Георгий Кизевальтер. «Вечная молодость», или: Существуют ли «Коллективные действия»?
Наше время все чаще и чаще сравнивают с 1980-ми — эпохой тектонических социально-политических сдвигов. Поэтому в наступившем сезоне «Артгид» будет особенно внимательно читать прессу уже более чем 30-летней давности. Сегодня мы знакомим наших читателей с текстом Георгия Кизевальтера, опубликованным в литературно-художественном журнале для молодежи «Родник» (издавался в Риге с 1987 по 1994 год). Из журнала советские школьники и студенты узнавали об именах и художественных феноменах, которые еще пять лет до этого невозможно было представить на страницах официальной прессы. У этой публикации есть загадка — мы не можем ответить на вопрос, почему текст, посвященный группе «Коллективные действия», проиллюстрирован фотографией Тимура Новикова, но обещаем выяснить и рассказать вам.
Тимур Новиков, Сергей Бугаев (Африка), Сергей Ануфриев. Фото: Сергей Борисов
Итак, не прошло и одиннадцати лет со времени появления первой публикации о московской группе «Коллективные действия» в журнале «Флеш Арт» (№76/77, 1977), как мы получили возможность рассказать кое-что об этой группе читателям из Советского Союза. К сожалению, за указанный срок «Коллективные действия» сильно постарели, усохли и пообтрепались, но… «живы музы!».
Лелея в глубине души надежду, что интересующимся культурой и искусством известны термины «хеппенинг» и «перформанс» и хотя бы приблизительная история «живого искусства», что им знакомы имена Дж. Кейджа, А. Капроу, К. Олденбурга, М. Монк, И. Кляйна, Дж. Бойса, группы «Флаксус», «Движение» и др., я хотел бы без нудных вступлений перейти непосредственно к описанию деятельности группы.
Позволю себе лишь напомнить осведомленному читателю, что «хеппенинг», по определению М. Кирби, есть «элементы театрального представления, образующие в совокупности со спонтанным действом независимую структуру». «Перформанс» (или «событие», «акция») отличается от хэппенинга необязательностью вовлечения зрителей в творческое действо (т. е. публика играет в перформансе, как правило, пассивную роль).
«Коллективные действия» сформировались в 1976 г. Членами-основателями группы были четверо художников и поэтов: Н. Алексеев, А. Монастырский, Н. Панитков и автор данных заметок. Позднее, в 1979 г., к нам присоединились И. Макаревич, Е. Елагина и С. Ромашко. Кроме того, в наших перформансах-акциях в качестве зрителей и участников были задействованы также многие московские художники, литераторы, музыканты, состав которых менялся от акции к акции. Всего за 12 лет группа провела около 50 акций. В настоящий момент в работе группы фактически участвуют пять человек, но условность существования нашего объединения, продуцирующего 1-2 перформанса в год, ясна и всем оставшимся членам. Дело в том, что примерно с 1982 г. группа вступила в фазу «работы без интереса», когда «заорганизованность» акций исключила возможность творческих неожиданностей в том «исследовательском», нам самим до конца не понятном процессе, каким наши акции являлись ранее; когда перформансы превратились в иллюстрации к жестко структурированным идеям, строго продуманные и «ясные», а потому ненужные продукты стерильных концепций. Мы как бы лишний раз подтвердили мысль К. Леви-Стросса о том, что «часто создается такое впечатление, что поскольку природа и структура произведения искусства подчинена определенным законам, их можно создавать, применяя эти законы или подражая им... Между тем истинная проблема художественного творчества состоит, видимо, в невозможности заранее мыслить себе его результат».
Первый «манифест» группы гласил: «Наша деятельность является духовной практикой, а не искусством в каком-либо коммерческом смысле. Каждая из наших акций представляет собой ритуальное действие, преследующее цель создания атмосферы сопереживания у участников. Сопереживание достигается с помощью архитипичных примитивных ритуальных символов-знаков. Наши работы могут быть рассмотрены как искусство только в качестве «камертона» для направления сознания за границы интеллекта. Все наши перформансы организуются на природе[1] и могут быть адекватно интерпретированы с точки зрения эстетики только при непосредственном участии».
Метаязык теории несравненно беднее языка большинства наших работ. Перформанс можно уподобить разветвленной кротовьей норе, где сами действия являются только холмиками земли на поверхности, а обширная теоретическая основа, столь важная для понимания перформанса, спрятана от глаз глубоко под землей. Правильное прочтение наших работ по описательным текстам акций вряд ли возможно, ведь определяющим фактором восприятия перформанса является опыт сопереживания, соучастия.
«Н. ПАНИТКОВУ. (ТРИ ТЕМНОТЫ)»
Не зная, в чем заключается акция, Н. Панитков (Н. П. — далее) в дневное время пришел на заснеженную поляну в лесу. Устроители акции выкопали в снегу небольшую яму и поставили в нее стул. Н. П. сел на стул и был накрыт сверху щитом, положенным на вертикально укрепленные в снегу столбики (в углах ямы). Затем участники засыпали щит снегом, образовав снежный холм, внутри которого в темноте находился Н. П.
Предварительно участники договорились с Н. П. о том, что он должен встать со стула и поднять над собой щит сразу, как наступит тишина, — во время всего действия вокруг холма были включены на полную громкость шесть радиоприемников на разных волнах.
После того, как холм был выстроен, на него набросили черную светонепроницаемую ткань размером 4×4 м. С помощью веревок, привязанных к деревьям, и черной светонепроницаемой бумаги над холмом была построена «коробка» размером 5×4×2,5 м. Когда она была закончена, внутрь нее вошел один участник с фотоаппаратом и вспышкой.
Затем все приемники были выключены.
Панитков встал со стула и поднял над собой щит, вскрывая таким образом первую темноту. При этом он должен был по-прежнему оставаться в темноте (II), накрытый светонепроницаемой тканью. Однако на деле ткань оказалась слишком мала и была сброшена Н. П. вместе с щитом. Итак, «стянув с себя» ткань, Н. П. по-прежнему остался в темноте (III, темнота коробки). Впрочем, из-за мельчайших дырочек в бумаге темнота коробки оказалась несколько светлее темноты холма. Затем Н. П. выскочил из коробки, прорвав ее стенку.
Моск. обл., ст. Снигири.
17 февр. 1980 г.
А. Монастырский, Н. Алексеев, Е. Елагина, С. Ромашко,
И. Макаревич, И. Яворский и др.
«М»
Приехавшие по приглашению зрители (23 человека) собрались на краю поля на площадке в виде трапеции (ее контуры были выложены сеном).
По командам одного из устроителей акции зрители один за другим (с интервалом в 5 минут) покидали площадку, минуя лежащий на выходе из нее магнитофон (1), который воспроизводил запись работы эскалатора метро — громкий вибрирующий лязг.
Двигаясь по дороге, пересекающей поле (около 500 м), они подходили к столику, установленному на середине пути. На столике лежали бинокль, свисток и прикрывающая стопку конвертов картонка с инструкцией. Под столиком, задрапированным фиолетовой тканью, находился магнитофон (2), фонограмма которого представляла собой документальную запись объявлений в метро типа «Станция Кировская» и «Осторожно, двери закрываются. Следующая станция площадь Ногина». Звучание каждого такого объявления было отделено от другого паузой тишины примерно в полторы минуты.
Текст инструкции:
«1. Возьмите бинокль и внимательно посмотрите на оставшихся на исходной позиции участников акции. Смотрите в бинокль не более 30 сек. (Примечание: Во время смотрения в бинокль зрители могли видеть стоящих по краям группы зрителей и немного выдвинутых вперед Паниткова и Монастырского, у каждого из которых на груди были повешены соответственно золотые крылья и серебряный шар небольших размеров, которые с исходной позиции видны не были.)
2. Положите бинокль на место и поднимите картонку, на которую наклеена эта инструкция. Из пачки конвертов, лежащих под картонкой, возьмите себе на память один верхний, положите в него лист с текстом. Затем накройте оставшиеся конверты картонкой с инструкцией. (Примечание: К каждому конверту, маркированному буквой «М» и подписанному «Коллективные действия», был приложен листок, в центре которого была надпись: ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ВЗГЛЯД ИЗДАЛИ НА ЗОЛОТЫЕ КРЫЛЬЯ ПАНИТКОВА И СЕРЕБРЯНЫЙ ШАР МОНАСТЫРСКОГО. Справа и слева от надписи находились эмблематические рисунки крыльев и шара, над которыми красным фломастером были надписаны маленькие буквы «м».)
3. Возьмите свисток и как можно громче свистните в него в сторону ближайшего леса, услышав ответный сигнал, положите свисток на место и идите на звук ответного сигнала».
В лесу, на расстоянии 150 метров от столика (дальше по дороге) находился С. Летов с набором духовых инструментов (саксофоны, валторна, гобой, корнет и др.). Услышав звук свистка от столика, Летов начинал играть на одном из инструментов до тех пор, пока зритель не подходил к нему. Подойдя к Летову, зритель получал от него устное указание двигаться в глубь леса на следующий источник звука. На расстоянии 80 м от Летова в лесу находился магнитофон (3), воспроизводивший запись сильного шума и грохота, какой бывает внутри вагона метро при большой скорости движения. При подходе к магнитофону метров с 20 зрителю открывался вид на небольшую поляну, в центре которой, растянутая на лесках между деревьями, висела конструкция: двухметровые золотые крылья и под ними — серебряный шар (из фольги) диаметром полтора метра. Под шаром, скрытый сухой травой, лежал магнитофон (3).
При подходе зрителя к конструкции ему вручался лист с рисунком шара и крыльев и буквой «М» в середине, а по краям листа шла надпись: ОБЩИЙ ВЗГЛЯД С БЛИЗКОГО РАССТОЯНИЯ НА ЗОЛОТЫЕ КРЫЛЬЯ И СЕРЕБРЯНЫЙ ШАР КОЛЛЕКТИВНЫХ ДЕЙСТВИЙ. Затем ему вручалась бархатная папка желтого цвета, на обложке которой была укреплена фурнитурная эмблема «золотые крылья», а внутри — схема звуковой топографии акции и ее фактография.
Сквозь сильный шум третьего магнитофона, зайдя за конструкцию в лес, зритель мог с трудом различить звуки скрипки, доносящиеся из глубины леса. При подходе зрителя к источнику звука он обнаружил магнитофон (4), воспроизводящий запись «Музыки на краю» — 45-минутная импровизация скрипки и фортепиано. Магнитофон-4 был углублен в лес от конструкции с шаром и крыльями на расстояние 80 м.
Акция длилась два часа.
18 сентября 1983 г.
Моск. обл., Киевогорское поле
A. Монастырский, Н. Панитков, И. Макаревич, С. Летов,
Е. Елагина, Т. Блудо, М. К., Н. Алексеев, И. Яворский,
B. Гончарова, С. Ромашко, Г. К.
«РУССКИЙ МИР»
Приехавшие на место действия зрители (ок. 25 чел.) были проведены С. Ромашко по протоптанной в снегу тропинке через лес на поле, причем сам Ромашко, пропустив вперед всех зрителей, незаметно исчез.
На краю поля зрители остановились перед большим фиолетовым покрывалом, под которым угадывались очертания каких-то предметов. На покрывале стоял магнитофон, воспроизводящий фонограмму «рабочего момента» — звуков сколачивания каких-то досок, криков, ругани и т. п. Метрах в 100 от зрителей в поле неподвижно стоял А. Монастырский, одетый в железнодорожную шинель и наматывающий (практически неразличимо для зрителей) на т. н. «мягкую ручку», представлявшую собой картонный диск для подачи ручного сигнала — с одной стороны красного цвета, а с другой имеющий часовой циферблат, — моток шелковой нити.
Минут через 10 зрители стали различать сквозь шум фонограммы звуки ударов, доносящихся с правого фланга поля: метрах в 250 от зрителей какой-то человек (С. Ромашко) ритмично и со все нарастающей силой пинал ногами довольно высокую деревянную конструкцию, а потом разбежался, повалил ее в снег и потащил через поле к дороге, откуда пришли зрители.
В это время Монастырский, медленно прокладывая себе путь по снежной целине, подошел к зрителям и откинул край тряпки, под которой оказались 10 предметов, выкрашенных белой краской: голова куклы, трость, дудка, гипсовая рука, стеклянная колба с пробкой и пр. Все эти предметы — вместе с коробками, на которых они стояли, — были вручены зрителям в качестве «подарков». Затем устроители акции повели зрителей обратно по тропинке через лес на правый край поля, где в 150 метрах от дороги в снегу был установлен 4-метровый белый фанерный заяц «Золотой аспид»: контур заячьей головы с ушами был зеркально (относительно горизонтальной умозрительной линии в самом узком месте шеи) спроецирован на тело зайца и обведен золотой краской, что имитировало изображение «золотого аспида».
После того, как зрители с подарками сфотографировались на фоне фигуры зайца, она была повалена на снег, у зрителей отобрали подарки и сложили их на зайца. Затем Монастырский разбил тростью белую колбу, из которой вытекла черная жидкость (1 л подкрашенного бензина), и поджег все эти предметы. Когда заяц и «подарки» достаточно обгорели, устроители забросали «костер» снегом и покинули место действия. Акция продолжалась около часа.
17 марта 1985 г.
А. Монастырский, С. Ромашко, Е. Елагина, Г. Кизевальтер,
И. Макаревич, М. К., Н. Панитков.
Серия акций «ПЕРСПЕКТИВЫ РЕЧЕВОГО ПРОСТРАНСТВА»
В эту серию входят акции «Голоса», «Перевод», «Юпитер», «Бочка», «Обсуждение». Все они проводились в «квартирных» условиях. Как фон в отдельных акциях использовался визуальный ряд, подготовленный предварительно в городских условиях и на природе. Общим предметом изображения этих акций является речь (речевое пространство). К примеру, акция «Бочка» (31 мая 1985 г.) представляла собой полиэкранное слайд-шоу, где при помощи ряда «ночных» черно-белых слайдов, снятых во время прогулки по ночному лесопарку; стробоскопического эффекта среднего проектора; 110-кратного повторения одной и той же фразы А. Монастырским (в магнитофонной записи); оглушающей фонограммы качения железной бочки по шоссе, сопровождающейся серией слайдов 6 чудовищ («Ангелы тартара»); столь же громкой фонограммы работы кассовых аппаратов в универсаме и других визуальных и аудиальных средств достигался сильный психоделический эффект. В ходе обсуждения, которым завершилась акция, зрители оказались как бы персонажами постановки, где дискутируется проблема степени допустимости художественного воздействия. Одни впали в агрессию и кричали: «Чудовищно, дайте таблетки!» Другие: «Все нормально, очень выразительно». Кое-кто от ужаса даже заснул…
В этих акциях группа провела как бы исследование (в рамках эстетического дискурса) границ идеологизированной речи, смешанной с наличным документализмом и миром толков и забот.
ВОРОТ
К вращающейся трубе металлического ворота, врытого в землю на опушке леса, были привязаны деревья на разной высоте на противоположной стороне поля. Длина лесок составляла от 400 до 700 метров. После того как группе зрителей, собравшихся у ворота, были розданы партитуры предстоящего события (см. ниже), Н. Панитков начал вращать ворот, наматывая его на магнитофон. Лески постепенно наматывались на трубу, натягивались и лопались. Последняя леска лопнула спустя час после начала вращения ворота.
Действие началось при обычной осенней погоде, которая, однако, быстро поменялась: пошел крупный снег, затем поднялся ветер и начался сильный снегопад. К середине действия все поле покрылось густым туманом, небо потемнело. К концу действия снегопад прекратился, туман рассеялся, выглянуло солнце. Все поле было покрыто снегом.
«Партитура» представляла собой 2 листа черной китайской бумаги, скрепленных в виде книжечки. На обложке была наклеена этикетка с английским словом «performance» («исполнение»). На левой стороне разворота схематично, в виде гексаграммы Цянь (творчество), были изображены еще не разорванных 6 лесок. На правой стороне разворота лески были изображены разорванными в виде гексаграммы Кунь (исполнение).
27 октября 1985 г. Московская обл.,
Лобня. Киевогорское поле.
Н. Панитков, А. Монастырский, Е. Елагина, И. Макаревич,
Г. Кизевальтер, В. Сальников.
ЛОЗУНГ-86
Обсуждая текст Лозунга-86, мы не пришли к однозначному решению. Тогда Монастырский предложил сделать фотографию пейзажа, где «лозунг» удален в «невидимость» (как демонстрационную зону), то есть новый лозунг стал как бы следующим шагом после якутского лозунга Кизевальтера, который был помещен в «полосе неразличения». А за текст этого несуществующего лозунга он предложил принять текст предисловия к 4-му тому «Поездок за город», где речь идет об акции как о пространственно-временном событии, лишенном знаковости.
Приехав на место действия (край обрыва на берегу р. Вори), мы расстелили на земле большую физическую карту СССР и закрасили территорию СССР черным лаком. Затем по заранее заготовленным трафаретам (рисунки И. Кабакова) из карты были вырезаны черные контуры совы и собаки. Украсив контуры совы и собаки золотыми и серебряными звездочками и кружками, мы приступили к изготовлению «детского секрета». Перед тем как начать рыть яму для «секрета», была сделана фотография пейзажа, в правом нижнем углу которой можно видеть место «секрета» (пейзаж-1).
Выкопав небольшую прямоугольную яму, мы положили на ее дно контур собаки и засыпали его слоем земли. Затем в яму был положен контур совы. В глазные прорези совы были вставлены два зажженных китайских фонаря. Затем «секрет» был накрыт прозрачным стеклом с наложенным на него красным стеклом таким образом, что оно закрывало светящиеся фонари. После этого весь «секрет», за исключением двух мест, светящихся красным светом, был засыпан землей.
После изготовления «секрета» была сделана вторая фотография того же пейзажа (пейзаж-11), но место нахождения «секрета» на этой фотографии не видно. Затем мы ушли, а красные фонари в глазах совы горели еще какое-то время, пока не иссяк ток в батарейках.
Московская обл., ст. Калистово
19 октября 1986 г.
А. Монастырский, Н. Панитков, Г. Кизевальтер,
М. Константинова, И. Нахова.
О «Коллективных действиях» написано уже немало статей в самых различных изданиях (разумеется, зарубежных). Группа участвовала во многих выставках (большей частью, разумеется, за «бугром», начиная с Венецианского биеннале 1977 г.). За небольшими исключениями, экспонированные и описанные в публикациях перформансы относятся к первому, «интересному» и радостному для нас этапу «сопереживания». В этих заметках мне хотелось бы познакомить читателей с малоизвестными, но важными для нас акциями, большая часть которых относится ко второму периоду. Отличительными их чертами являются мрачность, суггестивность или затаенная мистика.
Мы проводили акции двух типов: со зрителями и без них. Зрители выступают в акциях в двух функциях: как субъекты и как объекты восприятия. Являясь в некоторых акциях частью материала перформанса в аспекте содержания и внутриконструктивным элементом в аспекте формы, зритель функционирует в определенные моменты как предмет искусства по отношению к самому себе. В постановках со зрителями очевиден театральный принцип построения текста (его событийной части): в большинстве таких постановок на долю зрителей отводится только наблюдение за событием. Несмотря на эту «театрализованность», существенной чертой, отличающей такие акции от театральных представлений, является отсутствие персонажей-посредников: участники никого не изображают, их «посредническая» модальность — низшего уровня, сводимая к функции технических приспособлений, позволяющих организовать символизацию того или иного понятия, взятого из всеобщего языка в «чистом виде», т. е. вне контекстов, ассоциаций и прочих культурно-социальных оправ.
Постановки без зрителей преследуют ту же цель, что и постановки первого типа: организацию сопереживания некоторых простейших идей, — но уже в аспекте личного экзистенциального опыта.
Группа людей приглашена устроителями акции участвовать в каком-то неизвестном им действии: все, что происходит в подобной ситуации, можно разделить на происходящее в эмпирической сфере (по предварительному плану акции) и происходящее в сфере психического, т. е. на переживание того, что предваряет и сопутствует действию.
Нас в нашей работе интересовала именно область психического всякого рода предварительного, событий — тех, что происходят как бы «по краям» демонстрационного поля акции. За счет этого демонстрационное поле расширяется и становится предметом анализа: мы пытаемся обнаружить на нем зоны, обладающие определенными свойствами и взаимоотношениями. Эти свойства и отношения, как нам представляется, воздействуют на формообразование уровней восприятия, на одном из которых может быть достигнуто переживание происходящего как происходящего главным образом «внутри» освобождающегося сознания — такова, в идеале, общая задача акции.
В этой связи, естественно, изменяется и отношение к сюжетам акции. Их мифологическое или символическое содержание не является важным относительно того уровня восприятия, для создания которого сюжет — как один из конструктивных элементов — используется в качестве инструмента.
Однако любое действие на демонстрационном поле — как бы оно ни было минимально — влечет за собой интерпретацию, и на один метафорический слой самого демонстрационного поля ложится еще один, а именно зритель начинает думать, что означает то или иное действие, и в конце концов «обнаруживает» его мифологическое или какое-нибудь иное содержание. Во время проведения акций необходимость «проинтерпретировать» осуществляется в форме определенно направленного, причем заведомо для устроителей акции ложного, понимания. Одним из способов детерминирования сознания зрителей является введение внедемонстрационного элемента, действие которого поддерживает уровень переживания и создает впечатление неопределенности временного конца акции. Введение такого элемента в демонстрационную структуру на различных этапах постановки и его протекание во времени мы называли «пустым действием».
Можно определить «пустое действие» как определенный временной отрезок акции, когда зрители неправильно понимают или «напряженно не понимают», что происходит. Те средства-события, с помощью которых реализуется «пустое действие» (появление, исчезновение, удаление, раздвоение и т. п.), не только создают условия для медитации на уровне прямого восприятия, но и становятся ее темой. Иначе говоря, «пустое действие», на наш взгляд, обеспечивает условия для создания — через непонимание — ситуации сопереживания этих простейших понятий и для объективизации (на какое-то время) зрительского сознания.
Мы использовали три средства для обеспечения чистоты «сопереживания» во время акции и подготовки зрителей к восприятию события. Во-первых, это форма приглашения, или предварительная инструкция; во-вторых, это пространственно-временные особенности путешествия к месту события, когда зритель «освобождается» от всех прочих забот и обыденных психических «установок»; в-третьих, это выбор места проведения акции — на природе, где мы можем снять «остаточное напряжение», накопленное в сознании зрителей в урбанистической среде. В связи с вышесказанным следует упомянуть и ту особенность наших работ, что акции «начинались» задолго до их демонстрационной фазы, а именно в момент получения приглашения, и могли заканчиваться (в зависимости от замыслов авторов) в самое различное время после ухода зрителей с места действия.
Таковы общие теоретические положения, разработанные нами к концу первого, «интересного» периода. В сущности, они применимы ко всем акциям, хотя кое-что нуждается в дополнении.
Так, например, проведение серии акций «Перспективы речевого пространства» позволило выделить прочие перформансы, проведенные на природе, в особый жанр «поездок за город». Этот жанр как род эстетической деятельности был активизирован способом отрицания. Основная задача «домашних» акций, помимо внутренних проблем и задач, — вызвать у зрителей «ностальгию» по «поездкам за город» через… отрицательные эмоции. И поддержание нами традиции поездок, совершаемых группой время от времени с одним и тем же составом зрителей, — залог того, чтобы поездки не обесценивались, не профанировались, при том, что перформансы и могут строиться по принципу «ничего не показать, но сделать это так, чтобы возникло ощущение экзистенциально-эстетического удовлетворения» (А. Монастырский). И действительно, агрессивность, тавтологичность и вообще удушливая атмосфера «домашних» акций выявили у зрителей безусловное предпочтение просторности и привлекательности мира «загородных» акций как особого вида деятельности на границе эстетического и непосредственного.
Кроме того, изменилась «предметная зона» демонстрационного поля новых акций. Прежде предметы в наших акциях выполняли функции приспособлений для создания определенных эффектов восприятия или фактографических знаков, вручаемых после акции зрителям. Специфика предметов акции периода 1983–1985 гг. — в их эстетической самостоятельности; они могут экспонироваться и без сопроводительной документации, т. е. вне эстетического поля действия. Эти предметы можно разделить на две группы: «сияния» (бело-золотые предметы) и «провалы» (черные предметы) с недвусмысленно символическим значением.
Помимо хорошо знакомых и «отработанных» эстетических понятий, перечисленных выше, демонстрационные зоны некоторых приведенных акций связаны с проблемой «ритмов восприятия» — это «повторение» (серия «Перспективы речевого пространства») и «незаметность» («Мягкая ручка» из «Русского мира» и «Бочки»). Художественному («фоновому») материалу этих акций (кроме «Паниткову») свойственны и психопатологические черты (тавтология, аутизм, амбивалентность и т. п.), что является спецификой современного трансавангарда.
В предисловии ко второму тому «Поездок за город» (так мы назвали наши книги-отчеты) А. Монастырский написал: «Вероятно, каждая эпоха обладает определенными, исчерпывающимися силами и средствами для того, чтобы… продвинуться в сторону хаоса тем или иным способом на то или иное “расстояние”». Изменение способа продвижения рождает новую эпоху. Тот, что сейчас происходит в искусстве, а именно интерес к «живой» фактуре, говорит о наступлении новой эпохи. Эпоха непосредственной заинтересованности в структурах и в «Ничто», по-видимому, закончилась, так как сама в себе выявила «неинтересность» как качество, присущее ей на этом этапе ее дискурсивного развертывания… Правда, мы можем сослаться на особенность нашего положения, т. е. что наши эстетико-психологические разработки столкнулись с «неинтересностью» в ее, так сказать, абсолютном значении, — ведь мы занимаемся проблемой самого «Ничто», «пустоты», а там, где есть «Ничто», пусть даже его проявление сопровождается высокой степенью «неинтересности», всегда есть что-то, какое-то новое сущее в такой же своей абсолютной «новости», как и «неинтересность».
И в заключение хочу сказать, что поэтика «Коллективных действий» восходит к тем явлениям культуры, в которых наиболее важными были области, лежавшие за пределами рассудка. Затаенный эффект наших работ можно сравнить с эффектом дзен-буддистских коанов — загадок, содержащих вопрос, в котором заключен и непрямой ответ, обнаруживающийся лишь при условии определенной интеллектуальной работы. Здесь смысл внушается, а не описывается. Суперструктурность и рассудочность — это тот внешний «защитный» слой акции, который нужно преодолеть, чтобы добраться до сути. Через игру, через конструирование нам самим непонятных до конца ситуаций мы ощущали реалии объективного мира.
Июль 1983 года.
Примечания
- ^ В дальнейшем мы проводили наши акции и в городе, и в домашней обстановке.
