Георгий Кизевальтер. Репортажи из-под-валов
Георгий Кизевальтер называет себя летописцем неофициального искусства. Важными источниками знания об этом направлении стали его сборники интервью с героями 1970-х и 1980-х годов, а также гигантский фотоархив, хранящийся в Музее современного искусства «Гараж». Книга «Репортажи из-под-валов», выпущенная издательством «Новое литературное обозрение», вновь обращается к периоду 1970‒1980-х годов и рассказывает, чем жила в то время подпольная культура и что писала о ней западная пресса. С любезного разрешения издательства «Артгид» публикует статью «Концептуалист, оставшийся незамеченным».
Михаил Чернышов. Удвоение II. 1977. Холст, масло. Фрагмент. Источник: vladey.net
Порой кажется, что все важные вехи творческого пути Михаила Чернышова хорошо известны, однако интерпретация их в текстах и интервью нередко вызывает, мягко говоря, некоторое удивление. Основные ошибки в восприятии [работ] Чернышова проистекают из легко объяснимого желания искусствоведов и галеристов представить его творчество как поиски художника, решавшего некие пластические задачи в рамках привычных художественных направлений ХХ века. И, разумеется, представить его в наиболее выгодном свете (что вновь объяснимо, ибо необходимо для выведения работ на рынок), обозначая его «стиль» привычными гиперболами наподобие «предельной лаконичности и простоты формы, которой в реальном окружении трудно найти синоним». А после быстрого обзора произведений автора следовало причислить к какому-то хорошо известному лагерю современных мастеров, дабы ошарашенный зритель мог облегченно выдохнуть и сказать: «Ну конечно, он же геометрист (абстракционист, сюрреалист, беспредметник, нужное подчеркнуть)!» Исходя из экспонируемой формы, Чернышов репрезентировался в редких статьях то как художник поп-арта, то нео-гео, то хард-эджист, то минималист, то последователь Малевича, то соц-артист (?!)… А в работах Михаила и коллеги, и немногие искусствоведы старательно и абсолютно искренне искали — с учетом заявленного общего направления — проявления «новой живописности», скрытые смыслы, «пластические решения» и т. п., потому что шагнуть за пределы парадигмы привычного восприятия искусства человеку крайне трудно, бесспорно.
Между тем и собственные тексты Чернышова, и детали его биографии говорят о совсем иных поисках в искусстве. Начнем с его «образования». С чего должен был бы начать «нормальный» автодидакт, каких в искусстве пруд пруди? Конечно, с обучения рисунку, живописи и композиции в любой форме. Но что вместо этого делает тинейджер Миша Чернышов? Он старательно ходит по выставкам вредоносного западного искусства, самостоятельно творит себе кумиров (к примеру, Девазне, как называл его Чернышов, или Деван[1]. Ау! Кто-нибудь нынче помнит такого? А ведь именно у него Михаил встретил «антискульптуры», промышленные краски и лаки, — впрочем, кто из неофициальных художников в СССР их не использовал?!), режет из журнальных иллюстраций коллажи, мажет их белилами, продолжает изучать старых мастеров и современное (естественно, западное) искусство в библиотеках, знакомится с художниками и постепенно приходит к идее «нулевого искусства», где должно быть «чем хуже, тем лучше». То есть начинает он с теории, с концепции![2]
Уже после тщательного знакомства с «парижской школой» на французской выставке 1961 года его осеняет мысль сделать «картину, не похожую на картину». Идея, разумеется, не нова, привет от Малевича с Дюшаном, далее со всеми остановками, но речь о концепции начала 60-х и синхронном пафосном московском сообществе «высоких модернистов», в котором варьированные, но осмысленные размышления об отказе от живописных традиций и новых языках искусства начнутся не раньше чем через 10 лет. Через какое-то время, на первой своей выставке в квартире М. Рогинского в декабре 1962 года, Чернышов показывает красные «плоские грузовики» из геометрических фигур, снятые на улице жэковские застекленные рамки и плакаты: «Пожарный инструмент» — красную доску с номерами для крепления ломов и лопат; несколько симметричных обойных коллажей, тоже с «геометрией», и коллажей с «кругами»; плакат «1 мая» в раме на оргалите; контурную карту и «акварели» с вырезками из автомобильных журналов, все в рамках. У Чернышова появляется идея, что «любая плоскость в раме является картиной». Поэтому он использует вырезки из журналов и «реди-мейд» с улицы. Апроприация и инкорпорирование низкохудожественных материалов в произведения начнутся на Западе в то же время, но у нас гораздо позже. В итоге в комнате была сделана ковровая развеска странных «картин» в рамах, которую сейчас громко назвали бы «инсталляцией» и которую в итоге увидели тогда шесть (ладно, 12) человек. (Да кто вообще мог заметить в декабре 1962 года эту выставку на фоне свежего погрома в Манеже, учиненного Хрущевым?!)
В апреле 1965-го — еще одна выставка, «Поп-арт в Москве», с участием М. Чернышова, М. Рогинского, Г. Перченкова и А. Панина в Молодежном клубе на Большой Марьинской, продлилась четыре часа (согласно усредненной информации, ее посмотрели не менее 100 человек). «Поп-арт» Чернышова, если считать его рисунки с самолетиками и танками поп-артом (в стране с крайне ограниченным потреблением!), возник все же на основе одержимости его идеей антиформы, «нулевой живописи» и «эпатажа», — это была имитация идеологической пластики с целью сведения ее к «нулю формы». С таким же успехом можно было тиражировать спичечные этикетки или рисунки на папиросных коробках — результат был бы тем же самым. Кстати, наивысшим «поп-артистским[3] достижением» Чернышова следует считать экспонирование куска обоев в рамке на фоне тех же обоев.
Наконец, в июне 1965-го в Институте биофизики прошла аж персональная выставка Чернышова «Американские самолеты и ракеты», с лекцией для ученых «Обзор современных направлений поп-арт и хард-эдж» на открытии; выставка длилась, предположительно, неделю, эмоции биофизиков неизвестны, но, несомненно, событие состоялось.
По сути, на этом выступления Чернышова как художника в 1960-х годах закончились, после чего последовал синусоидальный период обучения на искусствоведа и вынужденной бездеятельности, вновь сменившийся художественной активностью лишь в 1970-х, когда Чернышов со своей короткоживущей группой «Красная звезда» в декабре 1975 года предвосхитил эстетику чистых полей «Коллективных действий» (в будущих КД к этому моменту уже сформировалась эстетическая позиция и установка на акционизм, но первый выход на сцену еще только обдумывался).
Однако вернемся в 60-е годы, ибо это важнее. Был ли понят Чернышов коллегами и соплеменниками на этих коротких и малопосещаемых выставках? Нет, конечно (как не был понят в 60-х и Илья Кабаков со своими странными сюрреалистическими рисунками и объектами). Почему? Потому что он значительно опережал свое время и яростно диссонировал с превалирующим в обществе сознанием метафизиков-эстетов с булькающим космизмом и установкой на высокодуховное восстановление утерянных связей с авангардом. Подход Чернышова к искусству был стерильно концептуальным, основанным на возникшей в библиотеке голой теории «искусства, стремящегося к нулю», на амбициозном желании уничтожить основания традиционной живописности и трансцендентности. Поэтому все первые его работы и выставки стремились это самое искусство «ничтожить», представить в виде «антиискусства» (мечтающего, тем не менее, стать искусством по закону фуги в интерпретации Роланда Барта, где один голос утверждает: «Это не искусство», а другой синхронно резонирует: «Аз есмь искусство!»). Такое понимание антиформы, «нулевого искусства» в те годы у нас еще точно не существовало. Поэтому творчество Чернышова было чрезмерно радикально даже для ближайших соратников.
Поскольку человеческие культура и искусство искони основаны на материальности, даже концептуальный подход требует создания материальных объектов, обосновывающих концепцию, и вопросы, позже поставленные Кошутом, Вайнером и группой Art&Language об обязанности художника априори творить надлежащие артефакты, эту парадигму не изменили. Нужны яркие «грузовики» из прямоугольников и кругов, нелепые, но рукотворные самолетики, танки и машины, тщательно выполненные геометрические построения на бумаге и их 3D-реализации в пространстве; в любом случае что-то, привлекающее внимание публики… Нужно эффектное появление на сцене сексапильного фокусника во фраке с кроликом и цилиндром в ярком свете рампы, чтобы зрители, критики и галеристы его заметили и оторвались от прочих дел. К сожалению, этого не могло произойти в СССР в 1960-х годах по объективным причинам: не было ни галерей, ни нормальных выставок, ни институций, занимающихся продвижением современных художников.
И все же: горсть плоских камешков, запущенных Михаилом Чернышовым, разлетелась по поверхности моря искусства, образовав множество красивых концентрических кругов и заставив редких специалистов много лет спустя говорить об авторе как об уникальном явлении, — так появился первый российский концептуалист Чернышов, по формальным признакам — художник, исповедующий чужеродный для СССР поп-арт, в любой интерпретации и ипостаси оставивший, при всех нескладушках начала пути, очень важный след в искусстве ХХ века.
Примечания
- ^ Jean Dewasne (1921–1999) — французский абстракционист.
- ^ Нет смысла воспевать его школьно-гормональный «дизайн» автомашин и самолетов: многие мальчики проходили через эту стадию, пока девочки рисовали кукольных девушек с нежными аксессуарами.
- ^ На самом деле это чисто концептуальный ход! И кстати, почему столь дороги сердцу концептуалиста многие работы Дюшана и Магритта — художников, традиционно причисляемых к сюрреализму? Потому что в них тоже преобладает совсем не традиционное концептуальное начало.
