Михаил Майзульс: «Нет ничего неизменного и неизбывного: ни государственных интересов, ни самих государств»
Весной в издательстве «Альпина нон-фикшн» вышла в свет книга историка Михаила Майзульса «Воображаемый враг: иноверцы в средневековой иконографии». Она показывает, как работали механизмы стигматизации в Средние века. В интервью «Артгиду» Михаил подробно рассказал о том, какую власть в Средневековье имели изображения, обличающие инаковость, кто был их аудиторией и как менялись представления о врагах в воображении людей.
Михаил Майзульс. Фото: inde.io
Татьяна Сохарева: В книге вы приводите очень много примеров того, как изображались иноверцы в средневековой иконографии. И мой первый вопрос в этой связи — имели ли эти изображения власть над умами людей? Какова была связь между визуальным образом и реальным миром?
Михаил Майзульс: Визуальные образы — это тоже часть реального мира. Они не существуют отдельно от него, в какой-то эстетической вселенной. Средневековые изображения, о которых я так подробно пишу, создавали не для музеев, коллекций или библиотек, а для молитвы, всматривания в смысл истории, для проповеди или того, что мы на современный манер и не очень точно можем назвать пропагандой. У них были вполне практические цели. Такие образы, конечно, влияли на умы и, что важнее, на чувства. Порой воспитывали любовь (к Христу и мученикам), порой взращивали ненависть (к их мучителям, иноверцам, грешникам в целом), часто и то, и другое одновременно. Визуальные образы — мощная сила. Они запечатлеваются в сознании человека быстрее и, видимо, сильнее, чем слова.
На средневековом Западе изображения, в которых фигурировали иноверцы, создавались с множеством разных целей. Какие-то — для превознесения христианства как единственной истинной веры, полемики с иноверцами или их обращения. Другие — для прославления святых и обличения иноверцев как их преследователей и убийц. Третьи — как моральные контрпримеры, олицетворения различных пороков и сил зла в целом. Такие образы визуализировали доктрину Церкви по отношению к религиозному инакомыслию и воспроизводили стереотипы, укорененные в обществе, откликались на повестку, которая уже существовала, и в то же время формировали ее.
Например, в иконографии с XI–XII веков иудей почти всегда зрим. Он выглядит не так, как христианин, и иначе одет. Не спутаешь. Однако в реальной жизни средневекового города все, конечно, было сложнее. Насколько мы можем судить, иудеи часто одевались так же, как их соседи-христиане, поэтому трудно было понять, что они иноверцы. Это беспокоило и возмущало многих клириков. И с XIII века под давлением церкви короли и городские власти стали вводить для иудеев специальные знаки — обычно нашивки на одежду или головные уборы особой формы. Они должны были сделать иноверцев зримыми, тотчас распознаваемыми. Эти знаки — далекие предки желтой звезды Давида, которую нацисты навязали евреям на оккупированных территориях. Внешние маркеры иноверия переносили в реальность идеал религиозной прозрачности (каждый на улице должен видеть, кто христианин, а кто — нет), ранее воплощенный в мире изображений.
Когда мы говорим о влиянии визуальных образов на умы, хорошо бы помнить еще вот о чем. Изображение изображению рознь. Важно знать, для кого они предназначались, где находились, кто их мог видеть и как их понимали. А это, к сожалению, нам известно не так уж часто. Приведу пример. Представим себе спектр доступности/недоступности. На одном краю будут, скажем, миниатюры из каких-нибудь монастырских кодексов. Они столетиями не покидали библиотек и были доступны (да и понятны) крайне узкой аудитории — образованному клиру, ученым, читавшим и мыслившим на латыни. На другом краю окажутся статуи, установленные на фасадах готических соборов, или фрески на внешних стенах некоторых церквей. Такие образы были адресованы всем: клирикам и мирянам, ученым и неученым. Их влияние на умы явно было сильнее, но измерить его нам все равно трудно. Слишком мало источников, слишком редко в средневековых текстах встречаются свидетельства о конкретных изображениях и том эффекте, который они производили на зрителей.
Татьяна Сохарева: Кому предназначались эти изображения — например, сатана с языком на месте фаллоса? Вы пишете, что этот образ может быть прочитан как метафора лжеречи. Кто считывал такие метафоры?
Михаил Майзульс: Это тот же вопрос: о типах изображений и типах аудитории. На исходе Средневековья на тысячах «портретов» сатаны и демонов у них в паху появлялась морда, а на месте фаллоса — длинный высунутый язык. Перед нами расхожий мотив, визуальный «кирпичик» иконографии дьявола. Он встречался и на миниатюрах в книгах, которые мало кто видел, кроме их знатных заказчиков, и на огромных фресках, открытых взорам всех и каждого. Если какая-то деталь в течение нескольких столетий повторяется на множестве разных изображений, значит, она в целом была понятна. И это не какой-то иконографический курьез, не выдумка конкретного мастера, а популярная метафора. Но означала она не только лжеречь. Я не думаю, что у таких образов вообще мог быть один фиксированный смысл — как у слова в словаре или у символа в иконографическом справочнике. Такие детали скорее порождали поток ассоциаций, могли толковаться на разный лад и порой переносились из изображения в изображение без особого наполнения — как визуальное клише.
Но зрители все равно понимали, о чем им хотят сказать. Об этом замечательно писал, увы, покойный коллега Александр Евгеньевич Махов. Умножение морд и пастей на теле сатаны, появление у него в паху высунутого языка и другие родственные мотивы напоминали о том, что ангелы-мятежники отпали от божественного порядка и в них торжествует хаос. А заодно подчеркивали их хищную агрессивность и сексуальную непристойность. Ведь в демонах видели источник искушений плоти, силу, которая заигрывает со звериным началом, заложенным в человеке.
Татьяна Сохарева: Что из множества изображений действительно могло оскорбить людей? Персидская шапка на воине, который бьет Христа, или крючковатый нос иудея?
Михаил Майзульс: Персидская, монгольская или какая угодно еще восточная шапка на голове воина, истязающего Христа, — это инструмент экзотизации, «остранения» врага. Деталь, которая напоминала зрителю-католику, что перед ним зловредный язычник или проклятый иудей, человек с опасного Востока. Сами персы или монголы таких образов в Средневековье не видели, а если бы вдруг побывали тогда в Европе и увидели, то вряд ли узнали бы в них себя. Оскорбляться было некому.
С крючковатыми носами все сложнее. Сегодня это привычная деталь антисемитской карикатуры. Истоки этого стереотипа как раз восходят к Средневековью. Иуду Искариота, иудейских первосвященников и фарисеев, средневековых иудеев, которых обвиняли в надругательстве над христианскими святынями или телами христианских детей, часто изображали с хищными крючковатыми носами. Но видели ли сами иудеи, жившие в католической Европе, такие изображения? Если да, то многие ли из них понимали, что эти образы направлены против них? Мы можем только гадать. Антисемитская карикатура Нового времени была в первую очередь адресована не иудеям («посмотрите, какие вы ужасные»), а христианам — тем, кто должен был воспылать к ним ненавистью и их сторониться («посмотрите, какие они ужасные»). Средневековые изображения тем более были предназначены для христиан — им говорили: «сторонитесь богоубийц», «не грешите — не будьте, как они».
В любом случае важно, что в средневековой иконографии крючковатый нос как знак иноверия и порока доставался не только иудеям. С ним порой изображали и других «чужаков»: от монголов до еретиков и колдунов. Ну и, конечно, демонов. Их воображаемая физиогномика — отдельный большой сюжет.
Татьяна Сохарева: Расскажите подробнее о практике «позорных образов» в Северной Италии, которые по решению властей писали на стенах общественных зданий. Она кажется очень современной (в негативном смысле, к сожалению).
Михаил Майзульс: В средневековом обществе огромную роль играла честь, доброе имя. Отдельного человека и всего рода. Это был важнейший нематериальный актив. Публичный позор, утрата достоинства оказывались тяжким, порой непереносимым наказанием. И во многих итальянских городах правосудие пользовалось этим как инструментом воздействия на беглых преступников, недобросовестных должников или бесчестных купцов — всех, до кого не могло дотянуться, кто бежал или уже умер. Их фигуры по официальному заказу изображали на стенах общественных зданий в самых позорных позах и с различными бесчестящими атрибутами. Такие изображения известны как pitture infamanti. Тот же инструмент часто применяли в политической борьбе, обличая падших тиранов или предателей коммуны.
В XV–XVI веках позорные образы широко использовали и в германских землях, но там их создавали не по официальному заказу, а по частной инициативе. Кто-то тебя обманул, не вернул долг, не выполнил своих обязательств… Ты заказываешь или сам делаешь небольшой рисунок, на котором обидчик висит вниз головой на виселице, а рядом подвешен его перевернутый герб. Или, к примеру, недруг целует смрадный зад свиньи, а ее фекалии стекают на его печать — это олицетворение его статуса и деловой репутации. Такие картинки вешали на дом обидчика и по городу как позорные метки. Этот метод воздействия явно был довольно эффективен. В обществе, где честь и доброе имя — основа идентичности и незаменимый ресурс в любых делах, покушение на них — опасный выпад.
Сегодня на площадях портреты неблагонадежных у нас пока не развешивают, но плашка с текстом «Данное сообщение создано…», которую требуют прикреплять к каждому тексту, выпускаемому так называемыми «иностранными агентами», — это типичный позорный знак. Государство обязует СМИ и граждан, которых считает враждебными себе, предъявлять всем это клеймо под страхом уголовного наказания.
Татьяна Сохарева: Меня также очень заинтересовало то, как страх перед чужаками переносится на телесную область, то, какими изображались тела иноверцев — уродливыми, демонизированными. Какие приемы изображения телесности были в ходу у художников?
Михаил Майзульс: Тело чужака — почти всегда главный инструмент его обличения, источник страхов и огромное поле для мифов. Во многих культурах, у многих народов, думаю, почти в любые времена. Я очень люблю книгу Александра Мещерякова «Стать японцем». Там он прекрасно описывает, как японцы XVI–XVII веков воспринимали и «экзотизировали» странные тела португальцев, первых западных иноземцев, которые оказались на их островах. В искусстве средневековой Европы с XII века постепенно сложился код телесной инаковости чужака. В него входило и утрированное безобразие черт, и их анимализация (когда лицо человека напоминает морду зверя), и темнота кожи (мавр как воплощение иноверцев, черный цвет как цвет зла и дьявола), и агрессивно-зверская мимика, и непристойные жесты. А заодно — признаки болезней и телесные изъяны: нарывы и язвы, зоб, кривые зубы и косые глаза. Все это были внешние знаки духовного разложения. Тело — вообще могущественнейшая метафора. Его безобразие, непохожесть на эталон прекрасного сразу считывается зрителем и вызывает мощное отторжение. Некоторые из этих знаков (например, маленькие крылышки на головах палачей, какие встречались на изображениях XIII–XIV веков) нам малопонятны. Но в целом этот код безобразия и сегодня не требует словаря.
Татьяна Сохарева: Образ врага в Средние века был очень многогранным — кто, кроме иноверцев, мог оказаться предметом изображения?
Михаил Майзульс: Тех, кого можно было бы назвать чужаками и врагами, нашлось бы немало. Но в церковную иконографию и в светское искусство попадали далеко не все. И не всех, кого изображали, зримо демонизировали. Помимо иноверцев (прежде всего иудеев, мусульман и древних римлян-язычников) в католической иконографии мы, конечно, встретим немало еретиков. Но, как ни странно, для них не создали специального кода обличения. В Южной Франции для покаявшихся альбигойцев, то есть бывших еретиков, которым приходилось искупать свои прегрешения и находиться под церковным надзором, в XIII веке ввели внешние маркеры — желтые кресты. Обязанность их носить была тяжким бременем и источником позора. Но насколько я знаю, средневековых изображений еретиков с такими нашивками на одежде не сохранилось. Кроме того, в католической иконографии мы порой встречаем греков и другие православные народы, но для них специальных знаков иноверия тоже не создавали. Были язычники с далеких окраин Европы, например саамы на норвежских изображениях — но это редкость. А еще, конечно, прокаженные (их можно узнать по красным пятнам и колотушкам), проститутки, нищие, в позднее Средневековье — цыгане. Но по сравнению с иноверцами все они встречались на изображениях не так часто, а специально демонизировались и того реже.
Татьяна Сохарева: Вы часто повторяете, что средневековая символика была довольно неоднозначна — настолько, что порой не поймешь, против кого направлен тот или иной образ и что он высмеивает или изобличает. Что порождало противоречия?
Михаил Майзульс: Дело не в противоречиях, а в многозначности, которая изначально заложена во многих образах. Для Средневековья это не редкость. Изображаем иудеев в узнаваемых островерхих шапках («юденхутах»), но подразумеваем под ними еще и еретиков. Или изображаем иудеев, чтобы проклясть ростовщиков-христиан, которые тоже дают деньги в рост, а значит, «иудействуют». Показываем «неверных», а обличаем не только иноверцев, но и грешников в целом, ведь они неверны Господу. Говорим об одних — подразумеваем и других. Еще один момент, о котором я много говорю в книге, — перенос атрибутов от одной группы к другой. Возьмем те же шапки, в каких с XI века представляли мужчин-иудеев. В XIII веке на Европу обрушиваются завоеватели с Востока — монголы. Они накатываются волной, разоряют многие города и уходят обратно в свои степи. Идет время, и в XV веке на одной алтарной панели из Силезии некий мастер изображает монгольское войско. Как его показать? На головы всадников-степняков он «надевает» шлемы, очень похожие на еврейские шапки, и такую же шапку изображает на их знамени. Что это значит? Вряд ли художник и его заказчик подразумевали, что монголы — это иудеи (хотя такие мифы существовали). Скорее такие шапки и вообще островерхие головные уборы в то время служили универсальным знаком иноверия. Подходили иудеям, подойдут и безбожным монголам. Такая логика.
Татьяна Сохарева: Если говорить про маргиналии, что из этого можно назвать экспериментальным искусством, а что — богохульством? Где проходила граница?
Михаил Майзульс: Про экспериментальное искусство я тут вообще не стал бы говорить. А вот грань между дозволенным и недозволенным — вопрос важный. Думаю, она часто зависела не столько от сути изображенного, сколько от того, в чьих руках находилось изображение, для кого оно создавалось, кому служило. По меркам Нового времени маргиналии позволяли себе вольные выпады в адрес духовенства и даже христианских обрядов. Гибриды в митрах епископов, обезьяны, служащие мессу, нагие монахи, которые вместо того чтобы исповедоваться, пускают газы из зада. Такие персонажи и сценки в XIII–XIV веках в изобилии встречались на полях рукописей, которые заказывали знатные миряне и князья церкви. Я склонен думать, что это был смех для своих, возможно, язвительный, но для них безопасный. В эпоху расцвета маргиналий мы не найдем указаний на то, чтобы их развеселую и пеструю вольницу кто-то цензурировал и приравнивал к богохульству. В XV веке слышатся отдельные голоса клириков-моралистов, осуждавших слишком фривольные образы в церковном пространстве. Но они говорили не о книжных маргиналиях, а о скульптуре в храмах, возможно, о металлических значках с фривольными сюжетами, которые продавали паломникам.
Все изменилось с началом Реформации. Осмеяние, в том числе с помощью образов, пришедших из традиции маргиналий, стало одним из орудий войны, которую протестанты повели против Католической церкви, римских пап и «папистского» духовенства. Прирученный и безопасный смех для своих оказался в руках чужих. Ставки оказались как никогда высоки. И прежде терпимое отношение клира к иронии в своей адрес сменилось на резкое осуждение и на страх. К этому времени маргиналии уже вышли из моды, стали восприниматься как нечто низкое и недостойное. А насмешки над нравами духовенства были фактически приравнены к работе на врага — еретика-протестанта. Когда ты утрачиваешь монополию на власть или на истину, как это в XVI веке произошло с католической церковью, торжествует серьезность. В смехе начинают видеть угрозу. Всё как на картинке Васи Ложкина «Не время улыбаться».
Татьяна Сохарева: Были ли региональные различия в том, как изображались иноверцы? Вы пишите, что, в частности, для северной (английской, фламандской и немецкой) иконографии характерны более жесткие расчеловечивающие образы. С чем это было связано?
Михаил Майзульс: Думаю, со многим. В северной Европе чужаки, прежде всего иудеи, появились гораздо позже, чем в южной, средиземноморской. Там никогда не было фронтального противостояния иноверию, как в Испании эпохи Реконкисты, но не было и опыта сравнительно мирного сосуществования религий, как в той же Испании или Южной Италии. Именно на севере, в Англии, Франции, разных германских городах и княжествах, в Средние века зародились самые агрессивные юдофобские мифы и практики: от «кровавого навета» до регулярных погромов и изгнаний. Испанские королевства пошли по тому же пути чуть позже, а Италия обычно была терпимее. Правда, устрашающий образ иноверца мог существовать и без самого иноверца. Например, в Англии после изгнания иудеев в 1290 году их очень долго не было, а агрессивные изображения, само собой, продолжали создавать. Просто потому, что иудеи — как главные злодеи и воплощение иноверия — давно стали непременными персонажами истории Страстей Христовых. Они поселились в христианском воображаемом.
Наконец, градус демонизации чужака на изображениях определяется не только степенью терпимости или нетерпимости общества, но и самой визуальной традицией. В Италии было сильно влияние византийской иконографии, не склонной к визуальному расчеловечиванию иноверцев, а потом классического наследия с его идеалом достоинства и умеренности. Изображение чужака как полумонстра, подчеркивание его телесной инаковости расцвело там, где в полной мере восторжествовала готика, то есть в Европе к северу от Альп. Для готики характерно увлечение гротеском, гибридизацией форм, сатирическими дисторсиями лиц. Северная готика намного в большей мере, чем искусство средиземноморских стран, была открыта сатире и темам, связанным с телесным низом, а значит, и мрачной карикатуре.
Татьяна Сохарева: Какое отражение образы врага средневековой иконографии нашли в более современных жанрах — в той же карикатуре, например?
Михаил Майзульс: У современной карикатуры есть несколько предков. Один — эксперименты с физиогномикой, которыми увлекались итальянские художники XVI–XVII веков. Само слово «карикатура» пошло от итальянского глагола caricare — «нагружать», «преувеличивать». Второй — визуальные памфлеты и плакаты, с помощью которых немецкие и нидерландские протестанты в XVI веке обличали Римскую церковь. Их язык был агрессивно-насмешливым и грубо-телесным. В Средние века не существовало «карикатуры» как отдельного жанра изображений. Но большая часть стратегий осмеяния, которые потом применялись в Новое время, так или иначе восходит к Средним векам.
Деформации лиц применялись на позднесредневековых изображениях. Просто мастера того времени не обыгрывали черты конкретного человека (в этом критерий современной карикатуры), не создавали шаржированных, но узнаваемых портретов, а работали с типажами. Еще один прием, который мы унаследовали от далеких времен, — увлечение демонами. На многих полемических образах, созданных в Средневековье, врага сопровождают бесы. Они стоят у него за спиной, что-то ему нашептывают, толкают на злодеяния, отправляют его в преисподнюю, либо он сам становится внешне неотличим от дьявола: получает хищные когти, острые уши, козлиную бородку и так далее. И в Средние века, и в религиозной сатире XVI–XVII веков связь человека с дьяволом обычно интерпретировалась буквально. Есть иноверцы, еретики, лжеучителя, тираны, а есть сатана, который их породил и ими верховодит.
Но позже дьявол с демонами также превратились в визуальные клише, персонажей обличительных плакатов и карикатур, ясный знак осуждения и принадлежности персонажа к миру зла. Потому на английских карикатурах начала XIX века «тиран» Наполеон Бонапарт часто представал в компании с бесами или падал к ним в преисподнюю. В начале XX века во Франции Альфреда Дрейфуса, офицера еврейского происхождения, ложно обвиненного в предательстве, могли изображать как змея с человеческой головой — словно на иллюстрации к Апокалипсису. А на антибольшевистских плакатах времен Гражданской войны Лев Троцкий походил на хищного беса. Черты дьявола тут — инструмент обличения. Чтобы пользоваться этим орудием, не обязательно верить в Нечистого.
Татьяна Сохарева: Сейчас многие темы, связанные с иконоборчеством или тем же конструированием образа врага, приобрели болезненную актуальность. Какие выводы мы можем сделать из средневекового материала для себя?
Михаил Майзульс: Мне кажется, чтобы сделать «выводы» о том, как сейчас строится образ врага, не обязательно обращаться к Средневековью. Более близкие эпохи, увы, дают достаточно материала для размышления. Но я сформулировал бы вот что. В Средние века всех нехристиан или «плохих христиан» включали в общую категорию «неверных» (infideles). А религиозных или политических оппонентов легко записывали в агенты дьявола. В этом была немалая доля полемической риторики, но представление о том, что у сил тьмы есть один источник, что все иноверцы так или иначе объединены во вражде истине и готовы встать под знамена Антихриста, чтобы искоренить Церковь, были очень сильны. Это одна из основ средневекового восприятия прошлого и будущего — «последних времен».
Такой эсхатологизм — вещь опасная, так же, как и любой взгляд на мир и конфликты в нем через призму «вечных» противостояний. Мол, мы постоянно враждовали, так и будет во веки веков. Любое разномыслие должно быть кем-то инспирировано, и центр, который объединяет противников, всегда один. Этот стиль мышления понятен, глубоко укоренен в прошлом и в каком-то смысле естественен. Но он создает ложную картину настоящего, да и прошлого тоже. Мне кажется, важно сторониться слов «всегда» и «навсегда». Нет ничего неизменного и неизбывного: ни государственных интересов, ни самих государств, ни противостояний между державами, ни вечных культурных кодов, ни непреодолимых конфликтов — все так или иначе меняется, все плод истории. Если, к примеру, нам говорят, что Запад всегда был враждебен России и в разговоре о сегодняшнем дне вспоминают об Александре Невском и псах-рыцарях, то лучше выключить эту программу. Исторические параллели слишком легко выходят из-под контроля.
