Рижская биеннале. Куратор — COVID-19
Завершилась 2-я Рижская международная биеннале современного искусства. Пандемия коронавируса поставила новые вопросы и открыла новые перспективы, став своего рода куратором биеннале.
Уго Рондиноне. Целая жизнь. 2020. Фанера, краска. Фото: Hedi Jaansoo. Courtesy 2-я Рижская международная биеннале современного искусства
Точнее, сокуратором, как назвала коронавирус главный куратор Рижской биеннале этого года Ребекка Ламарш-Вадель. Подготовка биеннале началась задолго до пандемии. Потом из-за введенных карантинных мер кто-то из художников не смог приехать в Ригу, какие-то произведения из-за транспортных ограничений не могли быть доставлены, какие-то проекты (например, перформансы с участием большой массовки) не могли быть осуществлены в задуманном виде. Однако ни один проект не отменили: их переосмысливали, переформатировали, переиначивали так, чтобы соответствовать требованиям новых реалий, не теряя изначального месседжа. Но, подчеркивает Ламарш-Вадель, это не значит, что их «обкорнали» и что они стали хуже: напротив, это был интересный и интенсивный творческий опыт ответа на новые вызовы.
Как это было
Каталог-путеводитель по биеннале выглядит как рабочая тетрадь писателя, усердно правившего свои черновики: в описании проектов часть текста набрана перечеркнутым шрифтом (это изначальное, «доковидное» описание), часть — цветным (это о том, что получилось в итоге: правка, внесенная пандемией). Цитата с сохранением дизайна: «Представленный на RIBOCA2 проект Оливера Бира соединяет части его недавних инсталляций Grandmother, Mother and Sister (Бабушка, Мама и Сестра) и проект Simply Rights / Unattained Goals (Просто права / Недостигнутые цели) — новую серию объектов, объединенных вокруг фигуры латышской поэтессы Аспазии. Разнообразные сосуды выставлены на белых подиумах, а их звуковые частоты, записанные в этом пространстве и специально усиленные, соединены с микрофонами, которые усиливают частоты, резонирующие внутри них, и позволяют зрителю слышать их внутренний голос». То есть из двух соединенных работ Бир оставил одну, от микрофонов отказался, зато заранее сделал запись, которая звучит в аудиоинсталляции. Это не урезанный изначальный проект, это другой проект.
Представить вместо перформанса его документацию, вместо оригинала рисунка прислать кураторам его цифровую копию, чтобы ее распечатали на месте, или урезать оригинальную версию, оставив то, что легче воспроизвести, — лишь простые и рутинные способы справиться с форс-мажором. Гораздо интереснее было, когда форс-мажор заставлял художников находить решения, которые становились полноценными новыми вариантами их работ.
Так, Дора Будор, исследующая перформативную среду кинематографа, в перформансе In The Year Of (companion piece) собиралась задаться вопросом о том, как соотносятся главное и второстепенное в производстве смысла: что, если убрать из кинематографического кадра главных героев и оставить лишь задний план — о чем он нам расскажет? На заднем плане должна была тусоваться многолюдная массовка. Поскольку массовка оказалась невозможной из-за карантинных ограничений, нужно было либо переключаться на безлюдный фон, либо… Будор переключилась на внечеловеческое измерение: вместо людей в перформансе «фоновой жизнью» выступали собаки. Собаки не разносят коронавирус, санитарные власти это устроило, и перформанс приобрел новое смысловое измерение, в котором речь шла уже о другой концепции.
Томас Сарасено с его арахнофилией собирался сделать очередную инсталляцию-паутину, где люди-музыканты играли бы в такт с ритмическими реверберациями, транслирующими «голос паутины» — этакий межвидовой джем-сейшен. Но из-за коронавируса это стало невозможным, и он создал приложение для смартфона, пользователи которого будут фотографировать паутины у себя дома, загружать фото и получать в ответ предсказания в зависимости от формы паутин. Российско-американский коллектив «Институт космоса» (Антон Видокле, Арсений Жиляев, Марина Симакова) рассмотрел множество вариантов изменения экспозиции и отказался от них всех, предпочтя вывести проект в онлайн, на свой сайт. Маргарит Юмо обратилась к помощи физического посредника. Ее проект The Dead (A drifting, dying marine mammal) вместо изначально задуманной зрелищной инсталляции представляет собой пустой зал, в котором вас встречает девушка — волонтер биеннале и предлагает рассказать проект: «Перед вами, вот здесь, лежит морское млекопитающее. Его тело то поднимается над водой, то исчезает под ней…» — все, что должно было непосредственно предстать взгляду зрителя, остается его воображению. Но рассказчица становится дополнительным компонентом зрительского опыта: живой человек определенного пола и возраста, тембр ее голоса, ритм рассказа — составляющие совсем иного порядка, чем предполагавшееся вначале визуальное впечатление.
В целом полностью сменила форму примерно треть участвовавших в биеннале проектов. Когда потребовалось подстраиваться под новые условия, процесс кураторской работы не только не скрывали, но и сочли необходимым представить максимально наглядно, и это правильно: он стал главным стейтментом, неожиданно точно совпав с концепцией биеннале, или, скорее, изначально предложенная концепция через год подготовки проекта внезапно попала в такое яблочко, что никто и представить себе не мог. Биеннале проходит под жизнерадостным девизом «And Suddenly It All Blossoms» («И вдруг все расцвело» — цитата из стихотворения латвийской поэтессы Мары Залите) и с самого начала, задолго до всякого коронавируса, была посвящена теме конца света.
Постландшафт, полный надежды
Кураторская концепция, предложенная Ребеккой Ламарш-Вадель (куратор был выбран экспертной комиссией) и одобренная организаторами, основывалась на «размышлениях о конце мира, в котором мы живем, и изучении процесса построения нового мира, где найдется место иным голосам, эмоциям и способам выстраивать отношения» (цитата из текста концепции Ламарш-Вадель). «Эту тему навеяло все более отчетливое ощущение, что мы оказались свидетелями агонии старого мира, а также все громче звучавшие разговоры о грядущем катаклизме». Ощущение, на беду, оказалось провидческим: хотя Ламарш-Вадель писала свой текст пару лет назад, катаклизм обрушился лично на нее и ее команду в марте этого года, когда пандемия сделала многие проекты невозможными, и пришлось все срочно перекраивать. Это надо уметь — заранее, за два года, так попасть в точку.
Ландшафт постапокалипсиса на биеннале представлен более чем явно. Выбранная для биеннале площадка — район Андрейсала — заброшенная промзона, территория рижского торгового порта, пришедшего в упадок. Гигантское серое здание больше ненужного элеватора, неиспользуемые склады, заросшие травой в человеческий рост площади. Трудно придумать более подходящие декорации для проектов, посвященных тому, какие цветы расцветут на оставшихся нам в наследство руинах старого мира: руины в самом буквальном смысле здесь повсюду, ходишь — спотыкаешься.
И цветы тоже буквальны. Зрителей встречает безымянный проект Вии Эниня (она не профессиональный художник, а фармаколог, специалист по лекарственным растениям) — самый нонспектакулярный проект на биеннале. Среди буйных сорняков, проросших на Андрейсала сквозь трещины в асфальте и покрывших его когда-то промышленные пространства, Эниня высаживает целебные травы. Они должны там укорениться, зацвести, распространиться и стать естественной частью ландшафта. Неспециалист, конечно, не отличит лекарственные растения от бурьяна, для него они все — «трава и кусты», но пространство меняется в сторону рекультивации ради здоровья, и это о человеческой надежде трансформировать к лучшему даже постапокалиптическое пространство.
Рядом — проект Habitaball Анастасии Сосуновой. На пустырях Андрейсала стоит пара десятков небольших разрушенных домов, ранее служивших полигоном для игры в пейнтбол. От них остались лишь стены, и то не все. В этих руинах Сосунова строит цивилизацию. В зданиях без дверей и крыш ее безымянное племя оставляет следы присутствия: здесь жили и даже украшали дом странными амулетами из найденных тут же сухих трав и промышленного мусора, здесь явно была больница, а здесь церковь неизвестного культа. Племя оставляет память о своей истории: среди объектов развешаны офортные доски с невыносимо красивыми сюжетами катастрофы, где человечество пожирают драконы. Драконы наелись и улетели, а человечество осталось и живет.
Самая наглядная инсталляция в этой части — американки Бриджет Полк. В заброшенном ангаре она строит скульптуры из найденных на Андрейсала камней и строительного мусора. Полк почти фокусница: части ее человекоподобных скульптур никак не скреплены между собой и держатся в, кажется, невозможном равновесии без всякого клея и арматуры. Я не поверила, подошла к художнице и заявила, что здесь есть какой-то подвох. Полк рассердилась, чуть ткнула пальцем скульптуру — и куски камня и бетона обрушились на пол. Потом собрала их и, почти не дыша, выстроила скульптуру заново. В общем, в этой части всё о новой надежде, новом равновесии и новой цивилизации на обломках старой.
Постобщество
Ландшафт ландшафтом, но как продолжать существовать обществу, когда новой ситуацией разрушен или, как минимум, нарушен его фундамент? Основная часть экспозиции — в бывшем трехэтажном складе у портовой гавани. Одна из первых от входа работ — Draftsmen's Congress Павла Альтхамера. Изначально он хотел устроить интерактив, позволив зрителям рисовать что угодно на стенах в белом кубе и создавать, таким образом, спонтанное сочетание граффити. Из-за коронавируса этого, опять же, не получилось, и Альтхамер привлек участников онлайн: сам положил начало, выложив свой рисунок, а все желающие присылали свои, и получился групповой коллаж. Взаимодействие простых людей вместо мастеров и экспертов — тема, которую искусство развивает, по крайней мере, с 1990-х, но в контексте постапокалипсиса речь идет уже не просто о способе улучшить общество, а о рецепте выживания.
Тем же занимается Катрин Хорнек: ее инсталляция A Landmass To Come — гора глины (первобытная хтонь или максимум то, что осталось на месте когда-то процветавшей цивилизации, вроде Помпей), но она приглашает группы тинейджеров, которые, забравшись на глиняную гору, начинают что-то на ней лепить — какие-то рожицы, замки, строения, — и руина снова превращается в человеческое обиталище со своими историями и со своей историей, причем взаимоотношение изображений меняется с вкладом каждого нового участника. Массы взамен аристократов и чиновников как главная движущая сила — тоже не новое слово в политике и социологии, но художники показывают, как в постапокалиптическом мире они станут силой единственной.
И потенциал этой силы необходимо осмыслять, желательно заранее. Здесь, кстати, заметно выделяются российские участники биеннале. Помимо уже упомянутого «Института космоса», ушедшего в онлайн, их еще двое: Михаил Максимов и Николай Смирнов. На фоне большинства участников, размышляющих о будущем, наши предпочитают ориентироваться на текущую повестку либо на недавнее прошлое (о кризисе темы будущего в российской культурной повестке «Артгид» писал еще несколько лет назад). Смирнов представил «Религиозных либертариев» — инсталляцию из манекенов, одетых в маски и костюмы, которые, на первый взгляд, кажутся языческими. На деле же это исследование духовных течений, возникших в России после раскола, а маски взяты из коллекции семьи Сталтс и относятся к наследию культуры ливов и движению за сохранение традиционной культуры после отделения Латвии от СССР. Религиозные и традиционалистские движения Смирнов переосмысляет как новое либертарианство и анархо-социализм, объединяя их в единый контекст политического инакомыслия. Максимов же построил в выставочном зале свой «Дом Дугина» (название отсылает к идеологу евразийства А.Г. Дугину) — офис компании «Ауропа». Там обычный письменный стол с тетрадями и авторучками, но центром является экран компьютера, где воспроизводятся несколько созданных Максимовым программ: путешествия по виртуальной реальности с довольно мрачным сюжетом, например бесконечный полет над заснеженным кладбищем с православными крестами и красноармейскими звездами на могилах или тела, разъедаемые червями. В каталоге написано, что существует также приложение, по которому каждый находящийся в Риге может заказать такой «киносеанс» себе на дом, как блюда от «Яндекс.Еда», чтобы погрузиться в дугинский макабр, не вставая с дивана. Проект, конечно, критичен по отношению к маргинальным идеологиям — но люди из команды биеннале обмолвились, что местные зрители не всегда считывали критику, некоторые искренне сочли Максимова фанатом Дугина.
Постчувство
Но как изменяемся мы сами? Как и что мы будем чувствовать, когда все привычное рухнет, а расцветет неведомое? Какая основа — физическая, эмоциональная, ментальная — останется у нас, и какая «надстройка» возникнет поверх нее? У входа на главную площадку биеннале находится видеоинсталляция Валдиса Целмса Rhythms of Life. Целмс — патриарх латвийского кинетического искусства, 1943 года рождения. «Ритмы жизни» он придумал в 1970 году и для биеннале реализовал работу в «теплой ламповой» аналоговой технологии, которая, правда, отличается от первоначальной: сейчас на экране (при первоначальной задумке — на наложенных друг на друга пленках) движется графика из полос, создавая эффект муаровой ткани — переливаясь и рябя в глазах. Для Целмса как кинетического художника это исследование механики зрения при помощи зрительных иллюзий, исследование человеческого восприятия как такового, но одновременно и того мирового движения, что находится вне восприятия человеком, и человека как малой части мирового процесса, где нет ничего статичного. «Люди не просто существуют — люди происходят», — говорит Целмс, и в его мире любой апокалипсис — просто очередная точка на пути мирового движения.
Доливает оптимизма и Пьер Юиг с фильмом De-Extinction. У фильма очень «прибалтийская» тема — янтарь, национальная гордость Латвии, но Юига интересует скрытая в янтаре жизнь, все эти застывшие насекомые, листья растений, а под микроскопом — рачки, инфузории и микроорганизмы. Жители доисторического космоса, мутировавшие от организма к камню и получившие бессмертие, превращаются в текст, который читают как ученые, так и любители, в своего рода дневник Вселенной, оторвавшийся от круговорота времени и через сотни тысяч лет с удовольствием изучаемый художником. И, главное, очень красивый.
От вселенских масштабов переходим к масштабам индивидуальным, теплым человеческим. На биеннале сравнительно мало проектов, посвященных историям отдельных людей, но они есть. Вот прекрасный француз-канатоходец Филипп Пети рассказывает (в фильме и представленной документации) о своем самом знаменитом трипе в 1974 году, когда он совершенно самовольно натянул канат между нью-йоркскими башнями-близнецами Всемирного торгового центра и прошел по канату без страховки. Свою акцию он не согласовывал, это был акт нелегальной дерзости, что подтверждает приложенный отчет полиции, которая прибежала снимать Пети (находясь над пропастью и завидев на другой стороне полицейского, он побежал по канату назад, и так повторялось несколько раз). Контраст смертельной опасности и веселого безрассудства, многометровых бетонных монстров и маленького человека, ВТЦ как символа мировой финансовой власти и самовольного фрика, который эту власть в гробу видал, разрешается в конце контрастом между все-таки состоявшимся полицейским задержанием и счастливым хохотом задержанного триумфатора, исполнившего свою многолетнюю мечту. Или вот лирический проект Яануса Саммы «Рижские открытки» с отпечатанными на тонкой воздушной ткани туристическими открытками и личными фото 1970–80-х годов: за открыточными видами скрывается нерассказанная история рижской квир-культуры; на этих площадях и у этих достопримечательностей находились тайные места встречи гей-комьюнити, о чем мало кто знал. Так в официальную историю вчитывается персональная.
Ну и самый медитативный проект — Агнесе Криваде, The Hotel of St. Christopher, заявленный чуть ли не как перформанс. Вход в отдельную крошечную комнатку осуществляется строго по одному, ровно на восемь минут, перед входом требуется снять обувь. В путеводителе описательный текст повествует об истории св. Христофора, в том числе апокрифической, и, входя в комнатку, вы ожидаете чего-то столь же информационно нагруженного. А там нет ничего. На четырех квадратных метрах — стул и икона св. Христофора с песьей головой. И ничего не происходит. Вам дается восемь минут, чтобы просто посидеть (постоять, походить), подумать о святом Христофоре или о чем-то своем, пережить ощущение собственного присутствия и течение времени. Отвлечься от искусства, ненадолго вернуться к себе и принять, что это и есть залог выживания в любых переменах.
В общем, Рижская биеннале — о постапокалиптическом оптимизме. Мы выживем. Останемся людьми. Будем жить, сознавать, что-то строить, общаться и чувствовать. Станем чуть другими, может, даже лучше. Рецепты на этот счет уже готовы. Главное — чтобы при любом очередном апокалипсисе у нас не отключился интернет.
