Нина Цыркун. Вселенная супергероев. Американский кинокомикс: история и мифология
В издательстве «Кабинетный ученый» вышла книга киноведа Нины Цыркун, посвященная истории и мифологии американского кинокомикса. Она рассказывает о метаморфозах известных супергероев, влиянии на кинокомикс эстетики кэмпа и нуара, а также о новейших технологиях кинопроизводства. С любезного разрешения издателя публикуем фрагмент главы «Постмодернизм и деконструкция супергероя», посвященной новому социальному запросу и легитимизации комиксов в системе медиакультуры.
Рой Лихтенштейн. В машине. 1963. Холст, масло, акрил. Фрагмент. Национальные галереи Шотландии, Эдинбург. Фото: Antonia Reeve. © Estate of Roy Lichtenstein/DACS 2018
Современную эпоху принято называть постмодерном, современную культуру — постмодернистской. Однако относительно того, когда эта эпоха сменила предшествующую, модернистскую, и, соответственно, когда сменилась культурная парадигма, единого мнения не достигнуто. Одни ведут ее отчет с 1960-х годов, ассоциируя с рождением постмодернистской архитектуры, другие относят эту веху к началу Второй мировой войны, связывая с ужасами нацизма, когда человечество ощутило себя в ситуации, которую сформулировал немецкий философ Теодор Адорно: писать стихи после Освенцима, после массового уничтожения людей — это варварство; третьи — к периоду окончания войны; хотя сам термин «постмодерн» возник еще 1914 году для фиксации реакции на кризис модерна.
Если иметь в виду эволюцию комикса, то наиболее адекватно будет исчислять постмодерн, следуя концепции Н. Маньковской, изложенной в монографии «Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс» (2009), с 1970-х годов. Именно в эти годы термин «постмодернизм» входит в широкий обиход благодаря книге Ч. Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» (1977), где автор декларировал основные принципы постмодернизма применительно к градостроительству, но вскоре их действие было распространено на все искусство и литературу.
Ведущая роль в преображении комиксов принадлежала рисованному комиксу, прокладывавшему дорогу кинокомиксу. Новое время открыло новую страницу в истории графического комикса. Фрэнк Миллер, Стэн Ли, Джек Кирби и Стивен Джей Дитко стали пионерами более серьезного способа сочинения комиксов, основанного на изначальном сотрудничестве художника и автора текстов (а не последовательного, как было преимущественно принято раньше). Роберт Крамб, Дэн О’Нейл и ряд других авторов, игнорируя предписания ССА (Comics Code Authority — организация, созданная в 1954 году и позволившая издателям комиксов без правительственного вмешательства регулировать их содержание в определенных цензурных рамках. — Артгид), начали новую эру «подпольного» комикса, выполненного в экспрессионистской манере. С точки зрения содержания комикс стал ближе к реальности. От прежних героев оставались только привычные имена — вместе с одеждой и местом действия менялась их идентичность. Сверхспособности теряли свое волшебное происхождение; теперь они объяснялись научными факторами. Например, «кольцо силы», которое обеспечивает его владельцу контроль над миром — физическую силу, способность к левитации и разгадывание чужих злокозненных мыслей, — в комиксах Билла Фингера и Мартина Ноделла о Зеленом фонаре в эпоху «золотого века» питалось магией, а кольца членов этого вселенского братства в дальнейшем — это уже технологический продукт Стражей Вселенной (как, например, в фильме Мартина Кэмпбелла «Зеленый фонарь» 2011 года).
Истории настолько разрослись, что «DC», а затем и «Marvel» объявили о целой «Мультивселенной», разветвленной системе параллельных миров, в каждом из которых действовали одни и те же персонажи, с которыми могли происходить различные, противоречащие друг другу события. Характеры становились все более изощренно разработанными, супергерои приобретали черты людей сомневающихся, ущербных; нередко их можно было причислить к категории антигероев, которых немало появилось в литературе и кинематографе тех лет. Историк комиксов Питер Сэндерсон сравнил этот этап с французской «новой волной», которая ввела в обиход новый тип киноповествования и предъявила публике нового, неоднозначного героя (как, например, Мишель Пуакар в исполнении Жан-Поля Бельмондо в фильме Жан-Люка Годара «На последнем дыхании», 1960). Но и «новый Голливуд» оказывал существенное влияние на образы героев кинокомиксов. В частности, такие фильмы, как «Грязный Гарри» (1971) Дона Сигела и «Таксист» (1976) Мартина Скорсезе повлияли на характер Бэтмена и еще в большей степени на обрисовку нового персонажа — Судьи Дредда.
Поражение во Вьетнаме и Уотергейтский скандал поставили под сомнение само понятие патриотизма, и в результате даже патриот из патриотов Капитан Америка утратил свой энтузиазм, превратившись в разочарованного странника Номада. Можно сказать, что в жанре супергероического кино началась эра социального реализма. Тем не менее следует отметить, что, вызревая внутри жанра, эта тенденция, подрывающая эффективность мифа супергероя, не могла стать стопроцентно всеобъемлющей и не затронула, например, такой оплот ортодоксального американизма, как Супермена. Утратив свой доминирующий статус в культуре, приобретающей все более многоцветный, фрагментированный характер, для огромной части зрителей миф сохранял свою терапевтическую функцию адаптации к реальности. Существование такого супергероя, как Супермен, лишенного ироничной или морально-неоднозначной окраски, отвечало запросу массовой аудитории на стабильность и ощущение спасительной укорененности в неоспоримых национальных устоях. Массовый зритель комфортно чувствовал себя, видя перед собой традиционное поле битвы между четко очерченным злом и столь же несомненным добром, которое всегда оказывалось сильнее. Психологически этот вид кинематографа оказывал на зрителя успокаивающее влияние, уберегая его от забот и волнений текущего дня, блокируя, говоря словами Фрейда, «цензурирующую инстанцию», уводя в псевдореальность, воспроизводящую хорошо ему знакомую, культурно освоенную ситуацию фронтира. Эта псевдо- (или виртуальная) реальность не просто замещала, она оказывалась более «реальной», нежели подлинная за счет доступного, не отягощенного «лишними» обертонами нарратива и впечатляющих спецэффектов, которые могла обеспечить новая технология.
Тем не менее сама внутренняя логика супергеройского кинокомикса заставляла его персонажей соприкасаться с действительностью во всей ее сложности и неоднозначности, даже если на экране она представала под маской некой альтернативной реальности. В 1980-е годы две важные фигуры — Фрэнк Миллер, который написал и нарисовал комикс «Бэтмен: Возвращение Темного рыцаря», и Алан Мур, создатель «Хранителей» (оба 1986), обозначили новый важный сдвиг в истории комикса, установивший новый стандарт, поднявший новую волну «взрослого комикса». Третьей знаменательной фигурой в этом процессе стал Арт Шпигельман («Маус. Рассказ выжившего»). Их комиксы издавались в виде книг и назывались «графическими романами», которые продавались в книжных магазинах в дорогих изданиях по довольно высоким ценам. В плане эволюции супергеройского жанра стало общим местом называть «Темного рыцаря» и «Хранителей» его постмодернистской деконструкцией.
Еще на рубеже 1960–1970-х годов изменилась аудитория комиксов: эти издания стали читать выросшие прежние дети и подростки, воспитанные на комиксах; соответственно их запросам менялись сюжеты. В 1969 году вышел в свет последний 12-центовый комикс, в 1971-м году — последний выпуск 15-центового «Удивительного Человека-паука»; комиксы стали издаваться в «престижном» книжном формате (хотя, конечно, не исчезают и доступные каждому недорогие издания).
В художественном плане большое обратное влияние на эстетику комиксов оказал поп-арт, широко задействовавший в художественной практике такие артефакты, как реклама и упаковка, а также дешевые издания, в том числе комиксы. Рой Лихтенштейн, для которого (по его словам) живое дерево было не прекраснее газового насоса, нарочито использовавший уличное искусство, декларативно намереваясь сделать его «музейным», имитировал комиксы как «изображение изображения», уравнивая предметы повседневного обихода с «высоким» искусством, таким образом легитимизируя комиксы в этом статусе. А им, в свою очередь, оставалось этому статусу соответствовать.
Смены исторических эпох, не связанные с социальными революциями, происходят постепенно. Соответственно, постмодернистские явления в комиксе можно отметить и ранее, но в отчетливой форме они определились именно в это время. Вообще же проложить строгую демаркационную линию между модернизмом и постмодернизмом сложно, если не сказать — невозможно. Это касается как умонастроения эпох — прежде всего, разочарования от прогресса и утраты веры в идеалы Возрождения и Просвещения, так и особенностей художественного стиля — таких, как саморефлексивность, амбивалентность, ироничность, пародийность, жанровая гибридность, смешение художественных языков, «высокой» и «низкой» культуры, традиций и инноваций. Речь, по-видимому, скорее должна идти о радикализации, доведении до предела некоторых эстетических приемов модернизма, переведении ужаса перед издержками прогресса в опыт игрового освоения реальности.
