«Юрий Пименов». Путеводитель по выставке в Новой Третьяковке

Чуть больше месяца осталось до закрытия ретроспективы Юрия Пименова в Новой Третьяковке. Несмотря на то, что многие уже посетили выставку, «Артгид» вместе с искусствоведом и художником Ольгой Абрамовой предлагает еще раз присмотреться к экспозиции и увидеть то, что, возможно, не бросается в глаза и ускользает от зрительского взгляда.

Юрий Пименов. Ожидание (из серии «Вещи каждого дня»). 1959. Холст, масло. Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Большая ретроспектива заслуженного мэтра советского искусства Юрия Пименова, открывшаяся в одном из главных российских музеев, подоспела вовремя. В наше непростое время она подробно рассказывает о том, как важно не ошибиться с ответом на сакраментальный вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» Максим Горький в пламенной одноименной статье 1932 года озадачил этим вопросом не только своих адресатов — американских корреспондентов, но и советскую интеллигенцию. Ведь правильная реакция обещала жизнь, полную удовольствий и свершений даже во времена Большого террора, железного занавеса и прочих историко-политических катаклизмов.

Пименов угадал, остался жив и получил все возможные дивиденды: заказы, выставки (на Венецианской биеннале присутствовал много раз), премии — две Сталинских и одна Ленинская, — ордена и медали, членство в Академии художеств СССР, звание Народного художника. Он бывал за границей и до Великого перелома, представляя искусство только что признанного мировым сообществом СССР, много путешествовал и потом, в те времена, когда среднего советского гражданина не подпускали даже к радионовостям из-за кордона, а вожделенная турпоездка в «соцстрану» или тем более в «капстрану» была обставлена множеством унизительных препятствий.
 
Во вступительном тексте к выставке ее кураторы Елена Воронович и Наталья Чернышева называют Пименова художником счастливой творческой судьбы, меря счастье актуальностью его работ на протяжении всей жизни и любовью зрителей разных поколений. Но хорошо известно, что зрительская любовь — критерий прихотливый: мало ли что и кого любят зрители. Примеров одиозной зрительской любви слишком много. С актуальностью тоже не все очевидно. Актуальность — это современность, злободневность. Пименов чутко реагировал на веяния ветра советской злободневности, но революционные события в искусстве XX века благополучно, хоть и вынужденно, прошелестели мимо.

Можно ли считать счастливой судьбу художника, из-за исторической катастрофы пережившего на взлете тяжелый психологический кризис? Этому ключевому моменту в жизни Пименова — почти год, с осени 1931-го до лета 1932-го, он вообще не работал — в экспликации отведено ровно две строчки. Художник Александр Лабас вспоминал, что причиной болезненного состояния Пименова стал укус бешеной собаки: будто бы после этого художник, несмотря на прививку, сильно болел и долго лечился. Существовала ли собака на самом деле, доподлинно неизвестно, однако метафорически это сильный образ — он хорошо описывает случившееся тогда не только с художником, но и со страной.

Счастлив ли интенсивно работающий художник, когда изменившаяся политическая ситуация лишает его работы, когда издательство отказывается принять готовые иллюстрации и разрывает сотрудничество, когда ярлык формалиста пристает все крепче, когда рушится привычная система художественных связей, когда земля уходит из-под ног? Нет, он растерян, напуган, он избавляется от компромата — ранних работ. Даже те, что уже успели осесть в музейных собраниях, он пытается выменять на новые и уничтожить. К тому же приходится оправдываться и бесконечно каяться в презренном увлечении буржуазным искусством.

Кураторский текст оставляет эту ситуацию почти без комментариев: «Творческая манера художника менялась вместе со временем». Драматические обстоятельства не прояснены, не зафиксированы в экспликациях, не подтверждены документально, не вписаны в исторический контекст. Тем не менее внимательный зритель может почувствовать их угнетающее присутствие благодаря устройству экспозиции и дизайну, за которые отвечают Нина Дивова, Агния Стерлигова и Анна Кайдановская.  

Пименову достались узкие, загибающиеся буквой Г залы третьего этажа Новой Третьяковки. Дизайнеры сумели организовать это не самое выигрышное пространство с помощью стендов-перегородок разной формы. Экспозиция разбита на несколько условно хронологических разделов, где иногда случаются флешбэки. Работы из многочисленных путешествий собраны вместе, как и произведения для кино и театра. Чередование белых стендов позволяет зрителю сосредоточиться на очередной порции работ, а треугольные тумбы, расположившиеся в центре, закольцовывают движение. Отвлекает внимание, пожалуй, слишком крупный текст на перегородках между разделами, но все замечания стихают перед безусловно удачной затеей — показать несохранившиеся работы, уничтоженные или, быть может, после многочисленных заграничных выставок осевшие на Западе. По черно-белым фотографиям из архивной периодики их с помощью современных технологий воспроизвели на больших листах металла и разместили на пилонах глухого синего цвета, углом выступающих из стен. Эти восемь восстановленных холстов, восемь серебристых призраков прошлого сопровождают зрителя на всем протяжении экспозиции, притягивая и пугая одновременно.

А начиналось все весело и бравурно. Мальчик из чиновничье-купеческой семьи, гимназист, рано решивший стать художником, ходил в воскресную художественную школу, рисовал гипсы, пейзажи, срисовывал открытки Серова и Сомова, любил саврасовских грачей. Четырнадцатилетним подростком встретил революцию и после школьных занятий работал в Жилищно-земельном отделе Замоскворецкого Совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов. В начале 1920 года он показал свои рисунки Сергею Малютину, многостороннему, академически образованному мастеру русского модерна, который всю жизнь ежевечерне рисовал гипсы, чтобы быть в форме, как пианист, играющий гаммы. Малютин, два года спустя ставший одним из основателей АХРР (Ассоциация художников революционной России), привел Пименова во Вторые Государственные свободные художественные мастерские, созданные после революции на базе Училища живописи, ваяния и зодчества, где сам преподавал. Там Пименов начал учиться у Михаила Шемякина, которого Игорь Грабарь аттестовал интересным портретистом, глубоко усвоившим систему импрессионизма, а позже перешел на полиграфический факультет образовавшегося к тому времени ВХУТЕМАСа, в мастерскую Вадима Фалилеева, великолепного peintre-graveur (художника-гравера) и любителя Валлотона. Но самым важным своим наставником Пименов называл Владимира Фаворского, система которого соединяла формально-аналитический метод с традицией обучения ремеслу. Именно у Фаворского он научился осознавать пространство как основополагающую характеристику художественного образа, чувствовать ритм и разнообразие отношений черного и белого, понимать значение цвета в создании формы.

Радикальный авангард вхутемасовских дерметфака и архфака Пименова миновал, но фундаментально-научная программа Основного отделения и такой разнообразный букет учителей сослужили хорошую службу. Широте кругозора способствовала и деятельность Музея живописной культуры, основанного в 1919 году и собравшего лучшие образцы русского и советского современного искусства. В 1922 году снова открылась его общедоступная экспозиция, а заведовал им в то время Петр Вильямс, приятель Пименова.

Еще студентом Пименов энергично осваивал профессиональное культурное пространство: исполнял первые заказы, начал работать в театре, иллюстрировал журналы, участвовал в выставках и дискуссиях, объединялся с единомышленниками. Он появился на художественной сцене, когда с огромной скоростью возникали, формировались и исчезали группировки разных концепций и методологий — от авангардно-беспредметных до фигуративно-реалистических. В бурных дискуссиях изобразительное искусство хоронили и сливали с производством, звучали призывы порвать со станковым ремеслом. Пименов и его соратники со станковым искусством расставаться не собирались, но и традиционный реализм АХРР в духе передвижников не принимали. Они стремились к обновлению фигуративного искусства — «к абсолютному мастерству в области предметной станковой живописи, рисунка, скульптуры, в процессе дальнейшего развития формальных достижений последних лет»^[1].

Весной 1924 года в Москве в выставочных помещениях ВХУТЕМАСа состоялась важная для Пименова «Первая дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства». Он участвовал в ней в составе «Объединения трех», вместе с однокашниками Андреем Гончаровым и Александром Дейнекой. А осенью в Историческом музее открылась «Всеобщая выставка современного германского искусства», первая большая иностранная выставка после нескольких лет изоляции России от Запада, среди прочего показавшая художников, чьи поиски шли в русле устремлений Пименова со товарищи. На последних живопись Георга Шольца, Конрада Феликсмюллера или Отто Грибеля, офорты Отто Дикса, литографии Георга Гросса произвели сильное впечатление. К формальным урокам, впитанным в альма-матер, добавились достижения нового немецкого искусства, двигавшегося от раннего экспрессионизма к неофигуративизму новой вещественности.

Эти события послужили катализатором создания в 1925 году Общества станковистов (ОСТ), которое возглавил Давид Штеренберг. «Объединение трех» влилось в ОСТ в полном составе, а Пименов и Дейнека вошли в совет учредителей. Тогда же Пименов оставил ВХУТЕМАС, не получив диплома. Доучиваться было некогда.

Юрий Пименов. «Даешь тяжелую индустрию!». 1927. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Следующие семь лет творческой жизни Пименова были связаны с ОСТом. Выставка в Третьяковке открывается как раз работами этого периода, предъявляя нам молодого энергичного художника, наблюдательного и азартного, мастерски соединяющего хорошо усвоенные формальные уроки советской авангардной школы и новейшую немецкую экспрессивность. Его живописные холсты, плакаты, графические серии изобретательно скомпонованы, переполнены фигурами в сложном движении, неожиданными ракурсами и остроумными деталями. Он помнит, конечно, что строит новое искусство для новой жизни, и уверен, что к ней нужно быть хорошо готовым. Поэтому тренированные спортсмены сражаются за победу, строители возводят современные дома, рабочие не жалеют сил на социалистическом производстве. Но не менее для него важно и то, как организовано пространство холста или белого листа, сколько энергии высекает сопоставление пятен, убедительно ли деформирована форма, достаточно ли агрессивен ритм. «Даешь тяжелую индустрию!» — восклицает он, отправляясь на завод «Серп и Молот», и под впечатлением от увиденного пишет к выставке, посвященной десятилетнему юбилею Октябрьской революции, рабочих горячего цеха. Сплоченной группой, динамичный силуэт которой очерчен сиянием раскаленного в мартеновской печи металла, они в едином порыве тянут тяжелую арматуру. Сопоставление худых, но крепких тел, некрасивых измазанных лиц, аффектированных движений (позже Пименов каялся в любви к танцевальности Ходлера) и конструктивистского фона должно передать темп и напряжение ударного труда. Этот холст побывал на XVI Венецианской биеннале, в 1929 году его купила Третьяковская галерея, а в 1962 году британская исследовательница Камилла Грей включила его в альбом «Великий эксперимент: русское искусство 1863–1922», впервые опубликованный в том же, оттепельном году. Возможно, тогда о раннем Пименове больше ничего разузнать не удалось, но сегодня нам наконец повезло.

Нам показывают и взмывших в фантастическом движении футболистов, и девушек, растворяющихся в дымке вместе с большим голубым мячом, и плакаты, и книжные иллюстрации, и станковые графические серии. Рассматривать их, отдавая должное редкому графическому таланту Пименова, большое удовольствие. С цирковой сноровкой он использует весь арсенал средств графической выразительности. Оставаясь адептом экспрессивной энергии и сатирической обличительности немецких товарищей, он усмиряет их строгостью композиционной теории Фаворского. Даже идеологически назидательные сюжеты — например, в серии рисунков «Перегоним» или в иллюстрациях к рассказу Филиппа Гоппа «Казнь» — он решает, как графические загадки.

Около ранней графики имеет смысл задержаться подольше, чтобы внимательно рассмотреть и нэпманов в ресторане, и публику на бегах, и гамбургских рабочих в порту, и домашних животных из детской книжки, потому что такого себя — стильного, гротескного и свободного — Пименов постарался забыть и вычеркнуть из собственной биографии.

В разделе, собравшем работы о войне, эта смена интересов предстает со всей очевидностью. Там царят «Инвалиды войны», которых двадцатитрехлетний Пименов написал в 1926 году по следам заседания V конгресса Коминтерна, объявившего среди своих приоритетов борьбу с войной. Не вспомнить графическую серию о войне Отто Дикса не выйдет, но молодой художник так блестяще реализовал уроки немецкой выставки, так точно вставил искалеченные и деформированные фигуры людей в пейзаж, так мастерски сплавил цветовой аккорд кроваво-багрового, зеленого и хаки, что созданный им антивоенный образ способен существовать наравне с экспрессионистскими прототипами.

На соседней стене — написанное в 1933 году полотно «Солдаты переходят на сторону революции», где жизнерадостные юноши всех цветов кожи с улыбкой смотрят на зрителя, подняв оружие вверх. И если понять, кому сдаются бойцы, нелегко, то разобраться, почему так изменилось настроение художника, несколько проще — стоит лишь вспомнить о череде событий, случившихся в промежутке.

Новая экономическая политика сворачивалась, подступал Великий перелом, деятели культуры всё активнее должны были поддерживать генеральную линию партии, и все отчетливее вырисовывался образ тирана. Политические репрессии не прекращались и после окончания красного террора, но к 1927 году ситуация ужесточилась. Пугая угрозой иностранной интервенции, ОГПУ проводило «массовые операции», началась борьба с «внутрипартийной оппозицией», чередой прошли «показательные процессы». Тонкие художественные натуры не могли не реагировать на происходящие изменения. Пришла пора слияний и поглощений. ОСТ всё громче обвиняли в формализме и буржуазном индивидуализме. В начале 1931 года Общество раскололось, Пименов в составе «Изобригады» решил отдаться «публицистике в искусстве». Но и это не помогло. «У меня расползлись нервы, я совсем не мог работать», — вспоминал художник об этом времени. Все закончилось в 1932 году, когда постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» все объединения были распущены и родился единый Союз советских художников.

Пименову сильно повезло: именно в этот момент он встретил свою любовь. В конце 1930 года художник познакомился с Натальей Бернадской, а весной 1931-го женился на ней. «Она всегда давала мне верные советы, — писал он о жене, — когда надо было принять самые честные, а следовательно, и самые правильные решения»^[2]. Может быть, и смену художественных приоритетов они обсуждали вместе? Никаких больше перегибов, никакой излишней экспрессии и деформации, нежно и радостно смотрим на мир, «счастливый несмотря ни на что», а то ужасное, что происходит вокруг, объясняем исторической неизбежностью и вытесняем поглубже. И нет ничего лучше для изображения этого счастья, чем реализм, «именно реализм, настоящий реализм, он больше всего похож на натуру, на действительность своего времени».

Пименовский реализм середины 30-х принято называть импрессионистическим. Светлая палитра, живая композиция, подвижный рисунок, мимолетные впечатления. Пименов писал жену, красивые портреты и «говорящие» натюрморты. Он умел это делать, уроки Шемякина не пропали даром. Но гораздо больше, чем истинный импрессионист, он любил рассказывать истории. Его мимолетные впечатления вовсе не мимолетны, они хорошо срежиссированы, как в «Натюрморте с соломенной шляпкой» или в «Актрисе», где перечисление предметов, окружающих любимую женщину, не менее важно, чем цветосветовые переливы.

Реализм Пименова многолик. Он может быть хоть импрессионистическим, хоть социалистическим, особенно если приносит бытовые блага. Художник снова с заказами и командировками. Его еще поругивают за излишний интерес к французам, но он прилежно пишет работниц, которые «землю попашут — попишут стихи», то есть ударно трудятся на производстве, а потом и в театр, и в кафе. «Интеллектуалки», — как отозвалась о триптихе «Работницы Уралмаша» одна добродушная зрительница.

В соцреалистическом бригадном подряде Пименов тоже участвует с энтузиазмом. На выставке такому образцовому соцреалистическому произведению — панно «Физкультурный парад», на фоне которого стоял макет Дворца советов Бориса Иофана на нью-йоркской Всемирной выставке 1939 года, — выделен самостоятельный отсек. По эскизу Пименова и под его руководством эту работу выполняла бригада художников. Почти пятнадцатиметровую махину, хранящуюся в Русском музее, из-за плохого состояния в Москву не привезли, заменив ее высокоточной фотографией и мультимедийной инсталляцией.

Применительно к Пименову часто вспоминают о соцреализме с человеческим лицом. Но есть ли вообще лицо у этого метода, сконструированного чиновниками от культуры, — или речь о маске, от которой под давлением обстоятельств так трудно отказаться? Самое неприятное, что эта маска имеет свойство прирастать к лицу. И тогда можно с чувством писать «Новую Москву» в 1937 году, усадив беременную жену за руль «Линкольна».

Пименов писал картину для многострадальной выставки «Советская индустрия», половина комитета по организации которой была в процессе подготовки репрессирована по делу «право-троцкистского блока». В глазах человека, знакомого с историей, этот признанный шедевр совсем не выглядит безмятежным. Трудно понять, чьей заслуги тут больше — автора или зрителя. Кинематографически выстроенная статичная композиция — а мы знаем, как рано Пименов начал работать в кино, — представляет Театральный проезд, полный пешеходов и разнообразного транспорта. Больше всего там «эмок» (автомобиль ГАЗ модели М1. — Артгид), тех самых воронков или черных марусь, что ночами шныряли по городу в предвкушении добычи. А перспективу перекрывают сумрачные громады сталинских новостроек — гостиницы «Москва» и здания Совета труда и обороны. И даже серо-охристый колорит, напоминающий о бульварах Писсаро, особенно радостного настроения не создает. Представляете, сколько рассказов можно при желании составить по этой картинке, как любили задавать в советских учебниках?

Пименов еще пару раз воспользовался так понравившейся зрителю композицией — это обычная практика, многие великие ею не пренебрегали. Однако превзойти образец ему так и не удалось.

Все больше Пименов превращался в говорливого бытописателя. В годы войны его истории тише, трагичнее, их палитра темнее и глуше. Самое интересное там обнаруживается помимо сюжета. Ночное небо, развороченная тяжелой техникой дорога, призрачные руины на задних планах — здесь он живописец, а не литератор.

В послевоенных станковых работах этот когда-то экспериментатор и формалист с передвижнической подробностью рассказывал истории из жизни «простого советского человека», который победил фашистов, а теперь радуется мирной обывательской жизни. Выставки, командировки, монографии и премии за верное отражение социалистической действительности идут чередой.

В 1945 году Пименов пришел во ВГИК и остался там почти на тридцать лет. В 1949 году как художник-постановщик он участвовал в создании «Кубанских казаков», искрометного киноводевиля про изобильную и счастливую жизнь, свободную от ужасов реального существования. Говорят, посмотрев фильм, Сталин произнес: «А всё-таки неплохо у нас обстоит с сельским хозяйством».

Юрий Пименов. Бегом через улицу. 1963. Холст, масло. Курская государственная картинная галерея имени А.А. Дейнеки

Судя по работам Пименова послевоенного времени, у нас и со всем остальным обстояло неплохо. Москва обновлялась, люди устраивали свадьбы, художники выполняли заказы партии и правительства. Даже смерть вождя и разоблачение культа личности не сильно изменили тональность пименовского искусства. Он все так же восторженно всматривался в «этот вот мир, который лежит кругом». Кинематографически настроенный глаз и легкая рука создавали бесконечную серию кадров его собственного фильма. В нем много документального — мокрые от дождя московские улицы, цветочные базары, автобусные остановки — и еще больше прикидывающегося документальным. За долгие годы автор приучил себя замечать только славное, трогательное, иногда приправленное щепоткой ненавязчивой пропаганды, как в историях с одинокой бедняжкой цветочницей на венецианской площади или темнокожим смотрителем в Лувре.

Случалось, правда, что в тревожном ожидании вдруг застывал черный телефонный аппарат или дорожный указатель неожиданно отправлял куда-то вверх, в неизвестность. Но все быстро успокаивалось — и новоселы продолжали самозабвенно целоваться, а легконогие девушки в туфельках на шпильках все так же куда-то торопились. Американский искусствовед Верн Свенсон, зачастивший в Россию после крушения СССР и даже получивший в 2012 году одиозную премию Пластова^[3], хорошо почувствовал рыночный потенциал подобного не лишенного салонности искусства и придумал условное, но яркое определение — советский импрессионизм.

Нынешняя выставка очень старается показать Пименова жителем сказочной страны, где магазины забиты черной икрой и пирожными, пломбир — самый вкусный на свете, бесплатное новое жилье доступно всем, трава зелена, настоящее шампанское искрится пузырьками, а добрые и благородные люди счастливы до одури. И в области балета там тоже все на высшем уровне. Жаль только, что эта страна так художника истощила — посмотрите хоть на затаившуюся в дальнем углу последнего зала бесформенную, непохожую на себя, зефирную Татьяну Самойлову, изображающую Анну Каренину.

«История не терпит сослагательного наклонения», — любил повторять вслед за гейдельбергским профессором один кровавый тиран. Но сожалеть о несостоявшемся, размышлять о том, куда занесло бы виртуозный, энергичный и сентиментальный талант Пименова вне жестких рамок системы, не запретишь. Его можно вообразить кем угодно, хоть абстракционистом. Он так страстно клялся в нелюбви к абстрактному искусству, так свободно использовал пространство театральных занавесов и так увлеченно погружался в красочное месиво в поздних натюрмортах, что любой психотерапевт заподозрил бы неладное. Особенно жаль потерянного для мировой сцены остроумного модного иллюстратора, достойного обложек лучших журналов, — столько чувственности, легкости и тонкого внимания к деталям в его работах.

По воспоминаниям современников, Пименов был веселым и деятельным жизнелюбом. Он и сам в своих литературных опусах вдохновенно рассказывал, как любит дождь, жену, красивые цветы и долгие прогулки по новым районам. Пишущие о нем с удовольствием всё это подхватывают. Мы не станем подпевать общему хору и в заключение посочувствуем одаренному художнику, который сознательно закрыл на многое глаза и прогнулся под изменчивый мир.