«Она гармонии волшебной не учила…»
В 2021 году в ГМИИ им. А.С. Пушкина прошла выставка «Музы Монпарнаса» — рассказ о творческих женщинах, общим знаменателем в судьбах которых стал Париж довоенной эпохи. Этот проект дал нам возможность еще раз вспомнить о нашей музе — историке искусства и редакторе Екатерине Михайловне Алленовой (1966–2021) и о ее посвященных золотому веку русского искусства текстах; один из них повествует о непростых взаимоотношениях русских художников (мужчин) с романтическим концептом «музы». В русском искусстве с музами всегда было напряженно. Оно узнало о существовании этих заграничных стимуляторов творческой энергии в эпоху петровских реформ — тогда, в частности, появились скульптурные изображения муз в Летнем саду. Но должно было пройти по меньшей мере полстолетия, прежде чем отечественные художники научились внимать «мусикийскому шороху» и обрели ту степень художественной свободы и мастерства, которая позволяла облечь его в зрительные образы.
Валентин Серов. Портрет Иды Рубинштейн. 1910. Холст, темпера, уголь. Фрагмент. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Произошло это в эпоху, именуемую золотым веком Екатерины. Императрица Екатерина II стала не только официальной покровительницей «знатнейших искусств», даровав Академии художеств (учрежденной, правда, в 1757 году Елизаветой Петровной) штаты, устав, привилегию и построив само здание академии, но и самой настоящей музой — вдохновительницей, моделью, цветущей богиней, осеняющей художников и поэтов, воспевающих ее по мере скромных сил.
Снисходишь ты на лирный лад;
Поэзия тебе любезна,
Приятна, сладостна, полезна,
Как летом вкусный лимонад.
(Фелица)
Так в одическом строе воспевал в числе прочих добродетелей императрицы ее художественное чутье Державин. В Эдем, по словам поэта, превратила Екатерина ансамбль Царскосельского парка, померкшего с ее кончиной:
Ходила по лугам, долинам,
По мягкой мураве близ вод,
По желтым среди роз тропинам;
А тут, затея хоровод,
Велела нимфам, купидонам
Играть, плясать между собой…
(Развалины)
Примечательно, что два самых знаменитых портрета императрицы — «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» Дмитрия Левицкого и «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке» Владимира Боровиковского — имеют литературную подоплеку. В эпоху, когда все художники работали на заказ, оба они были созданы как произведения «свободных художеств» — в качестве подарков Екатерине. Программа этих портретов сочинена была в известном литературно-художественном кружке Державина, куда, кроме него самого, входили архитектор, поэт и рисовальщик Николай Львов, писатель, поэт и драматург Василий Капнист, баснописец Иван Хемницер, живописцы Дмитрий Левицкий и Владимир Боровиковский. «Екатерина-законодательница» — практически точная иллюстрация стихотворения «Видение мурзы» Державина, точнее, самого эпизода видения. Императрица — в виде жрицы в лавровом венке, в струящейся белой мантии, сжигающая на алтаре маки (символ сна), то есть приносящая свой сон в жертву благу подданных; «полунощный» орел — провозвестник славы, на груде книг (охраняющий уставы) и т. д.
Портрет был благосклонно принят Екатериной, которой импонировал стиль, импозантный и величественный. А десятилетием позже Боровиковским был написан другой портрет Екатерины II. Только теперь получилась не «земная богиня», а пожилая дама в домашней одежде, прогуливающаяся по дорожкам парка («казанская помещица», как, не без кокетства, иногда величала себя Екатерина уже в летах). Портрет этот, по-видимому, не понравился императрице — он не был приобретен дворцовым ведомством. Тем не менее, отвергнутый царицей, именно он благодаря Пушкину стал основой образа Екатерины в культурной памяти. Выросший в Царском Селе, гулявший по аллеям, где все наполнено воспоминаниями екатерининского века, Пушкин почти процитировал этот портрет в развязке своей «Капитанской дочки». Знаком же портрет ему был по гравюре, исполненной в 1827 году Николаем Уткиным и пользовавшейся большой популярностью. Образ царицы, доступной, способной к сочувствию и потому милостивой, — был симпатичен людям XIX века и именно таким обыгран Пушкиным.
Подруга-покровительница
Русское искусство XVIII–XIX веков оказалось практически лишенным существенной составляющей искусства европейского — жанра «ню», изображения «прекрасной женской наготы». Венеры, Данаи, вакханки, одалиски — все это ему было чуждо (кстати, в Академии художеств, как и в Училище живописи, не было даже обнаженных натурщиц, только натурщики). Потому и невозможен был диалог «художника и его музы» в привычном для Европы эротически вдохновляющем контексте.
В первой половине XIX века на роль музы русского художника может претендовать лишь одна женщина: графиня Юлия Самойлова, урожденная Пален, близкая подруга Карла Брюллова. Ее биография примечательна и сама по себе. Роскошная «итальянская» красота, огромное богатство (Самойлова была наследницей графа Литта, второго мужа ее бабки, которому, кстати, принадлежала эрмитажная «Мадонна» Леонардо да Винчи), чересчур блестящий образ жизни, вызывавший неудовольствие двора, громкий бракоразводный процесс, отъезд из России, вилла на озере Комо и дворец в Милане, наполненный произведениями искусства, покровительство итальянским художникам и композиторам… Словом, персонификация самого образа музы как художественной выдумки эпохи романтизма.
Брюллова и графиню Самойлову связывали узы дружбы, и как бы ни хотелось биографам найти в этой дружбе нечто эротически-пикантное, никаких доказательств этому нет. Юлия Павловна восхищалась Брюлловым как другом и гениальным художником и платила ему за картины весьма щедро. А он выполнял ее заказы неизменно на творческом подъеме. Два сохранившихся портрета графини Самойловой кисти Брюллова великолепны, а еще одна картина, созданная им по заказу графини, стала чуть ли не визитной карточкой всей русской живописи. Это — «Всадница», где изображены приемные дочери Самойловой, Джованнина и Амацилия. На ошейнике спаниеля за вороным конем Брюллов оставил надпись Samoylo (поэтому, в частности, долгое время считалось, что на картине изображена сама графиня). Черты Самойловой узнаются в изображении итальянки, обнимающей дочерей в «Последнем дне Помпеи» Брюллова.
Сестра печали
Владимир Даль слово «муза» определяет так: «В переносном знач. из греч. баснословия: изящное вдохновенье, художнический дар». Первое издание словаря Даля увидело свет в 1863–1866 годах — увы, как раз в то самое время, когда в русском искусстве вообразить себе музу как олицетворение «изящного вдохновенья» решительно невозможно, как и вообще невозможна характеристика искусства второй половины XIX века в подобных терминах. Некрасов написал свое знакомое многим со школьных лет стихотворение «Вчерашний день, часу в шестом» (про публично избиваемую кнутом крестьянку) еще в 1848 году, в 1852-м появилось его большое стихотворение «Муза» («Она гармонии волшебной не учила… // Мечтой неясною не волновала ум»), и даже «у двери гроба», в 1877-м, он продолжал твердить про «кнутом иссеченную музу». Так что целые десятилетия русского искусства вместо «изящного вдохновенья» оказываются под гнетом этого жуткого образа. Здесь надо отметить еще два обстоятельства. Во-первых, когда Некрасов пишет: «Ни звука из ее груди, // Лишь бич свистал, играя… // И музе я сказал: «Гляди! Сестра твоя родная!», то происходит поистине трагическая подмена. Не муза говорит с внимающим ей поэтом, а наоборот, поэт поучает музу, волочащуюся за ним по площади, как собачка на поводке. А во-вторых, молчание избиваемой кнутом крестьянки — и музы! — не подразумевает никакого героизма и стойкости. По свидетельствам современников, у истязаемых кнутом после первых же ударов пропадал голос, так что «кнутом иссеченная муза» — это муза, которую заставили молчать, лишившись, таким образом, источника вдохновения.
Поэтому в тех обстоятельствах, где обыкновенно возникают музы, в русском искусстве второй половины XIX века происходит нечто совсем уж мрачное. Так, Василий Перов пришел в публичный дом в поисках натурщицы и нашел там проститутку Фанни с интересным лицом. Он уговорил ее позировать, она согласилась, но, узнав, что позирует для образа Богоматери, с ужасом убежала из мастерской художника, посчитав себя недостойной этой роли. А спустя несколько лет Перов случайно нашел труп Фанни в морге (куда опять-таки зашел в поисках «натуры» для своей «Утопленницы»), и покойная блудница стала-таки его моделью — с нее и была написана фигура утопленницы.
Некогда Рембрандт написал свою Саскию в цветах, изобразив ее в виде Флоры. В 1884 году Иван Крамской тоже пишет жену, любимую «Сонечку» — в рост, в богатой гостиной, украшенной живописью в роскошных рамах и убранной цветами (все атрибуты импозантного парадного портрета!). Только у женщины заплаканное лицо, к губам она прижимает платочек, одета в траур, а цветы украшают еще пустующий гробик, предназначенный для умершего малолетнего сына четы Крамских («Неутешное горе»).
Безмолвные музы русских живописцев словно перевоплотились в богинь мести эриний, лишив художников «изящного вдохновения», возможности пленяться и пленять зрителя красотой, прелестью, свежестью, блеском и чувственностью — той «вечной женственностью», которую они олицетворяли.
Известно, что Репин отказал Павлу Третьякову, когда тот попросил изобразить в центре картины «Крестный ход в Курской губернии» красивую девушку. «Посмотрите-ка в толпу, где угодно, — много вы встретите красивых лиц, да еще непременно, для вашего удовольствия, вылезших на первый план?» — возразил Третьякову художник. Но чуть позднее, когда Репин вместе с критиком Василием Стасовым путешествовал по Испании, он внял просьбам последнего написать настоящую испанскую красавицу. Наконец нашлась и дама, показавшаяся им чуть ли не идеалом красоты, Стасов уговорил женщину попозировать. И тут — «куда, куда девалась ее красота?! это была самая простая, самая обыкновенная и очень молчаливая дама… этюд вышел очень заурядный, неинтересный», — вспоминал Репин. Чем же объясняет художник свою неудачу? Просто-напросто тем, что дама позировала столь добросовестно, что ему от этого стало скучно. Хотя, может быть, эта неудача была следствием того же «молчания муз». Тем более что неудача эта была не единственной даже в пору репинского расцвета. Программу своей картины «Осенний букет» Репин излагал так: «Теперь начал писать с Веры; посреди сада, с большим букетом грубых осенних цветов, с бутоньеркой тонких изящных; в берете, с выражением чувства жизни, юности и неги».
Репин часто писал свою старшую дочь Веру. По живописи, по красоте и благородству колорита — это одна из лучших его работ. Но что же «выражение чувства жизни, юности и неги»? Отсутствует напрочь. Правильнее было бы сказать, что лицо модели вообще лишено всякого выражения. Как будто для Репина, как и для его коллег-художников, закрыт шлагбаум и вывешена табличка: «Вход воспрещен, юность и нега вашему искусству недоступны».
Лик времени
А между тем аналогичная той, что в «Осеннем букете», художественная программа в полной мере воплотилась несколькими годами раньше в «Девочке с персиками» Валентина Серова, где не только модель, но и сама живопись наполнена ощущением свежести, юной радости и полноты жизни.
Когда Серов писал «Девочку с персиками», то упоминал, что хочет быть похожим на старых мастеров. «Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть — беззаботным». В данном случае неважно, как им в действительности жилось, важно, что в стремлении к этой «беззаботности» есть соединение «прерванной связи времен», возвышение вечных ценностей, воплощенных в полотнах старых мастеров, желание руководствоваться только соображениями художественного порядка — совершенства, красоты, гармонии, — почти забытыми искусством второй половины XIX века. И среди этих ценностей — то самое «изящное вдохновенье», которому покровительствуют музы.
Когда в 1889 году Третьяков приобрел для своей галереи «Девушку, освещенную солнцем» Серова (портрет Марии Симонович, написанный год спустя после «Девочки с персиками»), Илларион Прянишников, некогда типичный «шестидесятник» и член-учредитель Товарищества передвижников, ходил вокруг серовской картины и во всеуслышанье ругался: «Это не живопись, это какой-то сифилис!» Кроме оскорбительной грубости в этой фразе было еще и невысказанное ощущение, что в живописи Серова есть что-то такое, что, как и сифилис, бывает «от любви» и потому недоступно таким художникам, как Прянишников, в силу недоступности им самого этого чувства.
Этими двумя девичьими портретами Серов вернул русской живописи ощущение счастья, веру, что искусство — территория, вновь открытая для муз, для образов любви, «жизни и неги». Подобно живописным аллегориям, любимым искусством классических эпох, эти картины соотносятся, как весна и лето или как утро и полдень человеческой жизни. Серов вполне отдавал себе отчет в иной, «непортретной» специфике своих портретов. Что, кстати, подтверждено традицией: забытыми оказались имена собственные изображенных моделей, остались «девочка — девушка» как воплощения юности и весны.
С именем Серова связан образ еще одной из немногих муз русского искусства (впрочем, не только русского) — Иды Рубинштейн, звезды дягилевских парижских сезонов 1909–1910 годов. Для нее ставил балеты Михаил Фокин, писали музыку Дебюсси и Стравинский, был сочинен хит Мориса Равеля — знаменитое «Болеро». А в 1910 году в Париже Серов написал портрет Иды, за который на него обрушился шквал критики: «Декадентщина, уродство, скверное подражание Матиссу, гальванизированный труп…» Но сам Серов этим портретом гордился.
По словам Грабаря, он увидел в балерине чудом воскрешенный Древний Восток: «Монументальность есть в каждом ее движении — просто оживший архаический барельеф». В самом деле, замыкая ряд обнаженных Венер, открывающийся «Спящей Венерой» Джорджоне, «Ида Рубинштейн» словно разворачивает культурную память ретроспективно — от Ренессанса к искусству Средних веков, где раздетость сопряжена с ощущением стыда, и далее — к олицетворяемому Идой Древнему Востоку. Ведь ее образ как балерины был связан именно с восточно-экзотической тематикой. Портрет воскрешает древнюю мифологему об ожившем изображении («оживший архаический барельеф»). Парадоксальность мизансцены в том, что у Серова это все же портрет, а не мифологический персонаж, как это было в XVII–XVIII веках с «обнаженными» Рембрандта или Буше, пусть и наделенными портретными чертами. Но когда в обнаженном виде изображается конкретный человек, то вместо «прекрасной наготы» получается раздетость: «Бедная Ида моя Рубинштейн... бедная, голая...», — заметил Серов в одном из писем, описывая скандал, когда, вопреки всеобщему негодованию, портрет был приобретен Музеем Александра III.
Ида в начале своей карьеры не имела балетного образования. Фокин, к которому она явилась с просьбой дать ей несколько балетных уроков, взялся сделать из нее балерину, так как, по его словам, нашел в ней прекрасный материал для балетов «a la Бердсли». Тут существенно, что хореограф увидел в живом человеке «материал для», то есть средство, инструмент, пригодный к разыгрыванию пьес «в современном вкусе». Фокин понимал, что Ида идеально попадет в тон современному вкусу и в то же время взбудоражит его. Он нашел для Иды ее амплуа — и она стала театральной легендой. Но прожив долгую жизнь, создав собственную балетную труппу, где она выступала в главных партиях вплоть до Второй мировой войны, Ида Рубинштейн уже никогда больше не имела столь громкой славы. Ее запомнили как Клеопатру и Зобеиду в дягилевских сезонах.
Живой человек на этой парадоксальной грани между «сном искусства» и «театром жизни» оказывается беззащитным, «голым» — и это самая пронзительная нота серовского портрета. В том, как Ида одновременно смотрит и не смотрит на зрителя, как она, словно просыпаясь от «каменного» сна, выходит из этого камня и, застывая в повороте, вновь уходит в каменную плоть — удивительное ощущение хрупкости, ранимости и беззащитности. И то обстоятельство, что очерк зеленой шали, опутывающей ноги танцовщицы, похож на силуэт змеи, напоминает о том, что это предсмертный час, Клеопатра со змеей. В портрет оказывается вписанной, как бы невзначай, тема смерти, последнего мгновенья. И поэтому взор Иды Рубинштейн получает характер предсмертного прощания, которое посылает в мир человек, в следующий миг обреченный превратиться в изваяние, взор в сторону почитателей, которые сделали Иду беззащитной, возвеличив ее в качестве эмблемы, кумира современного эстетства.
Возлюбленная и муза
Классическая западноевропейская ситуация, когда музой художника становится его супруга или постоянная возлюбленная, в русском искусстве XVIII–XIX веков не встречалась. Все изменилось в начале XX века, когда эти «классические ситуации» стали складываться одна за другой — правда, и их герои принадлежали теперь не только русскому, но и общеевропейскому искусству. Это и Марк Шагал с его первой женой Беллой, и Михаил Ларионов с Наталией Гончаровой, и Павел Кузнецов с Еленой Бебутовой. Но первенство здесь принадлежит одной из самых прекрасных супружеских пар не только в русском, но и в общемировом искусстве, — Михаилу Врубелю и его супруге Надежде Забеле, любимой певице Римского-Корсакова, писавшего для нее сопрановые партии в своих операх начиная с «Царской невесты». Роман Врубеля с Надеждой Забелой был обставлен всеми атрибутами романтической влюбленности. Забела вспоминает: «На одной из репетиций… я во время перерыва (помню, стояла за кулисой) была поражена и даже несколько шокирована тем, что какой-то господин подбежал ко мне и, целуя мою руку, воскликнул: “Прелестный голос!” Стоявшая здесь Т.С. Любатович поспешила мне представить: «Наш художник Михаил Александрович Врубель», — и в сторону мне сказала: “Человек очень экспансивный, но вполне порядочный”… Так чувствителен к звуку голоса Михаил Александрович был всегда. Он тогда еле смог разглядеть меня, — на сцене было темно; но звук голоса ему понравился». Выходит, что Врубель влюбился не столько в лицо, облик, сколько в образ, голос, в мечту, создание своего воображения.
Врубель оформлял почти все спектакли, в которых выступала Забела — сам придумывал ей костюмы, грим, одевал перед спектаклем и смотрел все ее выступления от начала до конца. Он старался с ней не расставаться, насколько это позволяло их рабочее расписание. Писал множество портретов жены — живописных и графических, парадных, камерных, костюмированных, «в роли» (в том числе и знаменитой Царевны-Лебеди). Кстати, ни на одном из них певица не похожа на собственные фотографии — в живописи Врубеля она продолжала оставаться мечтой, созданием воображения. Особенно заметно это в позднем ее портрете на фоне березок, где стволы деревьев напоминают натянутые струны, а лицо-лик Забелы словно растворяется в березовом черно-белом мареве — это не портрет живого человека, а неуловимый мифологический образ. Портрет был написан уже в преддверии слепоты Врубеля. Последние четыре года жизни художник провел в психиатрической лечебнице доктора Бари в Петербурге, куда Забела постоянно приезжала и пела для ослепшего и больного мужа. Для него она словно вернулась в ту темноту закулисья, где он впервые услышал ее, влюбившись в голос, в образ, в свою музу.
