Лео Стайнберг. Другие критерии. Лицом к лицу с искусством XX века
В рамках совместной издательской программы «Ад Маргинем Пресс» и Музея современного искусства «Гараж» вышла книга Лео Стайнберга «Другие критерии. Лицом к лицу с искусством XX века». Этот первый русскоязычный сборник эссеистики Стайнберга — ретроспективный взгляд на историю искусства XX века, а также попытка найти «другие критерии», по которым живет современное искусство. С любезного разрешения издательства публикуем статью «“Женщина” де Кунинга».
Виллем де Кунинг. Женщина I. 1950–1952. Холст, масло. Фрагмент. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Источник: moma.org
Весной 1953 года Виллем де Кунинг шокировал нью-йоркский художественный мир шестью огромными картинами «на тему женщины», выставленными в галерее Сидни Джениса. Работы на нынешней выставке у Марты Джексон, в большинстве своем прошлогодние, по-прежнему посвящены этой теме. Что же такого они собой представляют, раз у нас снова перехватывает дыхание?
Два года назад один известный критик увидел в них «искажение фигуры с целью создания общего узора, а не человеческой привлекательности». С этим нельзя согласиться, ибо зовут де Кунинга не Матисс, и он не создает узоров.
Однако действительно ли искажена его «Женщина»? Относительно какой нормы?
Она искажена не более, чем молния является искаженной стрелой, а ливень — искаженным душем. Это первое появление женщины, не окутанное сетями страха и желания и словно бы предшествующее тысячелетиям развития цивилизации.
Прежде чем эту «Женщину» можно будет обучить женственности, мужчина должен сначала победить амазонку, сделать мир безопасным для патриархата, превзойти древние мифы, достичь интеллектуального отрыва от опыта, научиться наблюдать женскую форму незаинтересованно, отстраненно и без страха, и после веков спокойного изучения в стабильном мире выдать результаты анатомических измерений. «Женщине» де Кунинга предстоит долгий путь, прежде чем она превратится в Афродиту Праксителя.
Значит ли это, что, выражаясь словами критика, ей не хватает «человеческой привлекательности»? Ни в малейшей степени. Поскольку на самом деле она катастрофически эротична в каком-то далеком, палеолитическом смысле. Как Виллендорфская или Ментонская Венера, она вся состоит из примитивного тепла и изобилия; как и они, она стоит огромная, нелепая и готовая к совокуплению, без рук и ног, лишенная той выученной грации, что прививается девочкам, о которых мы думаем, что знаем их. Грация может быть второй натурой женщины, но де Кунинга не интересует уже эта двоюродная сестра природы. Его «Женщина» одновременно старше и младше, чем красота, которая предполагается нашим нынешним вкусом. Она — текучая среда, осязательный образ, данный новорожденному, память о податливой плоти любовницы, суккуб, тяготящий блуждающее сознание сна. Она бесстыдна и невинна, она слишком женщина, чтобы быть женственной, отчасти ведьма, отчасти наивная дочь фермера, отчасти мать, отчасти блудница, она — сила, слишком всеобъемлющая и непосредственная, чтобы ее можно было наблюдать и отображать посредством контролируемого навыка.
Некоторые увидели в этом декунинговском призраке ненависть или карикатуру. Мне говорили, что она уродлива. Но я не вижу уродливости или же ненависти в этих изумительных картинах. Для меня они, напротив, являют пылкое великодушие. Способность любить только самых симпатичных хористок говорит лишь о мелочных чувствах, столь узких и скупых, что любви в них, собственно, не больше, чем нелюбви. Только отважное сердца, какое было, например, у Рубенса, способно сделать ставку на более широкие границы привлекательности и полюбить Елену[1], несмотря на ее нелепые, сморщенные колени.
Возможно, это в де Кунинге говорит его нидерландское начало (он приехал в США в возрасте двадцати одного года). Только северянам хватает духа любить реальную плоть и принимать мужчин и женщин без идеализации, платонизации и итальянизации.
Весьма интересно, какое отношение «Женщина» де Кунинга имеет к абстракциям, сделавшим его главным представителем нью-йоркского авангарда почти с самой первой персональной выставки 1948 года. Два года назад некоторые сочли его «возвращение» к фигуративности отступлением от прогрессивных позиций или переменой взглядов. Возможно, пока еще рано об этом спорить на примере маленькой экспозиции — большая, авторитетная выставка его работ состоится в галерее Сидни Джениса не ранее следующей весны.
Однако мне кажется, что логика и мощный ритм его развития уже заявили о себе. Вспомните его раннюю работу «Червонная дама», которая, несмотря на некоторые кубистские искажения и элегантную торопливость в изображении лица, все же относится к безоблачной довоенной эпохе. Изображенная фигура все еще объемна и помещена на фоне незаполненного и неактивного пространства или в него. Ее целостность все еще обеспечивается чувственным и пластическим. И она остается препятствием для свободного потока энергии через живописное пространство. От нее к «Женщинам» де Кунинга 1950 годов прямого перехода нет. Сначала ее прочные контуры необходимо было разделить, разрушить и размельчить, в результате чего должна была произойти насильственная разрядка субчеловеческих, даже суборганических энергий.
По мере этого к концу 1940-х годов картины де Кунинга утратили все следы узнаваемого изображения. То, что они теперь изображали, было связано с непостоянством самой подвижности, абстрагированной от вещей, которые движутся, так же как числа абстрагированы от вещей, которые мы считаем с их помощью.
Энергия этих абстрактных картин во многом происходила из непреодолимой силы, с которой его формы на скорости пробирались через препятствующий им медиум, а не просто скользили по податливому холсту. Метод постоянной ревизии и корректировки — когда каждый исправляющий мазок накладывается на той же ослепляющей скорости — находит свою основу в отложениях, напластованиях цвета, глубокого, как мерцание перламутра, и предполагает, что между линиями напряжения возникает внезапное обнажение пласта какой-то мгновенной геологии.
Мы видим здесь не вещи, а события: бросание, мелькание, уклонение, перекрытие и столкновение; грамматику форм, где все существительные находятся в состоянии неопределенной принадлежности; вихревые системы, скорость движения которых столь велика, что затвердевание «вещи» немыслимо.
И все же это происходит, так же как из средоточия клеток возникает плод. Беспокойные миры абстрактных полотен де Кунинга — это сцены зарождения. Внутри этих миров, созданных на холстах самым быстрым и стремительным способом, де Кунинг описал знакомую форму, которую узнал бы даже ветхий Адам.
Примечания
- ^ Елена Фурман, вторая жена Рубенса.
