Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре, 1934–1964 годы

Считается, что в 1930-е годы соцреализм стал ведущим течением и свел на нет все возможные формальные эксперименты. Вышедший в издательстве «Новое литературное обозрение‎» сборник ставит себе целью «‎усложнить, скорректировать или, возможно, даже переписать этот главенствующий нарратив». Среди авторов книги — Полина Барскова, Марк Липовецкий, Мэттью Кендалл, Лилия Кагановская и другие исследователи. Они рассказывают о малоизвестных композиторах, писателях и кинематографистах, творчество которых отклонялось от доминантного художественного метода. С любезного разрешения издательства публикуем фрагмент статьи Бориса Гаспарова «Путь к “неслыханной простоте”: симфоническое творчество Гавриила Попова и судьба авангарда 1920-х годов».

Василий Кандинский. Импрессия III (Концерт). 1911. Холст, масло. Фрагмент. Ленбаххаус, Мюнхен

Гавриил Николаевич Попов (1904–1972) принадлежит к числу тех деятелей искусства, чье возвращение в культурную историю ХХ столетия началось лишь в самом его конце. Подобно многим воскрешенным из советского небытия, он ассоциируется в культурной памяти с золотым веком советского авангарда — 1920-ми и началом 1930-х годов. Высокая оценка творчества Попова обычно связывается с его Септетом (он же — Камерная симфония, 1927), несомненно принадлежащим к лучшим образцам неоклассицизма 1920-х, и Первой симфонией (1928–1935), произведением, обозначившим (наряду с Третьей Прокофьева) поворот к жанру монументально-драматической «большой симфонии» в традиции Чайковского–Брукнера–Малера (эта важная смена эстетической парадигмы обычно ассоциируется с симфониями Шостаковича, начиная с Четвертой, в которой явственно просматривается влияние Первой Попова).

После первого исполнения в 1935 году Первая симфония Попова была подвергнута уничтожающей «критике» в статье «С чужого голоса» В.И. Иохельсона (бывшего активиста РАПМ [Российская ассоциация пролетарских музыкантов. — Артгид], оставшегося на руководящих постах и после роспуска этой организации) и больше при жизни автора не исполнялась^[1]. Год спустя Четвертая симфония Шостаковича была снята с репетиций по следам аналогичной «критики» его оперы (впервые симфонию исполнили лишь в 1961 году, по партитуре, восстановленной по оркестровым партиям). Есть, однако, существенное различие в том, как сложилась творческая судьба двух композиторов в последующие десятилетия. Если в творческой жизни Шостаковича между периодами свирепых, поистине уничтожающих моральных репрессий (в середине 1930-х и затем в конце 1940-х) пролегали годы широкого официального и общественного признания, то участью Попова между аналогичными взрывами агрессии в его адрес была в лучшем случае маргинализация, если не полный остракизм; даже те его произведения, которым удавалось снискать официальное одобрение, получали минимальную институциональную поддержку и погружались в забвение вскоре после одного или нескольких исполнений.

Гавриил Попов. Источник: kino-teatr.ru

Этим определилось отношение к Попову как к моральной жертве сталинских репрессий, чей талант (подобно третьему представителю блестящей плеяды 1920-х годов, А. Мосолову, — но в отличие от Шостаковича) был сломлен обрушившимися на него ударами. В подобном сочувствии проглядывает косвенное признание недостаточной творческой силы личности, задушенной обстоятельствами. Именно эту имплицитную оценку имел в виду Алекс Росс, говоря о различии между «стихийным талантом» и «гением», очевидно подразумевая различие творческой судьбы Попова и Шостаковича^[2]. Отношение к Попову симптоматично для ностальгического взгляда на советские двадцатые годы, которому вся последующая история представляется в сослагательном наклонении — как неосуществление того, что «могло бы быть». В сущности, этот взгляд подтверждает установку на маргинализацию, тяготевшую над композитором при жизни.

Нужно признать, что при поверхностном взгляде на творческий путь Попова, без внимательного вслушивания и осмысления того, что было им создано в области симфонической музыки после 1935 года, такое суждение кажется не лишенным оснований. Начиная со Второй симфонии «Родина» (1943), отмеченной Сталинской премией второй степени, в симфонических партитурах Попова доминирует «певучая и страстная диатоника» (как назвал ее сам Попов, отвергая сравнение своей симфонии с партитурами Шостаковича, с их радикально осложненной версией тональной гармонии)^[3]. Правда, и в этом произведении обращает на себя внимание блестящая техника голосоведения, заставляющая вспомнить о полифоническом строгом стиле; правда и то, что эпизоды сияющей диатоники встречаются также в ранних партитурах Попова (достаточно вспомнить «вагнеровский», по словам самого композитора, эпизод побочной партии первой части Первой симфонии). Но в эпоху, когда музыка Горецкого или Пярта еще не осознавалась в качестве легитимного нового направления, такие черты однозначно оценивались как капитуляция перед советским идеологическим нажимом.

Дмитрий Шостакович, Всеволод Мейерхольд, Владимир Маяковский и Александр Родченко во время работы над спектаклем «Клоп». 1929 год. Российский государственный архив литературы

Этот взгляд послевоенного авангардного истеблишмента (в свое время распространявшийся и на Шостаковича за его приверженность к тональной гармонии, и на Пастернака, чей роман снискал откровенно презрительную оценку Набокова) подвергся значительной исторической коррекции в новую культурную и эстетическую эпоху — в конце прошлого века. Но поставангардное творчество Попова просто не привлекло к себе внимания, достаточного для того, чтобы поставить вопрос о включении его в более широкую историческую перспективу. Росс, продолжая (из лучших побуждений) западную традицию объяснять особенности музыки советского времени политическими обстоятельствами, с сожалением пишет о «полувеликом» (semi-great) композиторе: «A great talent cut down by the furies of his time» («Великий талант, уничтоженный фуриями своего времени». — Артгид). С другой стороны, когда И.В. Ромащук, автор диссертации (2002) и пока что единственной монографии (2000) о Попове^[4], стремясь привлечь внимание к его позднему творчеству, говорит о соединении в нем «русского фольклорного материала с полифонией, свойственной европейским мастерам прошлого»^[5], это справедливое, но слишком общее замечание рискует быть воспринятым в качестве подтверждения сложившегося стереотипа «народности» и «песенности» как официально насаждавшихся категорий советского музыкального языка.

Дело осложняется тем, что на симфонические партитуры Попова повлияла музыка, созданная им к кинофильмам. Подобно многим другим выдающимся советским композиторам, для которых контракты с киностудией служили стабильным источником существования, — таким как Шостакович, Вайнберг, Шнитке, — Попов был продуктивным и успешным автором музыки к фильмам и театральным постановкам. Среди десятков его работ в этом жанре — опыты сотрудничества с Мейерхольдом, Эйзенштейном, братьями Васильевыми, Шуб, Роомом, Эрмлером. Но хотя Шостакович или Прокофьев, как и Попов, были не чужды практике создания симфонической сюиты из музыки к некоторым своим кинофильмам, этот музыкальный материал не переходил непосредственно в их симфоническую и оперную музыку. В случае с Поповым дело обстояло по-иному. Симфония «Родина» возникла из музыки к кинофильму «Она защищает Родину»; материал кинопартитур широко использовался Поповым и в последующих симфониях (за исключением последней, Шестой). Как справедливо замечает Ромащук, само по себе использование музыки, ранее написанной в другом жанре, — явление широко распространенное; но насыщенность симфоний Попова музыкальным материалом, написанным «по случаю» происходящего на экране, придает его музыке 1940–1950-х годов изобразительность на грани иллюстративности, а иногда (особенно в Пятой симфонии) и переходящую за эту грань. Эта образная конкретность не может не наводить на мысль о принудительно насаждаемой популистской «предметности» как части советской официальной эстетики.

Кадр из фильма «Она защищает Родину». 1943. Режиссер — Фридрих Эрмлер, сценарист — Алексей Каплер.

Свою задачу я вижу в том, чтобы взглянуть на музыку Попова, от ранних сочинений до военной и послевоенной поры, как на явление, имеющее свою собственную ценность и собственный смысл, не нуждающееся ни в нашем сожалении, ни в попытках чисто прагматического объяснения. Это не значит, что я собираюсь игнорировать обстоятельства, в которых протекали творчество Попова и его эволюция. Но сами эти обстоятельства в применении к творческой личности получают смысл в той мере, в какой они встраиваются в мир этой личности. Скажу сразу: при всей чудовищности и общего морального климата, и личных условий, в которых композитор очутился силою обстоятельств, в его развитии — несмотря на ясно видимые отличия его поздних работ от ранних сочинений, принесших ему славу, — можно проследить и внутреннюю логику, и присутствие творческой мысли. Движение Попова к диатонической «простоте» и звуковой живописности не было простой редукцией, сдачей ранее достигнутого; в нем сохранялись черты музыкального мышления Попова, заявившие о себе с самого начала, хотя и в ином качестве и ином контексте. В этом отношении эволюция Попова живо напоминает эволюцию Пастернака от поэтических сборников конца 1910-х годов ко «второму рождению» 1930-х и, наконец, к тому, что в стихах 1950-х годов было обозначено им как стиль «неслыханной простоты». Подобно Пастернаку, простота позднего Попова была не редукцией и отступлением, а поиском нового берега. Причем импульс к этому поиску в обоих случаях был заложен в ранних сочинениях, казалось бы, предельно удаленных от какой-либо «простоты».

Обратимся теперь, имея в виду это общее соображение, к Первой симфонии. Оглушительный удар, которым она начинается, напоминает выстрел стартового пистолета, дающего начало стремительному движению. Следующую за ним главную партию составляют три компонента: маниакальное остинато в токкатном ритме на низком D; сложное, технически отточенное фугато у струнных; и отрывочные восклицания, диссонантную резкость которых подчеркивают мелизмы и глиссандо, у духовых в верхнем регистре. Сочетание остинато в басу и пронзительных диссонансов в верхнем голосе живо напоминают Токкату Прокофьева. Но есть у главной темы и другой, менее явный музыкальный прототип. На него указывает запись в дневнике о прослушанной в концерте Третьей симфонии Бетховена: «Энергия струнной группы у Бетховена для меня — счастье и воля к творчеству, к созданию симфонии»^[6]. Главная партия Первой симфонии отсылала к зачину бетховенской «Eroica», в авангардном преломлении (через посредство Прокофьева): начальный «выстрел», после которого тема появляется на фоне остинато. (Много лет спустя Попов назовет свою Третью симфонию для струнного оркестра «Героической», вызвав взрыв негодования по поводу предположительного несоответствия заявленного жанра «возможностям» струнных инструментов; это не помешает ему назвать Пятую симфонию «Пасторальной».) Начало Первой симфонии заявляет о себе как своего рода «токката и фуга», с той, однако, оговоркой, что эти ее компоненты выступают не в последовательности, а симультанно. Каждый из компонентов развертывается сам по себе, как будто игнорируя диссонантные столкновения с другими компонентами. Остинато постепенно нарастает crescendo, движение фугато спрессовывается в стреттах, в то время как отрывочные восклицания духовых постепенно кристаллизуются в агрессивный марш, — пока эти коллизии не взрываются в тотальном звуковом хаосе.

Приверженность Попова к линеарному принципу, при котором логика «горизонтального» движения каждого голоса первична по отношению к получающимся «вертикальным» гармоническим сочетаниям, была немедленно отмечена современниками как характерная черта его стиля. Сам композитор говорил о том влиянии, которое имела на него в этом отношении музыка Хиндемита. Асафьев в заметке по поводу Септета отмечал у Попова «острое чувство линии, осязательное ощущение формы — все на слуху, на живом материале, умение управлять интенсивным движением музыки и подчинять его художественно организованному нарастанию развития… постоянное движение вперед»^[7]. (В 1969 году, готовясь к исполнению Шестой симфонии, Попов выразил пожелание, чтобы автор аннотации процитировал это высказывание Асафьева: оно «очень точно выражает сущность моих творческих, композиторских черт»^[8].)