In memoriam. Марк Фюмароли
Ольга Медведкова о выдающемся французском историке и теоретике литературы и искусства.
Марк Фюмароли в замке Шантильи. © SIPA
24 июня 2020 года в Париже скончался историк и теоретик литературы и искусства Марк Фюмароли, невероятно много сделавший для понимания XVII века во Франции, — а значит, для понимания самой Франции, ее духа и буквы, ее литературы и институций. Ибо XVII век был временем заложения французской культурной модели, сложившейся под влиянием Италии и унаследованной затем (по крайней мере отчасти) Европой XVIII–XIX веков. На перепутье между Италией и миром, в своей претензии на универсальность Франция создала Академию, Беседу и Язык — таковы три кита, на которых строилась ее культурная модель. Эту модель Марк Фюмароли не только описал и «канонизировал», но и воплотил в своей жизни.
Тот, кого весь интеллектуальный Париж — кто с восхищением, кто с раздражением, а кто, еще чаще, со смешанным чувством — звал «Фюма», родился 10 июня 1932 года в Марселе, в семье весьма скромной. Детство его прошло в колониальном Марокко, в городе Фесе. Он не был «наследником»: то, кем он стал, было полностью делом его дара и его страсти. Он блестяще учился, прошел через все арканы французской университетской системы (заметим, что важно, со специальностью по древним языкам), стал профессором Сорбонны. А затем, с 1986 года, по приглашению поэта, переводчика и историка искусства Ива Бонфуа (1923–2016, в его день рождения Фюмароли и умер), — профессором в Коллеж де Франс (по кафедре риторики в Европе XVI–XVII веков).
В 1995 году Фюмароли становится членом Французской академии, одним из сорока Бессмертных, наследуя «кресло» Эжена Ионеско; а три года спустя еще и членом Академии надписей и изящной словесности. С начала 2000-х он воплощает Академию и, помимо ученых работ, публикует целый ряд провокационных памфлетов против посредственности, которую поощряет французская культурная система, против «скандала» современного искусства, зараженного конформизмом.
Основные его работы, на которых была основана его репутация и которые были с энтузиазмом приняты практически всеми интеллектуальными кланами, в том числе и «левыми», были посвящены истории французской литературы, рассматриваемой с точки зрения риторики. Речь идет об опубликованной в женевском издательстве Droz диссертации «Эпоха красноречия» (1980), комментариях к басням Лафонтена, книге о Корнеле, и вплоть до «Дипломатии духа: от Монтеня до Лафонтена» (1994). Историки литературы напишут об этих текстах лучше меня. Замечу лишь в самой общей форме, что вдохновенные, прекрасно написанные, не отпугивающие читателя излишним профессиональным жаргоном, изобилующие редкими деталями и забытыми именами, преисполненные страстной эрудиции, еще недавно презираемой, опусы Фюмароли пришлись чрезвычайно кстати. Они оказались живой и действенной реакцией на усталость от структурализма. Вместо людей в белых халатах и перчатках, препарирующих — всегда на расстоянии, якобы обеспечивающем объективность — культурный продукт, сфабрикованный нулевым автором без тела и жизни и предназначенный для передачи некоей коллективной информации некоему абстрактному рецептору, появился человек, влюбленный в прошлое, не боящийся прямого контакта с ним и доверяющий ему.
Разумеется, за структурализмом стояла длинная история интеллектуальной деятельности, понимаемой как критика, в которой аналитическое чтение источников, в том числе сакральных текстов, соединилось с марксистской и фрейдистской техниками распознавания скрытых двигателей и механизмов, стоящих за мифами, фантазмами и прочими предрассудками. Все это вместе принесло огромный позитивный результат. Но к концу 1980-х годов все очень устали от «подозрительности» в науке. Точно так же, как и за структурализмом, за методом Фюмароли стояла длительная традиция литературоведческой эрудиции, знаточества, развернутого комментария, литературной биографии, которая с 1950-х годов воспринималась как старомодная. Эта традиция под пером Фюмароли и в его устах получила неожиданно новое, живое и яркое, содержание.
Интересно, отразилась эта смена парадигмы в области истории искусства. Я остановлюсь здесь лишь на этом аспекте наследия Фюмароли и на одной его книге, посвященной искусству. Она вышла в 1999 году, хотя отчасти состояла из более ранних работ. Издана она была в издательстве Flammarion, в серии, руководимой Ивом Бонфуа, и называлась L'École du silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle («Школа молчания. Чувство картин в XVII веке») В этом названии все было важно. Во-первых, понятие «школа», используемое не в привычном, искусствоведческом, а в историко-культурном смысле (речь шла о все той же риторике, преподававшейся в школах, в иезуитских колледжах, распространивших ее по всей Европе). Во-вторых, понятие «чувство» (структуралисты эмоциями не интересовались). Соединение этих двух понятий прекрасно описывало границы парадигмы, вводимой Фюмароли. При этом Америки он не открывал. О том, что он в этой книге прорабатывал, по-разному в разное время уже писали такие, например, ученые как Фрэнсис Хаскелл, Дженнифер Монтегю, Энтони Блант, Луи Марен, Жак Тюилье и тот же Ив Бонфуа. Чисто технически эвристический потенциал черпался Фюмароли все в том же иконологическом методе, в нахождении таких смыслоемких случайностей, в которых изображение встречается с текстом и «проговаривается» о своем содержании (чаще всего это происходит в иллюстрированной книге, в гравюре, в эмблеме, в девизе, в виньетке). Успех Фюмароли был связан в этой области с его редкостным знанием огромного объема разнообразной европейской печатной продукции, в частности, на латинском языке.
Нельзя даже сказать, чтобы речь тут шла об эстетической революции, поскольку европейское академическое искусство, сложение которого он изучал в этой книге, уже давно нашло свою аудиторию, свою как ученую, так и более широкую публику. Начиная с открытия музея Орсэ в 1986 году большая академическая картина стала восприниматься все более актуально и «подтянула» свою предысторию, начиная с болонского академизма через французский XVII век.
Так в чем же было дело? Во многом дело заключалось в смене интонации (или, как Фюмароли сам писал, акцента). А эта смена вытекала из заведомого, сознательного снятия той самой уже упомянутой дистанции между ученым и предметом его штудий — дистанции, лежавшей в основе идеала объективной науки. Риторика как основа европейского обучения наукам и искусствам, введенная в эпоху Ренессанса, объясняла, как нужно доносить до зрителя и слушателя смысл, как делать этот смысл ясным. Не «информацию», а именно смысл. Из этого рождалось искусство композиции, отношение к колориту. Но та же риторика учила и тому, как убедить, как заразить, как тронуть зрителя, как заставить его полюбить. Вот этой части уделялось прежде очень мало внимания. Не только этим поэтам и художникам, способным заразить свою публику, но и этой публике, способной полюбить созданные ради нее произведения. Этим творцам и этой публике, этой любви между ними Фюмароли и воздавал теперь должное. Отбрасывая вытертые от употребления концепции «классицизма» и «барокко», на редких, забытых источниках прослеживал он историю искусства как живой обмен смыслом и эмоциями.
Разумеется, риск был велик. Его легко могли обвинить в субъективности. Но было в этой новой — осознанной и заявленной — субъективности нечто, что пленило в те теперь уже далекие 1990-е годы и самых строгих, самых требовательных и левых интеллектуалов. Нечто, что звучало в унисон с таким вот, например, определением главного момента в философии Мартина Бубера, данным Левинасом: «Одно из самых интересных положений в философии Бубера состоит в том, чтобы показать, что истина не есть содержание, и что никакие слова ее не передают, что она субъективнее любой субъективности, но что эта ее крайняя субъективность, отличная, впрочем, от субъективности субъекта идеалистической философии, является единственным доступом к тому, что объективнее любой объективности, к тому, что никоим образом не содержится в самом субъекте, к тому, что является для него совершенно иным» (Эммануэль Левинас. Имена собственные / Emmanuel Levinas. Noms propres. Montpellier: Fata Morgana, 1976. P. 25).
В этой проведенной Фюмароли заразительной смене тона было много радости. В области истории искусства (как части гуманитарного знания) такая смена время от времени совершенно необходима, чтобы наука эта, вместо того чтобы повторять старые клише и репродуцировать ветхие схемы, снова смогла стать местом живого творчества и полем эксперимента.
В этом же ключе стоит рассматривать и такие остро полемические работы Фюмароли как «Государственная культура: эссе о современной религии». Текст этот (как и некоторые другие критические работы ученого) непрост для понимания, а еще менее прост для перевода, при котором он может быть прочитан и использован «с точностью до наоборот». Ибо есть тут и специфика психологического типа: Фюмароли по темпераменту — скорее «архаист», чем «новатор», но архаист скорее ницшеанского толка. Есть тут и особо страстное отношение к искусству, к его качеству, к его искренности и действенности. Есть тут и очень специфическая французская ситуация: книга опубликована в 1991 году, то есть при социалистах и Жаке Ланге, и является, таким образом, заведомо маргинальным и «проигрышным» текстом. Это, наверное, главное, что при переводе или переиздании может пропасть или даже исказиться. Но, может быть, самое важное, на что стоит обратить внимание, — это то, что Фюмароли критикует вовсе не современное искусство, а систему, при которой определенного рода современное искусство становится официальным, государственным «органом» и по этой причине радикально усредняется и теряет в силе и качестве.
