Что надо знать: Томас Деманд

К концу подходит первая персональная выставка Томаса Деманда в России — «Зеркало без памяти» в Музее современного искусства «Гараж». Проект представляет ретроспективный взгляд на практику художника: от его ранних работ 1990-х годов до новых, в том числе сделанных специально к выставке и посвященных фигуре Эдварда Сноудена. К закрытию экспозиции «Артгид» напоминает о том, чем же так важен для современного искусства Томас Деманд.

Томас Деманд. Фото: Ye Rin Mok. Источник: yerinmok.com

На фотографии задний двор: в беспорядке сваленный мусор, деревянные доски у стены, закрытая дверь в дом и отражение цветущей вишни в окнах. На другой — покинутый (кем?) пункт управления (чем?) с обвалившимся потолком. На третьей — интерьер какого-то жилого пространства, скорее всего, отеля. На это намекают идеально заправленная постель и непримечательный прикроватный столик с телефоном — такие точно можно найти только в гостиничных номерах. Впрочем, это все не реальные снимки: если присмотреться, можно заметить легкие вмятины или отсутствие привычных деталей у предметов (например, отверстий в розетке). Вернее, снимки вполне реальны, но запечатленных на них пространств — на самом деле скульптур Томаса Деманда — уже не существует.

Его творческий метод (собрать из бумаги скульптуру в натуральную величину, сфотографировать ее и затем разрушить) описан уже неоднократно, но, пожалуй, стоило бы обратить внимание на зрительные впечатления от этих работ. Пустые, будто бы заброшенные и оставленные людьми пространства на фотографиях Деманда сначала дезориентируют зрителя. Но этикетка или небольшой текст-пояснение на выставке приводят в себя. Задний двор — это фрагмент дома братьев Царнаевых, устроивших теракт во время Бостонского марафона в 2013 году. Странная, набитая разным оборудованием комната — центр управления атомной электростанцией в Хиросиме после взрыва в 2011 году. И наконец, фрагмент гостиничного номера — вероятное убежище Эдварда Сноудена в Шереметьево, небольшой капсульный отель с однотипными комнатами без окон.

Деманд, выпускник Дюссельдорфской академии искусств (впрочем, не стоит причислять его к Дюссельдорфской школе фотографии), учился не на фотографа, а на скульптора — это и определило педантичность его художественной практики. В основе его работ почти всегда лежат документальные кадры: съемки с камер видеонаблюдения, вырезки из газет или изображения, случайно найденные в медиа. Чуть реже Деманд отдается формальным экспериментам. Одним из них является «Газон» — предельно точная макросъемка бумажной травы, которую художник вручную делал на протяжении трех месяц, кропотливо вырезая каждую деталь. Эта работа отдаленно напоминает практику фотографической группы F/64, возникшей в 1930-х годах и стремящейся представить максимально фокусное и детальное изображение, чтобы показать реальность такой, какая она есть на самом деле. Деманд, в свою очередь, напоминает об обратной стороне предельно фокусной (и «реалистичной») фотографии — о ее умении обманывать зрителя, играть с ним в игры и вводить в заблуждение.

(Со)авторы

Но говорить о Деманде без упоминания его интеллектуальных соратников было бы неправильно. Едва ли не каждый громкий проект художника оказывается плодом совместных усилий — самого Деманда и писателей, режиссеров, архитекторов, дизайнеров моды и других людей. Выставка Деманда в Музее современного искусства «Гараж» — это тройная коллаборация. Во-первых, с японским архитектурным бюро SANAA: в 2013 году художник навестил японский офис бюро, в результате чего появилась большая серия о каждодневной работе архитекторов (интерес к изнанке архитектурного творчества возник у Деманда за пару лет до визита в бюро, когда в Институте Гетти в Лос-Анджелесе он наткнулся на архивы американского архитектора Джона Лотнера). Во-вторых, с архитектурным бюро Caruso St John: на входе в музей посетителей встречает реконструкция «дома-гвоздя» китайской семьи Ян, отказавшейся от продажи своего жилища для его последующего сноса. В-третьих, с Александром Клуге, для фильмов которого Деманд спроектировал специальные павильоны. Однако история сотрудничества Клуге и Деманда началась чуть раньше: из выставок первой приходит на ум «Лодка тонет. Капитан соврал», прошедшая в Фонде Prada в 2017 году. Импульсом для ее создания стала картина «Последние дни» Анджело Морбелли, точнее, разные и порой ошибочные интерпретации этого полотна самим Демандом, Клуге, писателем Удо Киттельманом и сценографом Анной Виброк. Кроме того, Деманд вместе с архитектором Ремом Колхасом и куратором Джермано Челантом приложил руку к реконструкции выставки «Когда отношения становятся формой» Харальда Зеемана (отметим, что и сам Челант в свое время приложил руку к оригинальному проекту). В этом проекте Деманд отвечал за сценографические решения. На время выставки он превратил Палаццо Корнер-делла-Реджина в Кунстхалле Берна, буквально врезав образы немецкой институции в дворец XVI века. Словом, Деманда трудно считать просто фотографом — логичнее называть его художником в самом широком смысле этого слова.

«Убежище» (2021)

Один из последних проектов Деманда, сделанный им специально для выставки в «Гараже», — реконструкция номера отеля, в котором остановился Эдвард Сноуден после побега из США. Обнародовав материалы о слежке Агентства национальной безопасности США за пользователями по всему миру, Сноуден отправился сначала в Гонконг, а затем — в Россию, где скрывался в транзитной зоне аэропорта Шереметьево. Точно определить убежище Сноудена сложно. Ходили слухи и о том, что его тут же забрали российские дипломаты, и о том, что он около месяца провел в одной из дежурных комнат аэропорта. Самым известным апокрифом в этой истории стало пребывание Сноудена в отеле на территории аэропорта. На фотографиях Деманда изображен номер отеля, в котором, вероятно, мог остановиться беглец. Бежевые стены, безликая мебель и стерильность пространства не выдают присутствия человека и напоминают скорее о бункере, нежели о каком-то гостеприимном месте. В некотором смысле фотографии Деманда можно сравнить с кадрами из фильмов ужасов: страшное (или Unheimlichkeit, то есть «жуткое», к которому любит апеллировать сам Деманд) еще не произошло, но зритель уже предчувствует опасность. В дверь должны постучать, по телефону позвонить, а мерцающий телеэкран обязательно напомнит о незавидной судьбе обличителя.

«Дом-гвоздь» (2010)

«Дом-гвоздь», спроектированный с архитектурным бюро Caruso St John, представляет собой почти платоновскую модель собственно «дома-гвоздя» —строения, владелец которого не позволяет сносить свой дом ради застройки территории новыми зданиями. Демандовский «Дом-гвоздь» предполагалось разместить в Цюрихе, на заброшенном пустыре, где шла интенсивная застройка, но проект не прошел референдум (не в последнюю очередь из-за политической ситуации в городе). В итоге работа все же была выставлена, правда, уже на Венецианской архитектурной биеннале в 2010 году. Этот объект — продолжение демандовских размышлений о природе образа, но уже в публичном поле.

«Макеты: исследования» (2013)

Как уже было сказано, совместный проект с японским архитектурным бюро SANAA начался с похода в офис его основателей — лауреатов Притцкеровской премии Кадзуо Сэдзимы и Рюэ Нисадзавы. Их рабочее пространство было усеяно макетами часто одного и того же здания, каждый с небольшими правками и уточнениями. Фотографии чужих макетов, сделанные Демандом, как будто вскрывают его собственную практику, показывая процесс создания модели. В «скульптурах» художника зритель чаще всего видит законченные пространства, но не представляет (как в случае с «Газоном») механики их производства. На «Макеты» стоит смотреть именно с этой точки зрения — как на документацию процесса производства условной копии, еще не имеющей оригинала.

В одном из интервью Деманд говорит о несовершенстве конечной архитектурной идеи. Когда здание построено, мы видим его изъяны, трещины, ошибки застройщика и недочеты архитектора. Макеты же всегда идеальны, но одноименная серия художника переворачивает и это представление о моделях будущих строений.

«Ежедневные фото» (2008 — настоящее время)

«Ежедневные фото» явно выбиваются из ряда работ Деманда. С одной стороны, они меньше размером. С другой, они не намекают на какие-то ужасные сюжеты — природные катаклизмы, теракты и прочее. В основе «Ежедневных фото» — случайные объекты, которые художник фотографирует на смартфон. Если представить себе фланера, выписанного Беньямином и попавшего в современность, то, вероятно, мы бы увидели такие изображения в его инстаграмных сторис. Правда, в отличие от «моментальных» снимков в Инстаграме, фотографии Деманда проходят долгую стадию подготовки: выхваченные из реальности образы ждут своего превращения в макет и лишь затем становятся фотографическими свидетельствами повседневности.

Работы разных лет

Парадоксально, но ранние произведения Деманда 1990-х поддаются расшифровке так же тяжело, как и поздние. Метод Деманда, впрочем, не сильно меняется от работы к работе, хотя фокус внимания периодически смещается.

Так, в какой-то момент Деманд обращается к образам природы, заново пересобирая их. И здесь одной из его хрестоматийных работ является «Пещера» 2006 года. Это единственный случай, когда макет Деманда сохранился: говорят, в фонде Prada были так впечатлены макетом, что попросили художника сохранить его. На «Пещеру» можно посмотреть сквозь платоновский миф о пещере — в разрезе художественной практики Деманда и производстве многочисленных копий (у которых порой нет оригинала) этот миф обретает вторую жизнь.

В то же время пространство природы у Деманда, как обычно, быстро обнажает свою искусственность. «Газон» играет со зрением зрителя, который никогда бы не смог так подробно разглядеть столько травинок. «Инкубатор» предлагает критически посмотреть на отношения человека и «прирученной» природы (на снимке изображена лаборатория в Онтарио, где студенты в рамках обучения выращивают каннабис). Но дальше в этом смысле уходит «Пруд» — аллюзия на «Кувшинки» Моне. Здесь Деманд не скрывает искусственную сторону пространства: сами кувшинки похожи на аппликации, впопыхах вырезанные из бумаги (где-то даже видны неровности), а в пруде не найти отражений.

Если посмотреть на работы разных лет, то можно распознать некоторые страхи, часто едва артикулируемые, которые в тот или иной момент владели обществом. «Выход на посадку» — воссозданное в макете изображение с камер безопасности аэропорта в Портленде. Именно из этого города вылетел Мухаммед Атты, затем совершивший пересадку в Бостоне и направивший захваченный самолет в Северную башню Торгового центра в Нью-Йорке. Как и прочие снимки Деманда, «Выход» фиксирует состояние затишья перед бурей. На другой фотографии, Diamond Princess, изображены балконы круизного лайнера Diamond Princess, который стал тюрьмой для всех, кто на нем находился: на корабле случилась вспышка коронавируса — в результате отдыхающие оказались заперты в пределах не только одного корабля, но и своих кают. Эта фотография, одна из последних работ Деманда, лишний раз напоминает о хрупкости человеческой жизни и непрочности памяти — едва ли современный зритель сможет опознать конкретный корабль и конкретную историю, произошедшую всего лишь пару лет назад.