Глеб Смирнов. ARTODOXIA
Искусствовед Глеб Смирнов почти двадцать лет разрабатывает концепцию «артодоксии», с помощью которой он описывает духовную реальность современного мира. Речь в его новой книге идет прежде всего о «культурославии» — явлении, о котором говорили эллинские мыслители и итальянские гуманисты, французские просветители, немецкие романтики и русские поэты. Настоящее издание автор рассматривает как своего рода священное писание современной европейской цивилизации, позволяющее взглянуть на нашу культурную жизнь с нового ракурса. С любезного разрешения автора и издателя публикуем фрагмент главы под названием «История искусств».
Джордж де Форест Браш. Орфей. 1890. Дерево, масло. Фрагмент. Музей изящных искусств в Бостоне
Теперь нам предстоит согласоваться в понимании основных этапов истории искусств и ее смысла. Выше речь шла о том, что со времен первохудожника Орфея (как и ветхозаветного Бога-творца) творчество всегда есть сотворение нового.
Вот пример из V века до н. э. Древнегреческий поэт Тимофей Милетский, последователь смелого Филоксена, добиваясь более полного звучания лирической поэзии (тогда ее напевали), придумал переменные тональности. Нововведение вызвало негодование консервативно настроенных современников. Во время гастролей Тимофея по Спарте спартанцы, ревнители старины, заботясь о сохранении традиции, перерубили на его кифаре две, по их мнению, лишние струны. Несчастный Тимофей чуть не наложил на себя руки, но его ободрил и утешил трагический поэт Еврипид, которого тоже нещадно распекали на родине за модернизацию драмы. Тимофей лез на рожон:
Старого я не пою: новое мое — лучше!
Царь наш — юный Зевс,
а царство Кроново миновало:
Прочь, старая Муза!
Универсальное правило о старом и новом касается всех искусств. Посмотрим теперь, как юные Зевсы облагодетельствовали другой орган чувств — зрение. Решающее событие в мире визуального, подобное изобретению переменных тональностей Тимофеем в музыке, произошло в середине XV века, а именно: была открыта и вошла в широкое употребление масляная живопись. Это была инновация в технике письма: было предложено новое связующее вещество для красочных пигментов — масло. Но к каким художественным последствиям это привело! «Ведь до масла, — подчеркивает Вазари, внимательный к технической стороне ремесла, — все мастера писали на деревянных досках и на холсте не иначе как темперою — Чимабуэ, Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа и Фра Анжелико, — хотя и чувствовали, что произведениям живописи, сделанным темперой, недостает мягкости и свежести».
Темпера тормозила развитие колоризма и дальнейшее освоение пространственности, не позволяла передавать воздушную дымку и фактуру вещей. Многие пытались найти выход из этого положения. Нашел его фламандский живописец Ян ван Эйк, известный перфекционист. В результате алхимических опытов, которыми он увлекался в своем далеком Брюгге (сколькими открытиями европейская цивилизация обязана лженауке алхимии!), он наткнулся на незаменимые свойства растительных масел (льняного, макового или орехового), идеальных в качестве раствора для пигмента, — и тем самым изобрел, как тогда говорили, «новые краски»: блестящие, мягкие и свежие. «Чудеснейшее изобретение!» — восторгался Вазари, bellissima invenzione!
В сравнении с прежней специфика новой технологии состояла в том, что масляная краска, благодаря легкой смешиваемости пигментов и долгому высыханию привела к эпохальным последствиям сразу в трех аспектах формообразования.
Во-первых, позволила варьировать тональные градации сгущения-разрежения «атмосферы» картины, в силу чего возникли оттенки настроения, зазвучал тембр: так колорит расчищает путь для психологической живописи (не только в жанре портрета; отныне будет «психологичен» и пейзаж, и натюрморт).
Во-вторых, упростила моделирование фактур. Кисти стала доступна осязательная сторона предметов. Теперь художник может передавать (а наш глаз — воспринимать) шероховатость, плотность, холод или теплоту поверхности, живую пульсацию плоти. Без технических возможностей масляной краски было бы немыслимо передать упоительные переливы эпидермиса на шелковистых обнаженках Тициана, Кранаха или Сомова.
В-третьих, привнесла световые эффекты, благодаря которым картины наполнились «воздухом»: так появилась глубина перспективы, причем перспективы не чертежно-линейной, а именно воздушной, на размывке сфумато: отныне все пространство пронизал «нежнейший межпредметный клей», как сказал один поэт. Воздушная перспектива, начиная с Леонардо да Винчи, навсегда вдохнула в итальянскую живопись атмосферную мягкость ариозо («полный воздуха и света, просторный»).
Эти три последствия технологической инновации «масляная краска» для зрителя той эпохи, отнюдь не избалованного репродукциями реальности, давали эффект, сравнимый с голограммами, с головокружительными кручениями стереоскопичного трехмерного пространства и новейшими изобретениями Голливуда: они «взрывали мозг». Зритель XV века не без мистического ужаса «влипал» в фиктивно-иллюзорное пространство, наполненное воздухом, давлением, тактильностью, объемом. По тем временам (вспомним плоские иконы) это были мощные спецэффекты.
Долго ли, коротко ли, после явления в XV веке масляной живописи с ее выразительными возможностями она триумфально просуществовала почти полтысячелетия, произведя на свет вереницу славнейших творений европейской кисти. Особенно отличились венецианцы. «Венецианцы закрыли собой возможности масляной живописи», — сокрушался Александр Иванов. Он прав, если иметь в виду тот широчайший спектр живописного, который складывается из работ Беллини, Карпаччо, Кривелли, Джорджоне, Веронезе, Тициана, Тинторетто, Лотто, Гварди, Пьяцетты. И, наконец, всесильного Тьеполо, своей виртуозностью ставящего в затруднение любого живописца, подобно тому как сегодня Набоков ставит в затруднение писателя. Конечно, не только венецианцы, хотя хватило б их одних. После таких гигантов, как Веласкес, Рембрандт или Ван Дейк, стало понятно, что масло исчерпано, масляная живопись сделала свое дело, «и только повторенье грядущее сулит».
Ощущая первые симптомы угасания, в XVIII веке масляная живопись предприняла попытку спастись при помощи альянса с музыкой и театром, увильнув от кризиса в сценографию опер и ораторий, находившихся тогда в авангарде художественного процесса, и довольствовалась изготовлением задников подмостков и кулис.
Последняя вспышка отчаянного маслизма — XIX век, когда со всей очевидностью обнажилось перепроизводство станковой живописи в потоке холеных холстов всяких Брюлловых, Семирадских и Деларошей, слащавом академизме Салонов с их историческими полотнами во всю стену и необозримой чередой пейзажей — все это очаровательно, но заведомый анахронизм. Напоследок явились импрессионисты как попытка зафиксировать стоп-кадром на холсте «момент» и «настроение» (но техника даже самых смелых из них все-таки отсылает к старым мастерам).
Тогда же, в середине XIX века, будто ради спасения актуального искусства, боги современности закономерно и вовремя производят новое техническое открытие: дагерротип. С того момента медленно и неуклонно заявляет о себе искусство фотографии, лишающее живопись эксклюзивной роли в деле создания симулякров реальности. Отныне работа с объективом занимает смелые артистические умы. К 20-м годам XX века фотография из балаганного развлечения достигает своего апогея в качестве серьезного искусства. Но с тех пор и оно постепенно уходит на второй план, оттесняемое с полигона визуальных открытий более сильным языком — синематографом.
В XX веке это искусство, «Десятая муза», как его прозвали, оставило далеко позади все остальные. Настоящий опиум народов, мифопоэтическая махина синема эффективно манипулирует сознанием и эмоциями, монополизировав в XX веке сферу духовного. Свет проектора, прорывая тьму из-за спин сидящих в зале (мягкие кресла, полумрак), подобно тому свету в платоновой пещере, станет источником фееричнейшего из миров иллюзий. Ему предстоит высветить бесподобно обскурантистское царство блаженной мечты, сновидения, чар. Индустрия кино — стократ безудержней любых утопий. Религиозный аспект этого сверхискусства в том, что оно по-своему ищет гармоническое пространство, в котором есть место героизму, свободе и чуду (говоря о чуде, теперь восклицают: «Ну прям как в кино!»). Только там, в кинозале, вершится преображение жизни, волшебное и убедительное («в кино все возможно»), забвение горестей житейских, возвращение в прошлое и посещения будущего, там есть пища для мечтательных душ, там кипят недостающие гражданам страсти, существует светлая любовь, и сбывается сказка («фабрика грез»). Подложная реальность кино легко заставляет верить «в позитив», настраивая на перемирие с реальностью. Кино обновляет силы в борьбе с судьбой (так называемый «отдых»). По воскресеньям теперь мы ходим не в церковь, а в Кино, где сподабливаемся коллективного видения.
XX век прошел под знаком кинематографа потому, что именно в кино устремились истинно артистические темпераменты, и теперь оно станет для юных Зевсов основной лабораторией поиска новых языковых эврик: таковы Мельес, Старевич и Абель Ганс в 1900–1910-е, Дзига Вертов, Эйзенштейн, Кулешов с его «эффектами» и немцы-экспрессионисты в 1920-е (вспомнить «Кабинет доктора Калигари»); дальше Хичкок, Рене Клер, Годар, Гринуэй, Бёртон, спецэффекты в стиле «Матрицы» от Рамбальди; да каждый крупный режиссер может похвастаться какими-то находками на этом полигоне визуального.
С тех пор как синематограф заявил о себе как о полноценном искусстве, он стал восприниматься как вызов для остальных изобразительных искусств, которые втайне комплексовали перед ним. Реакцией на кинокартины стали как абстракционизм, так и акционизм, и разного рода инсталляции, типа пространственных композиций Дюшана; отсюда анимация картин в мультфильме Дали; новое понимание скульптуры в работах «кинетика» Колдера с его цирком из пластилина; юморные ассамбляжи дуэта Фишли –Вайс; «кремастеры» скульптора Мэтью Барни; отсюда абсурдные комбайны по производству грохота и шока, плод фантазии Тэнгли — жутковатые, как инфернальные видения Босха. В последние десятилетия усилилась тенденция «обойти кино» при помощи пространственных, почти архитектурных проектов, где зритель приглашается физически войти в произведение.
Так, в первом приближении, прошел XX век. В веке нынешнем уже не в спектре кинематографического луча с его подостывшими спецэффектами случаются продвинутые поиски в языке. Кино перестает быть плавильной ретортой-горнилом, где выкаливается язык и кристаллизуется правильный осадок (мы помним, какой).
Подобно тому как живопись некогда уступила пальму первенства кинематографу, теперь и его коснулась девальвация. К концу XX века стало очевидно, что золотой век его позади, его язык весь «проговорен» и погряз в перепевах, и от него нечего ждать свободной игры творческих сил. Кинематографу, каким его знал XX век, предстоит, вослед живописи и фотографии, отойти в периферийное художественное пространство, как ни цепляйся он за жизнь (а он еще долго, вероятно до скончания века, будет конвульсировать маргинальными сериалами).
