Коллекция Fondation Louis Vuitton. Избранное. Путеводитель по выставке в ГМИИ им. А.С. Пушкина
До 29 сентября 2019 года в Галерее искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. А.С. Пушкина работает выставка «Коллекция Fondation Louis Vuitton. Избранное». Проект, главным куратором которого стала арт-директор Фонда Louis Vuitton Сюзанн Паже, представляет 65 произведений 20 художников и реанимирует концепцию выставок в жанре «100 шедевров»: главной идеей здесь стало желание презентовать исключительную коллекцию, собранную всего за 12 лет (фонд основан в 2006 году) и включающую такие имена, как Альберто Джакометти, Ив Кляйн, Жан-Мишель Баскиа, Энди Уорхол, Герхард Рихтер, Кристиан Болтански. Но поскольку эти произведения созданы с 1947 по 2018 год, можно сказать, что экспозиция на самых ярких примерах рассказывает историю искусства второй половины XX — начала XXI веков.
Ив Кляйн. Антропометрия (ANT 104). 1960. Холст, IKB. © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris. Фото: Марк Домаж. Courtesy Fondation Louis Vuitton
Новые отношения между живописью и телом, которые установил французский художник Ив Кляйн (1928–1962), сформулированы в его «Антропометрии» (1960), открывающей московскую выставку вместе с «Большой женщиной II» Джакометти. В 1956 году Кляйн стал использовать насыщенный и яркий синтетический ультрамарин, который тут же запатентовал под названием IKB (Intarnational Klein Blue — «Интернациональный синий Кляйна), и с этого момента IKB стал фирменным цветом его работ. Но «Антропометрия» — знаковая вещь еще потому, что это произведение, написанное «живыми кистями». С 1960 года Кляйн устраивал перформансы, во время которых музыканты исполняли его «Монотонную симфонию тишины», а обнаженные девушки-модели окунались в краску — тот самый IKB, — ложились на холст и оставляли на нем отпечатки своих тел. «Нагота стабилизирует живописную материю», — утверждал Кляйн, ходивший во время перформансов в смокинге и белых перчатках и выполнявший функцию дирижера.
Как справедливо замечает Александра Данилова — куратор выставки со стороны ГМИИ им. А.С. Пушкина и заведующая отделом искусства XIX–XX веков музея, — «Кляйн с его “живыми кистями” демонстрирует новое понимание реализма и оказывается протоконцептуалистом, потому что в основе его работ, конечно же, лежит концепт». С другой стороны, перформансы с «живыми кистями» демонстрировали того самого свободного человека, который, по мысли Кляйна, был символом преодоления материального — символом чистого духа.
К 1935 году швейцарский скульптор и график Альберто Джакометти (1901–1966), отошедший от сюрреализма и посткубизма, выработал свой узнаваемый стиль. В знаменитых скульптурах, выполненных в строго определенной, одному Джакометти свойственной форме — вытянутая, почти бесплотная одинокая фигура, — есть попытка обозначить подлинное, по его словам, присутствие человека, и через это присутствие что-то об этом человеке рассказать. На выставке устроен целый зал Джакометти — так щедро его в России еще не показывали. Здесь представлена «Голова на стержне» (1947), созданная по воспоминаниям о реальном происшествии, когда на глазах 20-летнего Джакометти в поезде умер попутчик, и молодой человек увидел его безмолвный предсмертный крик. Есть и скульптура «Трое идущих» (1948), изображающая случайную встречу трех одиноких людей: все трое — в движении, как и установленный рядом «Падающий человек» (1950). Даже в статичных фигурах Джакометти бросается в глаза если не само движение, то явное намерение персонажа его совершить — недаром о «Женщинах Венеции» (1956–1957) Жан Жене сказал, что они «постоянно подаются вперед и отступают в абсолютной неподвижности, создавая свое бесконечное пространство». Но главным содержанием скульптур для Джакометти был процесс их создания. Над «Женщинами Венеции» он начал работать, получив приглашение стать художником павильона Швейцарии на Венецианской биеннале. Как всегда, сначала появилась истонченная женская фигура: взяв металлический прут, скульптор стал наращивать на него гипсы. С почти готовой работы просил Диего, младшего брата, сделать отливку и так получил десять форм, демонстрирующих десять состояний одной и той же скульптуры. Но это была не последовательность изменений, а фиксация творческого процесса, потому что каждый раз Джакометти начинал переделывать фигуру — в этом повторении были сформулированы и экзистенциальный опыт, и понимание недостижимости идеала. Из десяти скульптур, созданных таким образом, шесть Джакометти выставил в Венеции. А потом сделал по этим формам бронзовые отливки. Одна из них, «Женщина Венеции III», попала сейчас в Москву вместе «Большой женщиной II» (1960) — самой крупной скульптурой Джакометти, открывающей выставку и задуманной, чтобы стоять в Нью-Йорке, на площади перед банком Chase Manhattan.
Таких ярких, сочных цветов картин Рихтера в Москве еще не видели. Родившийся в 1932 году в Дрездене Герхард Рихтер в 1961-м, когда строилась Берлинская стена, успел перебраться из ГДР в Дюссельдорф и стал писать картины, построенные в своей основе на переработке фотографии. Его известные холсты конца 1960-х уже представляют собой почти монохромные, в серой гамме с редкими яркими всполохами, минималистские, отсылающие к Джону Кейджу многослойные абстракции. Яркая экспрессивная живопись стала появляться у Рихтера только после 1979 года, и к этому периоду относятся четыре картины, представленные на выставке в ГМИИ. Все они, несмотря на абстрактную форму, — программные вещи; в каждой заложен сюжет или впечатления — от природных явлений, как в «Сирени» и «Моркови», или, как в картине «Гудрун» (1987), в которой подняты темы политики и истории, почти всегда присутствовавшие в творчестве художника.
«Гудрун» отсылает к истории Гудрун Энслин, входившей в число руководителей немецкой леворадикальной группы «Фракция Красной Армии». Крина была написана примерно в то же время, что и знаменитая серия Рихтера «18 октября 1977 года» (1988), посвященная смерти четырех членов группы, в том числе Гудрун. Это трагедия, переданная средствами живописи, переведенная в красоту живописного мазка, в техническую сложность исполнения, с использованием резиновых шпателей, щеток, с которыми он начал работать в 1982 году. Рихтер превращает в чистую живопись свои размышления о мощи и преступности экстремистских идей, о соотношении материи и духа, о многомерности и непредсказуемости жизни.
Четыре работы Жан-Мишеля Баскиа (1960–1988), ставшие одной из первых покупок Фонда Louis Vuitton, — первое полноценное представление в Москве художника. В этих вещах очевидны главные мотивы его творчества: во всех своих произведениях американский художник, родившийся в семье гаитянца и пуэрториканки, обращался к своим корням. Баскиа громко жил и мало прожил, но известный сюжет о прекрасном художнике-граффитчике, живущем на улице и рисующим на стенах, — не более чем легенда. Граффити он занимался только в юности, покрывая стены домов на Манхэттене поэтическим надписями под псевдонимом SAMO. Умный и тонкий художник, Баскиа использовал язык стрит-арта, чтобы говорить о серьезных вещах, таких как вопросы самоидентификации и национальной мифологии. Граффити в живописи были для него художественным приемом: Баскиа — именно живописец, у него художественное образование, и полиптих Grillo абсолютно отражает стиль и почерк, с которыми он вошел в историю искусства.
Grillo — это четыре огромных панели. Вторая и четвертая покрыты коллажами из рисунков, обрывков надписей и странных знаков, первая и третья заняты изображениями фигур в полный рост, напоминающих африканских идолов. У одной фигуры в качестве шляпы — черное дерево с вбитыми в него вкривь и вкось гвоздями (терновый венец?), на другой — золотая корона. Чередование фигур и мелких почеркушек задают ритм, который вызывает ассоциации с музыкой — не с хип-хопом, как многим кажется, а с джазом, который Баскиа, и это известно, слушал и любил.
«Алхимические» работы немецкого художника Зигмара Польке (род. 1941), подобные этой, называют «живописными гомункулами», имея в виду, что процесс создания таких картин происходит автономно от автора. Отчасти так и есть. Можно вспомнить, что Польке — ученик Йозефа Бойса, преподававшего в Дюссельдорфской академии художеств. Если Бойса называли шаманом, то Польке вполне заслужил звание алхимика, которое подтверждает всю жизнь. Создав в 1963 году вместе со своими однокурсниками Герхардом Рихтером и Конрадом Люгом группу «Капиталистический реализм» — в пику соцреализму, навязываемому Большим братом восточным немцам, Зигмар Польке так с тех пор и продолжает непрерывный эксперимент. В данном случае мы наблюдаем результат его опытов 1980-х годов, когда Польке начал писать крупноформатные холсты, в которых смешивал старые, вышедшие из употребления пигменты, лаки, скипидары, etc с современными красками и материалами и смотрел, что из этого выйдет. В работе «Ночной колпак I» он использовал масляную краску, сок индиго и лак на спиртовой основе. Лак окислил пигмент, на холсте появилась «ржавчина», и процесс «ржавления» идет до сих пор.
Классик французского модернизма Бертран Лавье (род. 1949) окончил Национальную школу садово-паркового искусства в Версале. По всей вероятности, именно в ученические годы у него появилась страсть к селекции, которой он увлечен до сих пор. Лавье любит говорить, что незачем создавать собственные произведения, когда есть чужие, и представленная на выставке работа — пример такого эффектного скрещивания. Взяв знаменитую картину американского художника Фрэнка Стеллы «Императрица Индии», где Стелла впервые стал экспериментировать с холстами V-образной формы, Лавье соединяет минималистические идеи Стеллы с идеями Дэна Флавина, другого минималиста, работавшего с неоновыми лампами, и получает суперсовременный гибрид, напоминающий скорее о коммерциализации современного искусства, нежели о поисках первооснов.
Однажды Лавье уже показывали в Москве — и весьма представительно: в 2010-м в ЦУМ Art Foundation прошла его выставка Aftermoon. Верхний этаж ЦУМа идеально подходил для работ Лавье, требующих огромного пустого пространства, которым ГМИИ, увы, не располагает. Поэтому постарайтесь хотя бы мысленно отдалиться от «Императрицы Индии II» (2005), состоящей из V-образных неоновых полос.
В контексте всего творчества Кристиана Болтански (род. 1944), последовательно исследующего воспоминания и травмы прошлого, 12-часовое видео, снятое в пустыне Атакама в Чили, воспринимается как продолжение этой темы. По пустыне рассыпаны импровизированные мемориальные алтари, установленные чилийцами в память о погибших в 1973–1990 годах жертвах диктатуры генерала Пиночета. Там же, рядом с деревней Талабре, где изначально художник планировал показать этот фильм, Болтански установил на металлических стержнях 800 японских ветряных колокольчиков — их тихий настойчивый звон заполняет музейное пространство. Эти колокольчики в пустыне художник снимал на камеру в течение полного светового дня — все 12 часов, от восхода до заката. Рабочий день музея короче, а значит, даже просидев перед экраном весь день, мы увидим лишь фрагмент фильма, сделанного без единой склейки. Вглядываясь в полумрак зала, обратите внимание на скошенную траву и цветы, уложенные перед экраном. Среди цветов — лаванда, запах которой дает ощущение реальности происходящего. А звон, настаивает художник, символизирует «музыку звезд и голос парящих душ».
Как часто бывает у Болтански, художник использует однажды найденный образ, чтобы рассказывать о разных трагедиях. После Чили он строил инсталляции с колокольчиками на острове Тэсима в Японии («Лес шепотов», 2016), на острове Орлеан в Канаде («Белое», 2017) и на побережье Мертвого моря в Израиле («Animitas (Мертвое море)», 2017). Anima в переводе с испанского — дух, душа; animita, в единственном числе, — уменьшительная форма и устойчивый термин, использующийся в Чили и Перу. Он может означать и церковь или храм, и место упокоения, которого у многих жертв Пиночета нет — эти алтари в пустыне посвящены прежде всего пропавшим без вести и оставшимся без погребения. И Болтански, посвящая им свой мемориал, одновременно обращается к самому себе: схема расположения колокольчиков повторяет карту звездного неба, какой она была 6 сентября 1944 года, когда художник родился. Таким образом, Animitas — это размышления о рождении и смерти, а обе эти темы присутствуют у Болтански всегда.
Живущий между Парижем и Нью-Йорком Пьер Юиг (род. 1962) любит документировать истории, балансирующие на грани реальности и вымысла. Он сам эти сюжеты и придумывает, как в фильме «Путешествие, которого не было». Фильм при этом смотрится сначала как документальный, а потом — как невероятная фантасмагория.
Это история о пингвине-альбиносе и неизвестном острове, образовавшемся в результате таяния льдов. На поиски острова и пингвина на старинном паруснике «Тара», принадлежавшем французскому полярнику Жану-Луи Этьену — реальному, известному своими экстравагантными экспедициями ученому, — отправилась команда во главе с Юигом. По прибытии на место они зафиксировали топографию острова в виде «аудиовизуальной карты» — так автор назвал световые и звуковые колебания на острове. Карта была превращена в партитуру и исполнена Нью-Йоркским симфоническим оркестром на катке Центрального парка в Нью-Йорке, по которому скользил механический пингвин. Фильм перескакивает с Нью-Йорка на Антарктиду, и в какой-то момент зрители неминуемо начинают задавать себе вопросы о том, возможно ли найти пингвина-альбиноса, было ли путешествие, была ли высадка на Луну, и обо многом другом.
Подвешенное над музейной лестницей чучело лошади (работа Маурицио Каттелана «Баллада о Троцком» 1996 года рассказывает о тщетности устремлений и бесславном финале русской революции) уже накануне открытия выставки вызвало недовольство блюстителей нравственности. Легко оскорбляющаяся публика поддалась на очередную провокацию Каттелана, не догадываясь, что провокация — главный жанр, в котором работает автор. Каттелан прославился гротескными хулиганскими инсталляциями, среди которых была, например, принесшая ему первую славу скульптура La Nona Ora —раздавленный метеоритом Папа Римский Иоанн Павел II. Не имеющий профессионального образования Кателлан был садовником, работал в морге и прачечной, откуда его уволили за то, что он подкладывал в белье клиентов собственную одежду. Каттелан также управляет маленькой галереей и издает журнал Toilet Paper — название дает исчерпывающее представление о чувстве юмора художника. А еще он зарабатывал донорством спермы, и к этому занятию имеет непосредственное отношение инсталляция Spermini: 150 латексных масок, каждая из которых — его автопортрет.
Очевидно, что эпатажная форма произведений изначально была для Каттелана способом привлечь к себе внимание. Можно вспомнить, что начинал он с веерных рассылок, предлагая свои работы галереям, но этот ход не сработал — галеристы не замечали художника, — и тогда Каттелан обратился к провокации.
Все привыкли, что Марина Абрамович использует в качестве материала для перформансов, видео- и фоторабот саму себя, исследует собственные тело и душу, вовлекая в этот процесс зрителя. Здесь же автор как будто самоустранился. Попав в этот зал, просто сев в пляжном шезлонге и вслушавшись в ритм метронома, вы оказываетесь один на один с собственными, а не Марины Абрамович переживаниями.
Возможно, эта работа связана с персональными катаклизмами Марины Абрамович 1990-х годов: с событиями в личной жизни, расставаниями, но прежде всего — с войной в Югославии. Художница родом из Сербии — страны, которая в этом конфликте воспринимается как агрессор, но трудно не заметить, что жители страны-агрессора и есть главные жертвы. Но зрители будут думать о своем — недаром инсталляция называется «Обновитель астрального баланса», и рассинхронизированное биение пяти метрономов не даст отвлечься от процесса. А сидеть и слушать следует 45 минут. По сути, это сеанс психоанализа, вытаскивающий на поверхность сознания надежно спрятанные мысли и чувства и освобождающий нас от них.
