к фотографии цветной. Примеряя на себя роль «обычного художника», занятого сюжетами, «которые выражают красоту простых вещей и радость жизни», он обращается к исследованию нашего визуального опыта и визуальных клише. На первый взгляд, Болтански словно забывает об избранной теме, но в действительности просто подходит к ней с другой стороны: любое клише — готовый, избитый и потому безжизненный прием. А постоянное обращение к такому мертвому тропу в итоге приводит и к растворению автора.
Умерщвляя в себе автора, Болтански совместно со своей женой, художницей Аннет Мессаже, создает будто бы новый вариант «Семьи Д.» — автобиографическую работу «Медовый месяц в Венеции» (Le voyage de noces à Venise, 1975), посвященную свадебному путешествию молодоженов. Состоящая из 21 цветного рисунка и 86 полароидных фотографий, она воспроизводит пусть и исполненную лиризма, но какую-то совершенно типовую поездку возлюбленных в (разумеется) один из самых романтичных городов земли. Каналы, гондолы в разных ракурсах, голуби на площади Сан-Марко, кампанила собора Сан-Марко, снова голуби на Сан-Марко, закат. Несколько интимных снимков, которые вроде бы должны привнести что-то личное в этот малоинтересный шаблон, теряются под давлением массы однообразных изображений. При наиболее удачном экспонировании работы, занимающей большую площадь стены, часть фото оказывается расположенными ближе к полу или, наоборот, почти под потолком, где их не получается разглядеть в деталях: зрителю словно дают понять, что ему нет нужды смотреть на эти картинки, которые он и сам много раз видел или производил.
В другой работе, «Хорошенькие дети» (Les jolis infants, 1975), Болтански снова обращается к миру детства, на этот раз — к его репрезентации в коммерческой фотографии, и из разных источников выбирает несколько снимков детей, которые могли бы войти в портфолио абсолютно любого рекламного фотографа. Стереотипные фото милых, пухлощеких, радостных детишек — кто с игрушкой, кто с собачкой, кто с цветами, — нередко сделанные в студии на однотонном фоне, выставлены в ряд и своим однообразием будто бы убивают саму идею детства, полного непосредственности и сопротивляющегося любым рамкам. Но здесь же чувствуется и тоска художника, никогда не имевшего такого безоблачно-радостного, картиночного детства. Для Болтански этот период жизни непременно связан со смертью, в том числе из-за особой хрупкости воспоминаний о нем.
В работах этого времени мотив детства возникает, например, в виде игрушек в серии натюрмортов «Фотографические композиции» (Compositions photographiques, 1977), или в «Героических композициях» (Compositions héroïques, 1981), где роли персонажей исполняют игрушечные индейцы, или, наконец, в триптихе «Театральные композиции» (Compositions théâtrales, 1981), где запечатлены куклы, созданные Болтански. Но напоминания о детстве здесь лишены жизнерадостности: и натюрморты с игрушками, снятые на глухом черном фоне, и зловеще выступающие из тьмы неаккуратно собранные человеческие фигурки, фотографии с которыми напечатаны Болтански на листах большого формата, не сулят ничего хорошего и заставляют думать скорее о ночных кошмарах, нежели о чем-то беззаботном.
Самодельные игрушки и кошмары перекочуют отсюда в цикл «Тени» (Les Ombres, с 1984). Для него художник вырезает из фольги и проволоки разнообразные фигурки, которые затем располагает напротив ламп в темной комнате. Таким образом, помещение, где экспонируется работа, превращается в театр теней. Тени находятся в непрестанном легком движении: поток воздуха от небольшого вентилятора постоянно колышет фигурки, подвешенные на специальной раме.
При переходе от одержимости предметным миром, что наиболее ясно отразилось в «композициях» 80-х годов, к чему-то в высшей степени эфемерному Болтански сохраняет верность избранной теме. В тех работах цикла, где образы так или иначе связаны со смертью, художник, по сути, вновь обращается к исследованию клише. Все эти черти, висельники, скелеты и безобразные морды выглядят пугающе, но в то же время репрезентируют распространенные образы смерти. Наши представления, знания о ней уподобляются теням, которые меняют свои размеры и очертания в зависимости от расположения по отношению к источнику света — то есть неточны и иллюзорны.
Продолжая работать со светом и тенью, Болтански приступает к еще одной большой серии — «Монументы» (Monuments), которые, как и «Тени», затем будут экспонироваться в разных вариантах. Отправной точкой для создания первого «монумента» (1985) стала школьная групповая фотография, где семилетний Болтански запечатлен вместе с 17 одноклассниками. По словам художника, он создавал подобие памятника этим детям, о которых уже ничего не помнил и которые навсегда исчезли, повзрослев. Увеличив лицо каждого ребенка на этой фотографии, Болтански увенчивает получившимися мутноватыми портретами геометрические конструкции, напоминающие одновременно надгробные памятники и общественные мемориалы. Каждый снимок отдельно подсвечен, и сеть проводов, идущих от розеток к лампам, иногда частично закрывает лица детей и нарушает строгость этих конструкций. В других работах, композиционно и структурно наследующих «Монументам», лампы будут устанавливаться прямо напротив покрытых стеклами фотоснимков, и такое расположение «в упор» вкупе с бликами не позволит зрителю как следует разглядеть портрет. Впрочем, и сами портреты, взятые из газет или групповых фотографий, нередко увеличены до такой степени, что превращаются в черно-белые маски, почти не дающие представления о внешности изображенных.
Усиливая параллели с могильным памятником, Болтански станет дополнять «Монументы» и похожие на них работы жестяными коробками из-под печенья, невольно напоминающими о гробах. Например, «Архивы К.Б. 1965–1988» (Les Archives de C.B., 1989) представляют собой стену из таких коробок, в каждой из которых, предположительно, находится что-то, принадлежавшее художнику, но что невозможно увидеть, так как коробки стоят одна на другой. Еще один архив был создан в 1991 году для триеннале Carnegie International. Для проекта «Архив Carnegie International, 1896–1991» (Archive of the Carnegie International) Болтански с пола до потолка заставил комнату картонными коробками (на этот раз использовался более хрупкий, недолговечный материал). На каждой из них он разместил наклейку с именем художника, когда-либо участвовавшего в этой выставке — а к тому времени их набралось около 4000. Были и коробки без наклеек, оставленные для следующих триеннале. Как и в случае с созданием объектов из недолговечных материалов, Болтански вновь напоминает, наверное, прежде всего самому себе, что даже участие в крупной международной выставке не гарантирует тебе как художнику бессмертия.
Отсутствию каких бы то ни было гарантий, случаю, всеобщему равенству перед неписанными законами жизни и смерти посвящена инсталляция «Исчезнувший дом» (La maison manquante), созданная в 1990 году в только что воссоединенном Берлине. Работа расположена на месте здания, уничтоженного во время бомбардировки 1945 года и так и не восстановленного. На стенах соседних домов Болтански разместил таблички с именами жильцов больше не существующего дома. Эти таблички, распределенные по всей высоте стен, трудно прочитать, но информация на них дублируется в других частях работы — в книге «Исчезнувший дом» и в витринах с документами, которые художник экспонировал под открытым небом, там, где когда-то проходила берлинская Большая промышленная выставка. Из этих документов мы узнаем, что в начале 1940-х около двадцати жильцов-евреев тогда еще не взорванного здания были «выселены, перемещены, депортированы и, предположительно, ликвидированы»[2], а освободившиеся площади заняли «немецкие арийцы», часть из которых погибла при попадании снаряда в дом. Заполняя пробелы не столько в архитектурном ландшафте, сколько в коллективной памяти, Болтански буквально на пустом месте воссоздает фрагмент прошлого, безусловно, связанный и с его личной историей.
Несмотря на то, что в своих работах художник почти никогда не говорит о Холокосте напрямую, эта трагедия находит отражение в его произведениях опосредованно. Одним из примеров является инсталляция «Канада» 1988 года, созданная в Ydessa Hendeles Art Foundation в Торонто. Обманчиво простое название работы, будто бы лишь связывающее ее с местом экспонирования, в действительности отсылает к истории Холокоста: Канадой немецкие солдаты называли склад, в котором перемещенные в концлагерь евреи оставляли свои личные вещи. Для создания инсталляции Болтански завесил стены зала одеждой, купленной в секонд-хэнде. Поношенность одежды имеет принципиальное значение: в отличие от одежды новой, каждый из 6000 представленных в инсталляции предметов гардероба связан с кем-то, кто некогда им обладал. Как и фотография, использованная одежда становится для Болтански и напоминанием о человеке, и утверждением его отсутствия. И как в случае с фотоснимками, мы можем очень немного сказать о тех, кто некогда носил ее.
На примере одежды видно, как по-разному художник использует один и тот же формальный элемент для создания все новых пространственных эффектов. В «Канаде» он завешивает ей окружающие зрителя стены, в «Озере мертвых» (Réserve: Lac de morts, 1990) заваливает ей пол, предлагая посетителю передвигаться по деревянным мосткам на поверхности «озера», а в «Призраках Одессы» (Les fantômes d'Odessa, 2005) подвешенные к потолку старые черные заиндевевшие пальто уподобляются привидениям. Наиболее известным примером работы Болтански и с одеждой, и с пространством является инсталляция Personnes (что одновременно переводится и как «Люди», и как «Никто»), показанная в парижском Гран Пале в январе-феврале 2010 года. В огромном выставочном зале, где по просьбе художника отключили отопление, были организованы своего рода аллеи между небольшими прямоугольными зонами, покрытыми одеждой; поскольку для практики Болтански она является напоминанием о человеке, посещение инсталляции превращалось во что-то вроде прогулки между братских могил. Своеобразным курганом в одной из частей зала возвышалась многотонная гора одежды; время от времени с потолка над ней спускалась механическая рука, выхватывала часть этой массы и затем, поднявшись, отпускала. Механизм здесь — ни больше ни меньше как рука бога, а гора — все мы. По мысли Болтански, в том, как Всевышний выбирает нас (для чего угодно), нет никакой логики — один слепой случай. Вероятно, поэтому — а также благодаря своей лаконичности — Personnes, как и многие поздние эмоционально напряженные работы Болтански, способны примирить с неизбежным и скорее призывают размышлять о нем, чем предаваться отчаянию.
История о случае и неизбежности разворачивалась в Гран Пале под аккомпанемент еще одной работы Болтански — «Архивы сердца» (Les archives du cœur), собрания аудиозаписей сердцебиений. В 2010 году постоянно пополняемый архив насчитывал 15 тыс. записей, сегодня — по крайней мере 75 тыс. Собрание, хранящееся на японском острове Тэсима, является объектом паломничества тех, кто хочет услышать сердце, например, умершего родственника или сохранить звук своего сердца. Так Болтански находит новую форму присутствия/отсутствия: сердцебиение — синоним жизни, но его запись — лишь след этой жизни.
Архивная эпопея Болтански увенчивается его пари с Дэвидом Уолшем — миллиардером, сделавшим состояние на азартных играх, и основателем тасманского Музея старого и нового искусства (MONA). В 2010 году Уолш купил у художника право вести круглосуточное видеонаблюдение и запись в его мастерской. За это Болтански получал ежемесячное жалование. Кроме того, Уолш, по его заявлениям, никогда не проигрывавший, поспорил, что художник умрет в следующие восемь лет, а если нет, то продолжит получать деньги. Как известно, после установленного срока Болтански получал деньги еще около трех лет: он ушел из жизни 14 июля 2021 года. Сегодня появившийся в результате этой сделки десятилетний видеоархив, насчитывающий тысячи дисков, хранится в MONA. Но, по мнению Болтански, подробная запись его пребывания в мастерской сообщает о нем чрезвычайно мало — разве что фиксирует процесс старения.
Вообще, все архивы Болтански — даже скрупулезные исследования наподобие «воскрешения» жителей «Исчезнувшего дома» — созданы не для того, чтобы рассказать нам о героях этих работ: так или иначе, мы почти ничего о них не узнаем. Думается, что настоящая цель — уколоть нашу память, заставить не то что вспоминать, но хотя бы не забывать и, возможно, не опираться так самонадеянно на немые документы: если не сохранена живая память о человеке или событии, такие подпорки — будь то фотография или аудиозапись — в конечном счете могут оказаться бесполезны или вовсе послужить основой для домыслов. Об этой опасности напоминают и циферблаты в инсталляции Болтански «Шанс» (2011, часть «Последние новости человечества»), на одном из которых в реальном времени отсчитывается количество рождений на земле, а на другом — количество смертей. Отвлеченные числа, так легко сменяющие одно другое, — тот же архив, при этом пугающе неподробный, архив, из которого выброшено все, кроме цифр, — того, что, в общем-то, и остается от жизни человека, когда уже никто не помнит ее содержания.
