Владислав Дегтярев. Барокко как связь и разрыв

Как барокко соотносится с современной культурой? В своей книге культуролог Владислав Дегтярев рассматривает культуру барокко как параллель и альтернативу XX веку и показывает, как самые разные барочные интуиции остаются современными. С любезного разрешения издательства публикуем фрагмент статьи «Прошлое и настоящее меланхолии».

Константин Сомов. Вечер. 1900–1902. Холст, масло. Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Никто, кажется, до сих пор не сказал, что модернизм XIX–XX веков относится к модерну, т. е. к началу Нового времени, так же, как эллинизм к эллинству. Эпоха modernité, начатая Бодлером и Ницше, продолжилась газовыми атаками Первой мировой, однако здесь мы уже скатываемся в банальность, тем более прискорбную, что она, пытаясь объяснить все на свете, на самом деле не объясняет ничего.

Впрочем, еще до этого современность пришла к самоотрицанию. Уже в 1862 году братья Гонкуры пишут в своем дневнике о чувстве усталости от нового. Никакого футуризма пока что не было: до Маринетти оставалось еще лет пятьдесят, а собственных певцов техники эпоха железных дорог и первых всемирных выставок почему-то не породила (если, конечно, не считать таковым Жюля Верна). Однако подозрение, что любые полезные новшества что-то у нас отнимают, появилось уже тогда и лишь укрепилось со временем.

XX век, таким образом, оказывается (в том числе) веком ностальгии, а сама ностальгия — оборотной стороной модернизма. Задним числом можно вообразить, что все персонажи драмы, находящиеся по все возможные стороны баррикад, постоянно хотят отвлечься от построения нового мира и вернуться в какой-то условный утраченный рай, как бы он ни назывался (belle époque — только одно из возможных названий, однако первым приходящее на ум). Это невозможное возвращение становится настоящей обсессией и, как справедливо заметила Светлана Бойм в книге «Будущее ностальгии»^[1], превращается в китч: сентиментальный китч, коммерческий китч и далее, как говорится, по списку.

Обложка книги Владислава Дегтярева «Барокко как связь и разрыв». Courtesy Новое литературное обозрение

Вторая половина ХХ века озаботилась изобретением для ностальгии благородной родословной — и тогда обоснования того, что ностальгия есть нечто большее, чем просто слабость или блажь, заняли место барочных анатомий меланхолии. И теперь по ведомству ностальгии проходят не только твоя личная фантомная боль, но и твои культурные фантазии — такие, как тоска Фридриха Гёльдерлина по античной Греции или, допустим, тоска английского неоготического архитектора Огастеса Уэлби Пьюджина^[2] по условному Средневековью. Главным в этой новой диспозиции идей оказывается нежелание мириться со своей утратой. Нас призывают не становиться наблюдателями (тем более исследователями), не превращать дистанцию, зазор между действительностью и Золотым веком, в объект рефлексии или изучения. Выполнив это условие, мы приобретаем возможность рассматривать подобные фикции в качестве своего рода исторического опыта, как это делает голландский философ Франклин Рудольф Анкерсмит в книге «Возвышенный исторический опыт». Не беда, что шиллеровские «Боги Греции» и белоснежные статуи Винкельмана — лишь фантазия, ведь у нас есть Einfühlung, метод вчувствования, позволяющий нам поверить в то, что упомянутой дистанции нет, а любая фантазия реальна. Тогда белые греческие статуи окажутся по-настоящему мраморными, а не созданными из вещества наших снов.

Но и такую условность предмета ностальгического желания можно осознать как предмет изучения. Так, Майкл Александер в своей книге «Медиевализм. Средние века в современной Англии» использует сочинения Пьюджина как один из показательных case studies. Разбирая приемы Пьюджина, изобразившего в иллюстрированном трактате «Противопоставления» (1836) предельно идеализированное средневековое общество, Александер делает интересное замечание, проливающее свет на границы и условности ностальгического жанра. Пьюджин, по тонкому наблюдению Александера, показав в своих «Противопоставлениях», настоящее на фоне лучшего из того, что было в прошлом, использовал приемы Драйдена, Поупа и Джонсона, т. е. сатириков-классицистов. При этом пьюджиновский идеал общества происходил не из Рима времен Августа и Мецената, а из позднесредневековой католической Англии. Но взявшись утверждать, что изображенное им христианское общество идеализировано, мы распишемся в непонимании законов жанра: точно так же английские классицисты не интересовались участью Цицерона в руках Марка Антония или судьбой Овидия при Августе, а уж тем более — жребием, который был уготован женщинам, рабам или гладиаторам^[3].

Александр Головин. Эскиз декорации к постановке оперы «Орфей и Эвридика» К.А. Глюка. 1911. Музей Мариинского театра, Санкт-Петербург

Примечательно, что на обложке книги Александера приведена репродукция с картины Эдвина Ландсира^[4], изображающей Викторию и Альберта на бале-маскараде 1842 года, где они предстают в образе средневековых английских монархов: принц-консорт был наряжен Эдуардом III (начавшим, кстати, Столетнюю войну), а королева играла роль его супруги Филиппы Геннегау. Можно вспомнить также полотно Ораса Верне, увековечившее рыцарскую карусель с участием императорской четы, приключившуюся в том же 1842 году уже на русской почве, в Царском селе. (Это произведение стоит увидеть хотя бы ради фельдфебельских усов Николая I, торчащих из рыцарского шлема.)

Маскарад, не сводящийся в полной мере ни к игре, ни к театру, предлагает нам один из возможных ключей к пониманию природы ностальгии. Мы видим, что прошлое можно воспроизвести в подлинных материалах, но оно, тем не менее, не становится реальностью — точнее, оно может заместить нашу реальность лишь на заданное время игры, не более.

Светлана Бойм рассуждает о ностальгии как о двойственной сущности, предлагая оппозицию реставрирующей и рефлексирующей ностальгии.

Два разных вида ностальгии, — пишет она, — характеризуют отношение к прошлому, к воображаемому сообществу, к дому, к собственному самоощущению: реставрирующая и рефлексирующая. Они не объясняют природу тоски, ее психологическую составляющую и бессознательные подводные течения; скорее, они касаются того, как мы понимаем нашу, казалось бы, невыразимую тоску по родине, и того, как мы рассматриваем наши отношения с коллективным домом. <…> Реставрирующая ностальгия делает акцент на νόστος и предлагает восстановить утраченный дом и заполнить пробелы в памяти. Рефлексирующая ностальгия обитает в сфере algia, в тоске и потере, в несовершенном процессе припоминания^[5].

Виктор Замирайло. Ведьма. 1910. Акварель, карандаш. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

О том, что представляет собой коллективный дом, мы скажем чуть ниже. Сейчас же мы рискнем заметить, что оппозиция, которую нам предлагают, оказывается даже не ложной, но просто не оппозицией в полном смысле слова. В любом случае мы сталкиваемся со странным аутизмом чувства, замкнутого на самое себя. Если в данный момент мы испытываем боль, то размышление о ней не приведет нас к изобретению анестезии; нам потребуется иная точка зрения, выводящая за пределы ностальгии как таковой.

И Светлана Бойм, и, допустим, Жан Старобинский, тонкий и проницательный мыслитель, все-таки склонны смешивать ностальгию и меланхолию, рассматривая одно как вид другого. Это представление кажется нам не только неверным, но и не слишком продуктивным, что в данном случае намного важнее. Противопоставление же ностальгии и меланхолии позволит нам прийти к интересным выводам. Критерий, которым мы будем пользоваться, удобнее всего назвать чувством дистанции, поэтому «рефлексирующая ностальгия», ироническая и основанная на сознании невозможности возвращения, будет для нас не подвидом ностальгии, а меланхолией par excellence.

Сказанное не отменяет важности наблюдений Светланы Бойм о реставрации памятников (подобных Сикстинской капелле) как о ликвидации последствий грехопадения и о возвращении к утраченному раю — сколь соблазнительно было бы углубиться в метафизику таких локальных (и, что самое интересное, обратимых) грехопадений! — но это была бы совсем другая история.