Смытое без следа
Книга «Под голубой чашкой» Розалинд Краусс вышла в американском издательстве MIT Press в ноябре 2011 года, а через месяц в журнале «Артхроника», которым тогда руководила Мария Рогулева и где работали друзья нашего издания, была опубликована ее первая глава «Смытое без следа». В этой главе, опираясь на личный опыт амнезии и восстановления памяти, Краусс ищет способы продлить жизнь медиума в постмедийную эпоху, ведь именно медиум, по ее убеждению, лежит в основе самой возможности искусства. Но, говоря «медиум», Краусс подразумевает нечто, выходящее за рамки обычных технических средств для производства искусства: это не просто медиум живописи или медиум видео, а «техническое основание», особая логика делания, которую художник должен изобрести заново. Уже нет ни журнала «Артхроника», ни Саши Новоженовой, организовавшей ту публикацию. Но мы хотим, чтобы этот текст не затерялся на пыльных полках книжных шкафов и был прочитан, в том числе сегодняшними студентами или теми, кто по разным (например, географическим) причинам не мог получить свой экземпляр той далекой бумажной «Артхроники». Редакция «Артгида» благодарит Марию Рогулеву и Валерия Леденева за возможность републикации этого текста.
Пьер Огюст Ренуар. Натюрморт с голубой чашкой. Ок. 1900. Холст, масло. Фрагмент. Бруклинский музей, Нью-Йорк
В конце 1999 года у меня случилось кровоизлияние в мозг (1). Это зовется аневризмой — разрыв артерии, из которой начинает хлестать кровь, разъединяя связи между нейронами и вымывая их без следа. Три нейрохирургические операции остановили поток. Выздоровление наступило после реабилитации в Нью-Йоркской клинике болезней опорно-двигательного аппарата. Некоторое время спустя, в декабре, врачи посоветовали мне продолжить курс восстановления — как физического, так и умственного. Восстановление умственных способностей заключалось в том, чтобы улучшить кратковременную память: меня тренировали, как спортсмена, который должен перепрыгивать через «очаги поражения» в мозгу, — звучит непонятно, пока не увидишь компьютерную томографию моего мозга.
В дополнение к компьютерным играм важным терапевтическим инструментом для этого перепрыгивания служили карточки с элементарными рисунками или несвязанными фрагментами текста (2). На них были изображены случайные пары: теннисист и застежка-молния, футболист и йо-йо. Предполагалось, что после 20-минутного перерыва я буду способна вспомнить их, все также попарно. На моей первой текстовой карточке было написано «Под голубой чашкой» — нечаянный подарок для моей зачехленной памяти и урок запоминания конкретных слов, даже если их порядок случаен.
Каждое утро в течение долгих месяцев выздоровления муж приносил мне завтрак: кофе и сладкий рулет, которые он покупал по дороге в больницу. Таким образом закрепилась ассоциация с «чашкой». Кофейня под названием «Оттенок голубого» принадлежала хорвату из города Сплита, и это протягивало ниточку к слову «голубой». За несколько лет до того я побывала в Сплите и плавала оттуда в кристально голубой грот на острове Бишево. И я «увидела» этот грот, словно опять оказалась на лодке с прозрачным дном.
АНЕВРИЗМА: АМНЕЗИЯ КРАСОЧНОГО ПЯТНА
(1) Это зовется аневризмой — разрыв артерии, кровь из которой начинает хлестать прямо в мозг, разъединяя связи между нейронами и вымывая их без следа.
«Под голубой чашкой» — надпись на моей первой карточке, подтвердившая первое правило мнемонической терапии: если ты вспомнил, «кто ты есть» (а в этом никогда нельзя быть уверенным после комы), значит, у тебя осталось достаточно ассоциативных подпорок, чтобы вспомнить все что угодно. Забавно начинать этот рассказ так, как будто речь здесь идет обо мне, но скоро я исчезну из повествования, уступив место искусству.
Карточка «Под голубой чашкой» относится к теме этой книги постольку, поскольку книга посвящена концепции эстетического медиума, который Жан-Люк Нанси называет единичной множественностью, чтобы в существительном единственного числа «искусство» подчеркнуть множественность его эстетических оснований, каждое из которых носит имя разных муз. Жан-Люк раскрывает суть этой концепции в названии первой же главы своей книги — «Почему искусств много, а не одно?». Я же подхожу к этому вопросу, упирая на то, что медиум есть форма запоминания: различного рода художественные основания, каждое из которых представлено определенной музой, служат подобием строительных лесов для представления «кто ты есть» в коллективной памяти тех, кто практикует тот или иной вид искусства — живопись, скульптуру, фотографию, кино. Медиум говорит напрямую с «кто ты есть» каждой музы. И с «кто ты есть» новых жанров, которые, как я покажу, «изобретают» современные художники — в ту эпоху, которую я называю «постмедиальной». «Изобретенный медиум» звучит как идиома — ведь медиумы формируются веками, на протяжении которых целые сообщества пользуются ими для коммуникации. Но я покажу, что нет такого кода (эстетического или лингвистического), который не был бы открыт интерпретации. Медиум есть выражение такого кода.
МОЗГ: МЕДИУМ — ЭТО ПАМЯТЬ
Кровь, разлившаяся в моем мозгу, стала причиной провалов в памяти, через которые мне пришлось научиться перекидывать мосты. Аневризма ввела в мой обиход забывание как возможность, о которой я прежде не подозревала. Она породила необходимость вспоминать, обусловленную идентификацией с «кто ты есть».
ШАХМАТНАЯ ДОСКА: МЕДИУМ — ЭТО ОСНОВАНИЕ
Средневековая система гильдий дробила искусство на множество отдельных ремесел: резчики отвечали за дерево или камень; литейщики — за статуи и двери; живописцы — за витражи, деревянные панели и настенные фрески; ткачи — за большие церемониальные гобелены. Раздельность навыков поддерживалась школами изящных искусств, которые появились во Франции при Жан-Батисте Кольбере. В ателье художники были отделены от скульпторов, и студенты обучались, копируя произведения своих учителей. Правила, создаваемые гильдиями, определяли обучение разнообразным ремесленным умениям — например, искусству шкурить и полировать деревянную панель, а затем равномерно обмазывать ее глиной, так, чтобы слой терракоты служил подкладкой тончайшему листку сусального золота. Двумерное основание, определяющее медиум картины, требовало от мастера завоевывать натянутую как барабан плоскость стены, сопротивляющуюся попыткам показать глубину за ней — то воображаемое пространство, куда можно поместить столько персонажей, реальных и воображаемых, словно актеров на сцену.
Еще с Возрождения эта сцена была подчинена тому, что Альберти называл «закономерной структурой» — его термин для геометрической перспективы, которая определяла схождение линий в разбитом на черные и белые квадраты мощеном полу дворца или собора. Клетка пола не только превратила помост для актеров на фигуративной картине в шахматную доску, но также дала возможность прорвать натянутую плоскость холста. Для живописцев память о том «кто ты есть» означает вспоминание этой системы, которая начиная с Ренессанса использовала пересекающиеся линии перспективы как богатый источник значений. Живописная память заключает в себе два таких основания, одно внутри другого, ведь если перспектива — это основание изображения, то шахматная доска, как показал нам Юбер Дамиш, — основание перспективы.
В XX веке абстрактное искусство отказалось от того пространства смыслов, которое располагается за плоскостью холста. Художники противопоставили ему саму плоскость холста, сделав ее своей основной темой.
Кубисты поняли картину как поставленную вертикально шахматную доску, как граф или решетку. Внутри этой разграфленной поверхности смысл перетекал от акта означивания к уникальности основания конкретной картины, которое требовало от каждого художника определять разницу между поверхностью и живописными знаками, «указывая» на эту самую поверхность. Такое «указывание» имел в виду Ницше, когда говорил об особом сопротивлении картины визуальному проникновению, о ее «сияющей определенности», если цитировать «Рождение трагедии».
Это указывание-на-самое-себя стали называть специфичностью, и оно вошло в дискурс модернистской критики как специфичность медиума. Такие акты указывания понимались как виды самоопределения, для которого художники на протяжении веков находили многочисленные стратегии. Поскольку такое указывание должно было направить внимание на медиум как на основание репрезентации, мы можем говорить о рекурсивной (то есть отсылающей к самой себе) репрезентации основания — я буду называть это «выпячиванием». Модернистская теория подхватила самоопределение модернизма как отсылающей к самой себе структуры, структуры, элементы которой порождают правила, генерирующие саму эту структуру. Так, правила цветовой модуляции (они называются «воздушной перспективой») одновременно и раскрывают, и скрывают «сияющую определенность» картины. Правила кубистской практики породили решетку, которая указывала сразу в трех направлениях. Во-первых, на плоскость самого холста (так, разграфленная бумага представляет собой сплошную туго натянутую сеть). Во-вторых, на границы этой плоскости, поскольку каждая ячейка решетки подражает картинной раме. В-третьих, на плетение холста, так что «выпячивается» фактура его ткани. Представление о правилах как о двигателе специфичности вбивает клин между тем, как трактуется специфичность медиума на этих страницах, и тем, как она функционирует в важнейших теоретических трудах о модернизме Клемента Гринберга. У Гринберга природа медиума порождается грубым позитивизмом: картина плоская; скульптура — трехмерный объект; рисунок — беглое очерчивание контуров, в отличие от живописи, у которой есть доступ к цвету. Специфичность Гринберга привязана к физической субстанции. Та специфичность, которую я хочу раскрыть в книге «Под голубой чашкой», сосредоточена скорее на правилах. Именно это отличает мою идею специфичности от гринберговской.
Позитивизм гринберговских определений (как, например, догмат о том, что специфичность картины следует искать в плоскостности ее основания) не давал покоя некоторым критикам и философам. Этим обеспокоен Кавелл, который говорит о том, что упрощенное понимание наводит на мысли о «роке, преследующем модернистское искусство: осознание им своих физических оснований и ответственность за них заставляет его одновременно утверждать и отрицать подчинение искусства этим физическим основаниям». В другом месте Кавелл называет это отрицание с его бездумным отказом от эстетической ответственности «злой судьбой». Свое собственное понимание законов медиума Кавелл называет автоматизмом: так, правила контрапункта в фуге или правила построения сонатной формы существуют лишь для того, чтобы сделать возможной спонтанную импровизацию, которой только и живы классическая западная музыка и джаз.
Позицию Гринберга атакуют и те критики, которые, казалось бы, должны быть на его стороне. Например, Майкл Фрид считает, что именно гринберговская концепция специфичности скульптуры повинна в том, что Фрид пренебрежительно называет свойственным минималистскому искусству «буквализмом»: «Отчасти мое несогласие с упрощенным, эссенциалистским пониманием развития модернизма, которое мы находим у Гринберга, происходит как раз из изучения минимализма — из того, как начинает выглядеть его развитие в гринберговских терминах» (и из того, как буквально минималисты понимают гринберговскую концепцию специфичности скульптуры — как примитивное различие между плоскостностью картины и физическим объемом скульптуры). В своей дальнейшей критике Гринберга Фрид превращает форму в медиум абстрактной живописи. Примером ему служат Фрэнк Стелла и его серия «Многоугольники», в которой художник придал физическим очертаниям холста форму изображенных на нем фигур, таким образом, «изобретя» по Фриду новый медиум абстракции. Одно из условий репрезентации в изобразительном искусстве заключается в том, что контур, который отделяет фигуру от фона, не должен совпадать с «реальным контуром» картины — такой же границей, какая есть и у любого другого предмета (стола, стула, чемодана и т. д.). Тот факт, что границы картины ничем не отличаются от границ обычного объекта, был воспринят минималистами как возможность избавиться наконец от западного иллюзионизма и преодолеть размежевание произведения искусства и обычной вещи. Наперекор грубому упрощению, свойственному теории Гринберга, Фрид считал именно форму, а не плоскостность главным средством выявить специфичность картины.
ДИСКУРСИВНОЕ ЕДИНСТВО: A PRIORI МЕДИУМА
Мишель Фуко вводит, по его собственным словам, «варварский термин» — историческое a priori, — чтобы объяснить, как множество авторов может сосуществовать в одном «дискурсивном единстве», которое исторически объединяет их в «одном концептуальном пространстве» и заставляет обращаться к «одному объекту». В послевоенной Америке таким объектом был медиум, ставший, по Фуко, «историческим» благодаря своей «рассеянности во времени, способности к преемственности, застыванию и реактивации».
Гринберг был, возможно, первым, кто зафиксировал медиум как локус дискурсивного единства, его эссе «Живопись модернизма» устанавливает a priori дискурса вокруг поэтического тропа синекдохи — Фуко называет ее тропом «аналогии и преемственности» (именно этот троп, по мнению Фуко, Маркс использовал для толкования a priori труда, а Дарвин — для размышления об a priori жизни). Для Гринберга аналогичным элементом картины было ее физическое основание, отсылающее к самому себе посредством самокритики, которая продвигала способы признания его плоскостности. В этом смысле медиум может быть увиден как то, что Фуко в другом месте называет эпистемой, то есть связный язык (основанный на поэтических тропах, таких как метафора, метонимия, синекдоха; Джамбаттиста Вико называл это «поэтическим знанием»). Фуко утверждал, что это — изобразительный язык, которым бессознательно пользуются все авторы конкретной эпохи. Дискурсивный объект у Фуко делается историческим за счет того, что он одновременно застывает и «реактивируется». Мы наблюдали подобную «реактивацию» медиума как дискурсивного единства на примере возникавших одно за другим возражений против модернизма Гринберга. Дискурсивное единство объединило голос Фрида и мольбу Кавелла о том, чтобы модернистская практика избежала своей «злой судьбы», раз, как говорит Кавелл, «модернистское искусство вновь открывает тот факт, что его существование как искусства не гарантировано физически».
Чтобы дистанцироваться от слишком «физического» термина медиум, Кавелл вводит автоматизм для обозначения тех правил, руководствуясь которыми, практикующий в каждой конкретной дисциплине обретает свободу для импровизации. Как, например, в классической музыке, где возможны импровизированные каденции в конце сонат или баховские импровизации на пять или шесть голосов.
Историческое a priori Фуко вновь открывает вопрос медиума, дискурсивного пространства, в котором возможны реактивация и преемственность. Присоединяя к этому дискурсивному единству свой собственный голос и критикуя логику упрощения, я заменяю термином «техническое основание» традиционную идею физического медиума — когда сам медиум является «основанием» для произведения искусства: холст служит фундаментом для масляной краски, металлическая арматура — каркасом для гипса или глины. В отличие от этих традиционных оснований «технические основания» заимствуются из оказавшихся под рукой форм массовой культуры, таких как анимация, автомобили, журналистские расследования или фильмы, — таким образом «техническое» приходит на смену «ремесленным» навыкам средневековых гильдий; таким же образом «технические основания» нейтрализуют имена отдельных муз. Необходимость в этой замене проистекает из «дискурсивного единства» постмодернизма, который объявил устаревшей саму идею медиума.
ЭКСПАНСИЯ: БИНАРНОСТЬ МЕДИУМА
(2) Глядя на рисунки, я видела случайные пары: теннисист и застежка-молния, футболист и йо-йо.
Что если медиум был не материальным основанием — не масляными красками на холсте, не темперой на деревянной панели? Что если медиумом была сама основа репрезентации, то есть то, каким образом шахматное поле картины служило подмостками для актеров? Что если дело в логике, а не в материи?
Структурные лингвисты определяли смысл как сумму двух противоположностей, которые зовутся бинарными оппозициями и которые Ролан Барт назвал «парадигмой». Оппозиция мужского и женского создает парадигму /гендера/, оппозиция переднего и заднего плана образует парадигму /глубины/, а оппозиция высокого и низкого — парадигму /вертикальности/.
Поскольку парадигма — это логическое основание, она может заменить собой физическую субстанцию при определении законов функционирования медиума. Создавая единое поле, парадигма медиума может быть рассмотрена как основа всех возможных вариаций, доступных физической субстанции — основанием для пигмента могут служить как холст, так и деревянная панель, витражное стекло или штукатуреная стена. Ниже я рассмотрю парадигму самого /медиума/ как бинарной оппозиции памяти и забывания. Иногда необходимость свести медиум к бинарности парадигмы вызывается невообразимым разнообразием продукции внутри возможностей конкретного материала: и чтобы восстановить фундаментальные законы парадигмы, нужно вытащить на свет божий ее бинарную оппозицию.
В семидесятые годы скульптура как вид искусства пережила жесточайшее рассеяние. Она принимала форму ленд-арта, архитектурных интервенций (которые называли то site-specific, то «критикой институций», когда те выставлялись в музеях, чтобы «разоблачить» их репрессивные функции), а также форму человеческого тела в перформансах, танце и видеоинсталляциях. Критики отнеслись к этому изобилию серьезно, некоторые из них объясняли происходящее коллективным отказом от медиума скульптуры, другие принялись размышлять над парадигмой /скульптуры/, пытаясь выделить единое поле — или специфический медиум, — к которому можно было бы отнести все это разнообразие. Единство парадигмы, как учит нас структурализм, может поддерживаться с помощью множества вариаций исходной бинарной оппозиции, которые образуют логически связанную «группу». Моя работа «Скульптура в расширенном поле», написанная в 1978 году, была размышлением на эту тему, попыткой структурно свести /скульптуру/ к лежащей в ее основе парадигме, которая служит ей бинарной оппозицией или логикой, так, чтобы в результате увидеть расширенную «группу» противопоставлений как единое поле. Моя мысль заключалась в том, что самым ярким воплощением скульптуры является монумент (к примеру, Стоунхендж или дольмены), чью парадигму я решила выделить. Монументы есть везде — на городских площадях и в парках, на кладбищах, в церквях, во дворцах. Мне оставалось свести /монумент/ к бинарной оппозиции, рассматривая его как репрезентацию, прикованную к месту пьедесталом, который одновременно приподнимает монумент над землей и привязывает его к некой точке, «выставляя напоказ» само его местоположение. С другой стороны, место, в котором монумент расположен, проникает в него, и он начинает репрезентировать значение конкретной точки для обитателей дворца, священников в соборе, для погребенных на кладбище. Такую репрезентацию можно назвать «рекурсивной» — отсылающей к себе самой. Это то, что Кант назвал бы условием возможности, концептуальным основанием.
Логика заново устанавливает границы донельзя рассеянного медиума /скульптуры/, показывая, как она населяет единое поле и одновременно зависит от него; это поле скрепляется бинарными оппозициями, несмотря на то, что состоит из пестрого попурри человеческих тел, осколков зеркал, фотографических полевых отчетов, вспышек молний. Логика отделяет медиум от материи, сопротивляясь гринберговскому «упрощению». Постмедийное состояние нашей эры напоминает радикальное рассеяние скульптуры в семидесятые: искусство инсталляции, сегодня переродившееся в эстетику взаимодействия (суть вариант институциональной критики), делает современную практику открытой к бесчисленным формам, объединенным презрением к специфичности, характерным для концептуального искусства. Но тем не менее возможность описать единое поле медиума существует. Как я указала, оно разворачивается вовне, отталкиваясь от бинарной оппозиции памяти и забывания.
ЗАБЫВАНИЕ: ТЕХНИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ
Автомобиль, пленка для слайдов, мультфильм не являются традиционными основаниями для практики искусства в том смысле, в каком ими являются масло на холсте, линия на бумаге или гипс на каркасе. Это «технические основания», возникшие в ответ на постмодернистское пренебрежение, порожденное, в свою очередь, той утомленностью, которую художники ощутили в 1970-е по отношению к традиционным медиумам и модернистским требованиям специфичности. Постмодернизм забыл о кубистской абстрактной сетке — ее заменили стога сена, а на смену былой трезвости пришли мускулистые фигуры фашистского неоклассицизма. Возрождение ренессансной бронзы поставило крест на пуристской геометрии модернистской скульптуры.
В этой ситуации, которую можно назвать дилеммой, но которая на самом деле являлась кризисом, у авангарда не было выбора, кроме как идентифицироваться с поиском новых оснований, таких, которые не были бы запятнаны связями с исчерпанной традицией. Постмодернизм заставил авангард обратиться поначалу к технологии как к самой яростной из возможных альтернатив естественным материалам традиционных медиумов. Такой технологией было видео. Но авангард обратился и к другим основаниям, почерпнутым из массовой культуры. Эти новые способы создания искусства нуждались в новом имени, чтобы не слиться с традиционными формами; отсюда мой термин «технические основания». «Техническое основание» не замкнуто в себе, оно вписывается в правила кавелловского автоматизма. Принятие автоматизма как обобщенной версии медиума — еще один симптом постмодернистского отхода от медиума конкретного. Однако, несмотря на все нежелательные ассоциации, Кавелл не готов полностью отказаться от термина «медиум»: «Хотя я пытаюсь освободить медиум от его связи с физическими основаниями различных искусств, я продолжаю использовать его для наименования этих оснований». Автоматизм, так же как сопутствующая ему идея правил, кажется мне привлекательным — но я разделяю и нерешительность Кавелла. Только слово «медиум» ассоциируется с отсылающей к себе самой природой удачного произведения искусства. Можно сказать, что художники, открывающие законы новых технических оснований, «изобретают» медиум, подобно тому, как Фрид увидел в работах Стеллы «изобретение» формы в качестве нового медиума. Настаивая на абсолютной необходимости продления жизни специфического медиума как условия эстетической связности, я рассмотрю в своей книге «Под голубой чашкой» восемь примеров. То, как Эд Руша использует автомобиль. То, как Уильям Кентридж совершенствует мультипликационные техники, усердно стирая нарисованное. То, как Джеймс Колман адаптирует слайды в качестве примитивной версии PowerPoint. То, как Кристиан Марклей использует саундтреки кинофильмов. То, как Брюс Науман использует архитектурную метафору «променада». То, как Софи Каль пародирует журналистское расследование. То, как Марсель Бротарс вводит нас в историческую последовательность книги по искусству (Андре Мальро называл это музеем без стен). То, как Харун Фароки выводит на передний план монтаж. Каждое из этих оснований позволяет художнику обнаружить свои собственные «правила», которые, в свою очередь, становятся основанием для отсылающего к самому себе свидетельству о специфичности медиума. Когда эти художники «изобретают» свой медиум, они сопротивляются свойственной современному искусству утрате памяти о том, что именно медиум лежит в основе самой возможности искусства. Если «Под голубой чашкой» нужно свести к одной идее, то это именно она.
