Неофициальное искусство за пределами Москвы и Ленинграда. Часть 1

О неофициальной художественной жизни в Москве и Ленинграде по сей день слагают легенды. Мы можем реконструировать практически каждое знаковое событие 1960–1980-х, опираясь на воспоминания участников и многочисленные исследования. В регионах андеграунд не был столь артикулированным явлением. Отдельные художники редко объединялись в «‎школы» или группы и уж точно не мыслили себя как организованное подполье. Тем не менее почти во всех крупных городах были авторы, которые искали и создавали пространства художественной альтернативы. В первой части материала, посвященного таким авторам и пространствам, «Артгид» рассказывает, как зарождалось актуальное искусство во Владивостоке, Перми и городах Сибири. Материал публикуется в рамках совместного проекта, осуществляемого «Артгидом» и Благотворительным фондом Владимира Потанина и посвященного развитию культуры и культурных инициатив в регионах.

Николай Грицюк. Строительная импровизация. 1966. Холст, масло. Фрагмент. Новосибирский государственный художественный музей. Источник: журнальныймир.рф

Владивосток и Приморье

Хронология неофициального искусства в Приморье более размыта в сравнении московской и ленинградской. Она не имеет отправной точки, какой для москвичей оказались выставка Пикассо (1956) и Американская национальная выставка (1959). Зато известна дата окончания этой истории, ознаменованная выходом художников из «подполья». В 1988 году в Приморской картинной галерее состоялась выставка группы «Владивосток», объединившей сразу шесть авторов: Рюрика Тушкина, Валерия Ненаживина, Александра Пыркова, Федора Морозова, Виктора Шлихта и Юрия Собченко. С этого момента начинается изучение владивостокского андеграунда и предпринимаются первые попытки определить сущность явления. Как пишет искусствовед Наталья Левданская, которая занимается исследованием приморской художественной сцены, «группу объединила ситуация». Они не имели единой эстетической программы или политических взглядов и решили выступить вместе лишь для того, чтобы представить искусство, не вписывающееся в существующие рамки.

Каждый из членов группы прошел свой путь. На Тушкина оказали влияние художники из Горкома графиков на Малой Грузинской, с которыми он познакомился, когда приезжал в Москву. Стиль Ненаживина сложился еще в Саратовском художественном училище. Собченко учился по альбомам репродукций и редким художественным изданиям. По мнению Левданской, он был единственным художником, которого можно было бы назвать лидером. Он сумел увлечь новым искусством многих других авторов и собрал вокруг себя круг единомышленников, хотя, конечно, не был учителем вроде Элия Белютина. Остальные в основном были сами по себе: «…они зачастую не умели уважать творческие поиски друг друга, ‎их не объединила, в отличие от членов Лианозовской группы, даже несвобода»^[1].

Не способствовал развитию неофициального искусства и статус закрытого города: до 1992 года Владивосток не могли посещать иностранцы, что, конечно, сказалось на местной художественной ситуации (особенно если учесть ту роль, которую иностранные дипломаты, коллекционирующие произведения художников-неофициалов, сыграли в столице). Возможно, именно поэтому большинство владивостокских авторов при жизни так и не вышло за пределы локального контекста. По сути, первый масштабный смотр их произведений, за которым последовал новый виток исследований, состоялся лишь в 2015 году — на выставке «Край бунтарей. Современное искусство Владивостока. 1960–2010-е», прошедшей в Центре современного искусства «Заря» во Владивостоке и ставшей вехой для осмысления искусства региона.

Владислав Дрожащих на фоне слайда Павла Печенкина. Начало 80-х. Источник: teterin.ru

Пермь

В Перми культурная жизнь была более насыщенной — во многом за счет тесного общения между художниками и поэтами, порождавшего любопытные гибридные формы. В первую очередь стоит назвать имена Виталия Кальпиди — поэта-новатора, публикатора местных неофициальных авторов, творчество которого стало для уральской поэзии «‎новой волны» чем-то вроде гоголевской «Шинели», и Павла Печенкина — ныне кинорежиссера, а тогда журналиста и адепта идеи синтеза искусства, создавшего первые в Перми экспериментальные произведения в духе видеоарта. Их главным совместным проектом стала легендарная слайд-поэма «‎В тени Кадриорга» — по мнению филолога Анны Сидякиной, кульминационный сюжет в альтернативной художественной истории города. Премьера состоялась в январе 1982 года. Произведение соединило в себе аудиовизуальную часть, по воспоминаниям очевидцев, напоминающую буйство цветовой абстракции, и поэтическую — за нее отвечали поэты Виталий Кальпиди и Владислав Дрожащих. Сегодня от поэмы остались только текст и музыка — визуальная составляющая была утеряна, что на самом деле лишь подогревает романтический миф о былых временах и «‎суперавангарде», как метко определил характер поэмы Печенкин.

Важную роль в становлении неофициальной культуры в Перми в семидесятые годы также сыграл «‎Эскиз» — первое в городе объединение поэтов и художников, через которое прошли многие известные авторы. В основном он функционировал как клуб по интересам, где читались лекции по истории искусства и философии, звучали стихи современных поэтов и проходили кинопоказы. В то же время участники коллектива регулярно проводили театрализованные акции и стремились перекодировать существующие формы литературно-художественной жизни на новый лад. В качестве примера такой работы Сидякина приводит действо, которое «‎Эскиз» показывал в лесу в ночь на Ивана Купала: «В акции совмещались элементы театра, пластики, поэзии. Идеология хеппенинга заключалась в попытке спровоцировать мистические переживания, воссоздать языческую поэтику отношений природы и человека»^[2].

Ирина Лаврова. Ночь (из серии «Утро, день, вечер, ночь»). 1976. Бумага, цветной офорт, меццо-тинто. Тольяттинский художественный музей. Источник: thm-museum.ru

Этот опыт позволил пересмотреть формы организации культурной жизни — в восьмидесятые годы дружеские кружки, квартирники и клубы на Урале станут более или менее повсеместным явлением. Достаточно вспомнить «Клуб поэзии», созданный Виталием Кальпиди, и знаменитый «Картинник», основанный Б.У. Кашкиным — легендой Екатеринбурга, о которой мы еще поговорим в следующей части этого материала. Чуть позже, в девяностые, на сцену вышли «Нехудожники» — группа, чья практика, как пишет искусствовед Анна Суворова, стала «одним из самых важных для генезиса “пермского актуального” феноменов искусства начала 1990-х»^[3]. Наметить контуры этих явлений помогли крупные выставочные проекты последних лет — «Авангард, которого не было» в Пермской художественной галерее и «Пермь-Третья» в Музее современного искусства PERMM. Они реконструировали историю неофициального искусства в Перми, несмотря на то, что многие артефакты и свидетельства культурной жизни тех лет были уничтожены или утеряны.

Сибирь

Если на Урале была сильна поэтическая традиция, то в Сибири рамкой для описания большинства форм неофициального искусства стала музыка — Егор Летов, группа «Дядя Го». Тем не менее, как замечает искусствовед Михаил Чурилов, «‎в Сибири существовали мастера, творившие не по догмам Союза художников, но это не было общим явлением, как в Москве и Ленинграде»^[4]. В Красноярске это был Андрей Поздеев — «сибирский Матисс», один из самых известных представителей локальной художественной сцены второй половины ХХ века. То, что он делал, для многих оказалось столь желанным примером обновления художественного языка и верности внутренней свободе. При этом, конечно, он не был диссидентом, скорее мастером-одиночкой, который предпочитал существование в своей мастерской. Поздеев размышлял о природе цвета и создавал подчеркнуто экспрессивные полотна в период, когда большинство окружавших его художников еще отрабатывали сюжет об освоении Сибири.

Андрей Поздеев. Автопортрет в желтой кофте. 1973. Холст, масло. Новосибирский государственный художественный музей. Источник: artifact.app

В Новосибирске похожую роль сыграл Николай Грицюк. Он работал в основном с акварелью и писал городские пейзажи, близкие к абстракции, которые сам художник называл «интерпретациями». В отличие от Поздеева, Грицюк не стремился к уединению и был центром притяжения для нестандартно мыслящих людей в Новосибирске. Его мастерская слыла одним из мест силы, привлекавшим писателей, ученых и художников. Также во многом его усилиями была собрана коллекция, которую сегодня можно увидеть в Новосибирском государственном художественном музее. Конечно, едва ли современные сибирские художники мыслят себя продолжателями заложенной Грицюком традиции, как это происходит с московскими и ленинградскими неофициалами. Однако его искусство все же было тем пространством художественной альтернативы, которое послужило основой для дальнейших поисков.

Более активно сибирский андеграунд заявил о себе в середине 1980-х — начале 1990-х годов. В этот период практически во всех крупных городах начинают появляться новые художественные объединения и группы: «ЭХО» в Омске, «Тихая мансарда» в Барнауле, «Белая галерея» в Новосибирске, «Бедная Лиза» в Кемерове. Как правило, они носили экспериментальный характер и служили плацдармом для молодых художников, жаждущих перемен. Сегодня в основном этот пласт искусства становится предметом рефлексии кураторов и искусствоведов, которые занимаются сибирской художественной сценой. Характерным примером стала выставка «Сибирский андеграунд. 20 лет спустя», прошедшая в Новосибирском государственном художественном музее в 2014 году. Во многих городах история андеграунда еще не написана, а потому и о пересмотре неофициального искусства в общероссийском масштабе говорить рано, но подобные проекты можно рассматривать как важный шаг на этом пути.