Леонид Тишков: «Искусство — это катастрофа со счастливым концом»
Леонид Тишков являет собой редкий для российской художественной сцены тип художника-универсала. Порой складывается впечатление, что в природе не существует жанра или материала, который не был бы ему подвластен. Он пишет картины, пьесы и музыку, издает книги и альбомы, конструирует фантастические миры и путешествует по свету со своей собственной Луной. В этом году в издательстве «Новое литературное обозрение» вышел роман «Взгляни на дом свой», повествующий историю жизни художника и его сказочных существ. В интервью «Артгиду» Леонид Тишков рассказал о своем пути в искусстве, отношениях с личной историей и жизненных катастрофах.
Леонид Тишков. Фото: Рауль Скрылев. Courtesy Леонид Тишков
Татьяна Сохарева: Вы учились на врача, но стали художником. В какой момент искусство потеснило медицину в вашей жизни?
Леонид Тишков: Мой путь был сложен и извилист. Будучи студентом медицинского института, я увлекся карикатурой, начал публиковаться в журналах и в 1976 году вступил в Горком графиков. Одновременно, познакомившись с Игорем Макаревичем, вошел в круг художников-концептуалистов, но немного по касательной. В результате, окончив институт, я ни дня не проработал по специальности и почти сразу ушел на вольные хлеба — стал свободным художником. С начала восьмидесятых длится мой свободный полет. Хотя, конечно, этот период был непростой. Мои карикатуры перестали публиковать, потому что я принимал участие в заграничных выставках, многое стало сочиняться в стол — альбомы, комиксы, графика. В то же время я с моим другом Колей Козловым сделал несколько забавных работ — среди них даже были перформансы, документация которых вошла в папки МАНИ — в 1982 и 1983 году. В конце концов, этот путь привел меня в мастерские Фурманного переулка, а после — на Чистые пруды, но это была уже совсем другая андерграундная жизнь времен перестройки.
Т.С.: Для вас было важно ощущать себя частью сообщества? Принадлежать к числу неофициальных художников?
Л.Т.: Я бы не сказал, что такое разделение существовало. Конечно, я считал себя довольно маргинальной личностью, наверное, как и многие другие неофициальные художники. Все мы в той или иной мере существовали вне системы. Но у меня была ксива Горкома графиков, которая позволяла мне не состоять на службе в период борьбы с тунеядством. Многих художников, которые не были встроены в систему творческих союзов и другие официальные конторы, это выручало. Все это, конечно, заставляло думать, что мы живем в параллельном мире. Даже в одежде и прическах было что-то нездешнее. Если взглянуть на фотографии того времени, кажется, будто мы существовали где-то вне советского контекста. Жизнь крутилась вокруг квартирных выставок, поездок за город, закрытых концертов, которые проходили прямо в мастерских. Практически все, что я рисовал в то время, создавалось на кухне дома, что-то в мастерской, которая принадлежала моим друзьям — Лие Орловой, а до этого Игорю Макаревичу. Он, кстати, поспособствовал моему вступлению в Союз художников.
Т.С.: Членство в Союзе художников давало какие-то привилегии?
Л.Т.: Нет, что вы, какие там привилегии! Разве что можно было купить в ларьке краски и кисточки, которые просто так было нигде не достать. Я вступил в секцию книжной графики и с середины восьмидесятых годов зарабатывал иллюстрацией — рисовал для издательств «Книга» и «Искусство». Многие художники в то время так делали. Потом в начале девяностых все это сошло на нет, эти издательства закрылись. Сегодня членство в Союзе художников кажется мне абсолютно ненужным. Я даже не могу припомнить, когда в последний раз платил членские взносы, так что, скорее всего, меня давно исключили. В общем, я как существовал в свободном полете, так по сей день и существую — вне каких-либо групп и сообществ.
Т.С.: Со временем вы отошли от концептуализма и разочаровались в нем. Как это произошло?
Л.Т.: Не могу сказать, что я разочаровался, напротив, я очень люблю концептуализм и считаю, что он стал своего рода фундаментом, на котором держится мой принцип работы, да все современное российское искусство. Можно сказать, что все мы вышли из шинели концептуализма. Даже художники, которые не были вхожи в этот круг или не застали расцвет этого течения в силу возраста. Мне кажется, что без этого опыта трудно стать современным художником — особенно художником, который работает с разными жанрами и медиа, пытаясь вложить в свои произведения хоть какую-то мысль.
Т.С.: Тем не менее вы все равно шли своим путем, который далеко не во всем пересекался с исканиями концептуалистов.
Л.Т.: Да, я шел своим путем. Он был во многом обусловлен моим мифологическим мышлением. Мое искусство состояло и состоит до сих пор из бесконечного количества фантастических историй — с погружением в метафизику, сюрреализм, черный юмор. Когда-то на меня сильно повлияли французский сюрреализм и его поэзия. В Париже существовало движение «Паника», куда входили режиссер Алехандро Ходоровски, драматург Фернандо Аррабаль, художник Ролан Топор. Это такой постсюрреализм 1960–1970-х годов. В Советском Союзе они были почти неизвестны, а для меня все, что они делали, было очень актуально. Позже, когда я работал в сквоте в Фурманном переулке, в моем искусстве появились параллели с итальянским трансавангардом. Особенно меня привлекала идея создания личной мифологии, работа с фантастическими сюжетами. Трудно сказать, существовал ли в России трансавангард как таковой, но меня влекло это движение и его участники — Франческо Клементе, Энцо Кукки. Это был важный для меня опыт.
Т.С.: Кажется, что вы успели поработать со всеми возможными медиа. Когда вы начали экспериментировать с ними?
Л.Т.: В течение долгого времени я работал в области карикатуры — мне хотелось перенести ее в область станкового искусства. Рисунки и комиксы превращались в живопись, из нее вырастали объекты, которые потом складывались в инсталляции… До сих пор большая часть моих выставок работает как гипертекст. Например, такого рода проект был у меня в 1994 году в L Галерее в Марьиной Роще. Я рассказывал историю стомаков — это такие существа, представляющие собой желудочно-кишечный тракт на ножках. Изначально это была серия комиксов, потом появилась книга «Желудок в печали», сделанная в жанре livre d’artiste, а следом — объекты, сшитые из бархата и подвешенные на веревках к потолку. В итоге выставка объединила в себе бесчисленное множество изобразительных возможностей, которые служат одной цели — рассказывают историю персонажа, который является, в сущности, абсурдистским образом человека. Как только у меня появилась возможность снимать видео, я сразу же обзавелся камерой. Свое первое видео я посвятил даблоидам на выставке «Твердое и мягкое». Это был 1991 год. Его впервые показали в галерее «Велта», она гнездилась в Центральном Доме Советской Армии, офицеры сдавали свои площади кому попало, — там присутствовала инсталляция из мягких даблоидов и маленький старый телевизор, по которому крутилось видео.
Т.С.: У вас много объектов, сделанных вручную. Не возникало ощущения, что эти материалы конфликтуют с цифровым искусством?
Л.Т.: Да, конфликт был потрясающий! Только представьте: на стенах висела живопись, посреди зала стоял телевизор, на нем лежал Даблус-подушка в виде женской груди, от него тянулись ниточки к даблоидам, звучала даблоидная музыка, которую я специально к выставке наиграл на фисгармонии, а при входе в галерею продавались сделанные по моим рисункам плюшевые даблоиды. Посетители могли их купить и прижать к груди. В том же 1991 году я выпустил крупноформатный комикс «Проект “Даблоиды”» в моем собственном издательстве «Даблус» при содействии ИМА-Пресс. Это был такой немного эфемерный издательский проект с самиздатовским характером. В нем выходили, например, малотиражные книги моего соседа по мастерской на Чистых прудах — Кости Звездочетова, а также Юли Кисиной, Никиты Алексеева, Резо Габриадзе. Меня всегда интересовал жанр книги художника и процесс слияния поэзии и визуального искусства. Сейчас мы с коллекционером Борисом Фридманом готовим выставку, которая будет посвящена книге художника девяностых. Мне бы хотелось показать артефакты из своего собрания. Я их называю постсамиздатом — это придуманный мной термин. Конечно, в девяностые годы говорить о самиздате было странно, потому что все могли напечатать что угодно — никакой цензуры больше не существовало, но художники и поэты продолжали печатать книги за свои кровные, потому что их творения, по большому счету, никого не интересовали.
Т.С.: Вы были единственным сотрудником издательства, или это была коллективная работа?
Л.Т.: Единственным, конечно. Мы все делали сами. Эта история еще, к сожалению, не написана, но я надеюсь, что у нас с Фридманом получится рассказать о роли малой полиграфии в девяностые годы. В тот период ведь ни у кого не было возможности напечатать шикарный альбом или каталог, как это происходит сейчас, поэтому все делалось вручную. Многие выпускали самодельные газеты — «митьки» в Питере, например. Также было свое издание «Искусство или смерть» у товарищества художников Трехпрудного переулка. Еще интересным явлением были самодельные приглашения на выставку, самопальные буклеты. Конечно, это все было обусловлено отсутствием финансирования — в девяностые не было никаких институций, которые могли бы поддержать художника, кроме фонда Сороса (в 2015 году минюст РФ включил фонд в список нежелательных организаций), поэтому мы в основном были предоставлены сами себе. В ту пору я сотрудничал с галереей «Московская палитра», которая в конце восьмидесятых впервые показала художников Фурманного переулка. Потрясающая, кстати, была выставка! С ее подачи я работал над серией малотиражной графики. Печатая такие работы, галерея помогала не только художникам, но и печатным мастерским, которые простаивали без дела, потому что Худфонд перестал их обеспечивать заказами. Потом я отошел от печатной графики — начал заниматься инсталляцией, видео, альбомами, стал сотрудничать с ТВ-галереей. Хотя на самом деле первые мои альбомы, посвященные даблоидам, были созданы в 1989 году. Они так и не были опубликованы и сейчас хранятся в Третьяковской галерее. Я туда подарил два альбома — «Даблоидов» и «Стомаков», о чем, честно сказать, жалею.
Т.С.: Почему жалеете?
Л.Т.: Потому что это были мои первые альбомы, породившие целую вселенную. Очень жаль, что они утонули в запасниках и лежат там никому не нужные. За четверть века их ни разу не показали, что, на мой взгляд, просто удивительно. Конечно, я понимаю, что с каждым новым поколением происходит смещение акцентов в истории искусства — одни работы уходят на второй план, другие, наоборот, вызывают интерес. Думаю, дело в том, что девяностые все еще воспринимаются как очень живое и насыщенное событиями время, поэтому и отношение к нему у всех очень личное. Каждый пишет свою историю. Историей искусства этого периода, например, занимается музей «Гараж», но и его подход нельзя назвать объективным, потому что исследователи музея тоже были вхожи в определенные круги, дружили с одними художниками и не дружили с другими. Все хотят рассказать о том, что они лично хорошо знали и видели своими глазами. А объективность приходит позже, когда появляется дистанция и уходят эмоции. Так что я надеюсь, что время моих альбомов и комиксов просто еще не пришло.
Когда я работал над ними, я воспринимал этот проект как продолжение концептуалистского альбома. Правда, мой концептуализм был несколько иным: он был замешан на самоиронии и во многом служил пародией на то, что делали Виктор Пивоваров и Илья Кабаков. Они никогда не позволяли себе иронизировать над собой. Концептуализм — вообще очень серьезное направление. Если вы помните, у Виктора Пивоварова есть графическая работа «Тело московского неофициального искусства», где он присвоил каждой части тела имя одного из художников или поэтов этого круга. Но проблема в том, что мы видим этого человека полностью, а все деятели обозначены выше пояса. Ниже пояса — пусто, никто не обозначен на гениталиях, на ляжках и пятках — ничего, что могло бы насмешить или обидеть. А мне всегда хотелось подшутить над тем, над чем шутить не принято. Поэтому если я рисовал тело, то делал это во всех физиологических подробностях, как это было, например, в проекте «Анатомия России» в подвальной галерее Spider & Mouse в 1996 году. Я представил Россию в виде огромного монструозного андрогина. Его жизнедеятельность поддерживалась с помощью капельницы с настоящей кровью, которая стекала на политическую карту страны. Пожалуй, эта выставка наиболее точно соответствует тому, с чем мы сегодня ассоциируем искусство девяностых.
Т.С.: Это один из немногих ваших проектов с политической подоплекой. Почему вы отказались от них впоследствии?
Л.Т.: Наверное, я стал более сентиментальным. В начале нулевых я отошел от иронии и деконструкции и углубился в поиск новых художественных возможностей, которые позволили бы мне научиться иначе взаимодействовать с миром. В тот период у меня появилась мастерская на крыше высотного дома, и мне открылась сила стихий. Так постепенно пришло новое понимание и ощущение мира. Я погрузился в эскапизм отшельника, живущего высоко под облаками. Первым проектом, ознаменовавшим новый период в моем творчестве, была акция «Снежный ангел». Потом, в 2003 году, появилась Луна. С тех пор она была показана бесчисленное количество раз по всему свету. Сейчас меня больше всего интересует визуализация поэзии. Я хотел бы получить чистую эссенцию поэзии, которая могла бы существовать без текста, лишь посредством зрительного образа — в виде инсталляции, например.
Т.С.: Какую роль вы отводите фольклорному началу?
Л.Т.: Практически все мои работы из ткани берут свое начало в фольклоре. Взять хотя бы историю Вязаника — мифологического существа, которому посвящены две главы в моем романе «Взгляни на дом свой». Все это уходит корнями в народную сказку, в истории, которые мне рассказывала в детстве моя бабушка. Я родился и вырос в маленьком селении на Урале и впитал природную странность людей, которые жили в окружении фантастических историй и преданий. Со временем они перемешались с моей личной мифологией, одно наложилось на другое, так что теперь сложно сказать, что заканчивается одна история и начинается другая. Получился такой винегрет из фантазмов и реальности. Я не смог бы существовать без этого опыта как художник. Это такая же часть меня, как и история искусства, с которой я состою в диалоге, — с поэзией Велимира Хлебникова, например. Это один из моих самых любимых персонажей в русской культуре. Я начал им интересоваться еще будучи студентом медицинского института, ходил в библиотеку, переписывал от руки его стихи.
Т.С.: Что у вас рождается сначала — выставка или книга?
Л.Т.: Обычно я мыслю так: история — альбом — книга. После все это переходит в материальное измерение и становится выставкой. Я же, по сути дела, дилетант, а у дилетанта нет никаких тормозов. Он может рисовать, лепить, сочинять — все что угодно. Например, одна из моих работ, посвященных отцу, — «Умань», которая была показана Виктором Мизиано в проекте «Удел человеческий», — состоит из бронзовой скульптуры, неоновой надписи и огромного рисунка. Наверное, это наводит на мысль, что я берусь за все подряд. Многие считают, что это неправильно. Поэтому со мной не любят сотрудничать галереи — я все время делаю что-то новое, а с рыночной точки зрения лучше работать в одном стиле и не отступать от него. Но для меня это было бы скучно. Недавно мне захотелось изложить историю своей жизни и своих фантазий, и я написал роман. Может быть, я не прав, но хочу пробовать разное. Это мой способ поддерживать диалог с миром, выражать свое восхищение всем тем, что нас окружает, и что когда-то было. Все это требует порой нетрадиционных подходов — например, я могу взять крючок моей матери и начать вязать. Главное понять, что ты хочешь сказать этому миру, — это основная проблема современного искусства, как мне кажется. Сейчас есть очень много профессиональных художников — взгляните на сообщество «Шар и Крест», — но большинству нечего сказать, правда, это их мало волнует. Я художник другого поколения. Мы всю жизнь шли сами по себе и развивались методом бесконечных проб и ошибок, сопротивляясь системе. Поэтому я считаю, что у дилетантов больше возможностей сделать открытие. Бесконечное сомнение само тащит их вперед и показывает новые пути в обход проторенных дорожек. Я тешу себя надеждой, что я и есть такой дилетант — отчаянный идеалист, ищущий новые пути. Я просто живу и наслаждаюсь жизнью, а искусство позволяет мне чувствовать себя всесильным — воплощать любые мечты и путешествовать по разным мирам.
Т.С.: При этом, обращаясь к личной истории, вы никогда не рассказываете ее как историю катастроф, как это делают многие авторы, работающие с темой памяти.
Л.Т.: Почему? Роман «Взгляни на дом свой» заканчивается катастрофой: мир гибнет, а главный герой улетает.
Т.С.: Но он же спасается.
Л.Т.: Да, было бы печально, если бы Леонтий (так зовут моего героя) тоже погиб. Искусство помогает сопротивляться жизненным катастрофам, дает силы воспарить над ними. Я считаю, что художники не должны добавлять пессимизма в погрязший в меланхолии мир. Случаются разные неприятности, и со мной тоже. В этом году я перенес две операции на легких. Вторую — прямо в разгар эпидемии ковида. Поэтому я хочу закончить наше интервью словами Эстрагона из пьесы Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо»: «Э. – (Умирающим голосом.) У меня очень больное левое лeгкое. (Слабо кашляет. Громовым голосом.) Но мое правое легкое в отличном состоянии!»
