Розалинд Краусс. «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности

Очередное пополнение в совместной издательской программе Музея современного искусства «Гараж» и издательства «Ад Маргинем Пресс» — небольшой текст теоретика современного искусства Розалинд Краусс о бельгийском художнике Марселе Бротарсе (1924–1976) — крупнейшей фигуре искусства второй половины XX века — на примере творчества которого она исследует понятие «медиум» и изменение значений последнего. С любезного разрешения издателей мы публикуем первую главу книги, переведенной Алексеем Шестаковым.

Марсель Бротарc. Музей современного искусства. Отдел орлов. Секция фигур (Орел от олигоцена до наших дней). 1972 Вид экспозиции в Городском музее Дюссельдорфа. Фото: © Gilissen

Хорошим введением в предмет этого текста послужит обложка, которой Марсель Бротарс снабдил один из номеров журнала Studio International за 1974 год. На ней изображен ребус: надпись FINE ARTS [ИЗЯЩНЫЕ ИСКУССТВА], в которой последняя буква первого слова заменена изображением орла [Eagle], а первая буква второго — изображением осла [Ass]^[2]. Связь орла с изяществом изящных искусств становится очевидной, если вспомнить, что орел традиционно символизирует благородство, возвышенность, имперскую мощь и т. п. Осел, согласно аналогичному интеллектуальному рефлексу, обозначает убожество тяглового скота, то есть, в применении к искусствам, не объединяющую силу орла, который возвеличивает отдельные искусства, включая их в синтетическую, обобщающую идею Искусства, а, скорее, отупляющую механистичность индивидуального труда, всего того, что подчиняет деятельность художника рутине ремесла, почему и говорят: «Глуп, как живописец»^[3].

В то же время мы можем прочесть этот ребус как исключение буквы из привычного выражения, превращающее его в FIN ARTS — то есть, приблизительно, «конец искусств»^[4] — и тем самым подводящее нас к использованию Бротарсом орла в своей практике, которое как раз и связано с его особой трактовкой нарратива конца искусства (или, если более строго следовать ребусу, конца искусств).

Этот нарратив, к которому Бротарс демонстрировал редкую чуткость в конце шестидесятых — начале семидесятых годов, представляет собой историю о том, как воинствующая редукция, с какой модернизм сводил картину к плоскостности, провозглашенной им сущностью медиума живописи, сплющила картину настолько, что, пропущенная сквозь призму теории, она внезапно явилась по ту сторону линзы не просто перевернутой, но, более того, превращенной в свою противоположность. Так, черные холсты Фрэнка Стеллы, показав, как должна выглядеть картина, реализованная в своей неизбывной плоскостности, то есть исходя из понимания ее сущности как инертного физического свойства, вместе с тем, если верить преданию, навели Дональда Джадда на мысль, что картина стала объектом, ничем не отличающимся от прочих трехмерных вещей. Более того, поскольку ничто отныне не позволяло отличать картину от скульптуры, Джадд сделал вывод, что граница между двумя этими медиумами — живописью и скульптурой — исчезла. Гибридам, вышедшим из этого слияния, он дал имя «специфических объектов».

Джозеф Кошут, однако, в скором времени понял, что правильнее охарактеризовать это парадоксальное следствие модернистской редукции не как специфическое, а как общее^[5]. Ведь если модернизм доискивался сущности живописи — того, что специфицирует ее в качестве медиума, — то в конечном счете эта логика должна была вывернуть живопись наизнанку и растворить ее в общей, родовой категории Искусства — искусства-в-целом или искусства-вообще. И тогда, подчеркивал Кошут, онтологической задачей художника-модерниста становится установление сущности Искусства как такового. «Быть художником сегодня значит ставить вопрос о природе искусства, — заключал он. — Если мы ставим вопрос о природе живописи, мы не можем поставить вопрос о природе искусства. <…> Дело в том, что слово “искусство” — общее, а слово “живопись” — частное»^[6].

Следующий вывод Кошута заключался в том, что определения искусства, которые должны отныне давать произведения, могут свестись к форме высказываний, перейдя таким образом из статуса физических объектов в концептуальное состояние языка. Но эти высказывания, хотя Кошут и видит в них логическое следствие аналитического суждения, тем не менее должны быть, по его мысли, искусством, а не философией. Их языковая форма лишь призвана обозначать выход за пределы частного, чувственного содержания конкретных произведений искусства (скажем, картин или фотографий) и подчинение любого из них высшему эстетическому единству — Искусству как таковому, — специфическими воплощениями которого они являются.

Посылом возникшего в результате концептуализма стало очищение искусства от ненужной материальной оболочки и его производство в виде теории-искусства, позволяющее уклониться от товарной формы, которую неизбежно приобретают картины и скульптуры, вынужденные конкурировать между собой на рынке искусства, чем дальше, тем менее отличающемся от любого другого рынка. В этой декларации, однако, был заложен еще один парадокс недавней истории модернизма. Специфические медиумы — живопись, скульптура, рисунок — облекали свои притязания на чистоту в форму стремления к автономии, тем самым подразумевая, что своим решением иметь дело только с собственной сущностью и больше ни с чем они с необходимостью обособляются от всего им внеположного. Парадокс состоял в том, что эта автономия оказалась призрачной и сам способ производства абстрактного искусства — например, создаваемые сериями картины — нес на себе печать промышленного товарного производства, включая в смысловое поле произведения его взаимозаменяемость и, следовательно, принадлежность к разряду чистой меновой стоимости. В свою очередь концептуализм, отказываясь от этой претензии на художественную автономию и сознательно принимая самые разные формы или занимая самые разные места — массово распространяемую печатную книгу, уличный плакат и т. д., — встал на защиту высшей чистоты Искусства, ведь в своем дрейфе по каналам распространения товаров он стремился не только принимать любую требуемую форму, но и сопротивляться — как своеобразное гомеопатическое средство — воздействию рынка.

Тем временем Бротарс, завершивший в 1972 году свой четырехлетний проект «Музей современного искусства. Отдел орлов»— серию произведений, которые, отражая деятельность двенадцати секций этого отдела, давали существование «фиктивному музею», как однажды назвал его сам автор, — несомненно, продолжил преследовать одну из его целей в своей обложке для Studio International. После того как несколькими годами ранее он признался, что для него имела место «идентичность орла как идеи и искусства как идеи», его орел все чаще стал восприниматься как эмблема концептуализма^[7]. Теперь же триумф орла на обложке журнала возвестил не о конце Искусства, но о прекращении медиум-специфичного существования отдельных искусств, причем возвестил не как-нибудь, а продемонстрировав, какую форму примет эта утрата специфичности в дальнейшем.

С одной стороны, орел закладывает в обсуждаемый ребус механизм гибридизации или переходности, так что в нем на поверку свободно перемешиваются не только язык и изображение, но и высокое и низкое, и вообще любые оппозиции, какие только могут прийти в голову. Но, с другой стороны, эта особая ситуация не вполне случайна. Она специфична для своего местоположения — для обложки органа рынка, журнала по искусству, где изображение орла неизбежно подвергается воздействию рынка, обслуживаемого прессой. А потому она становится формой рекламы, рыночного продвижения — в данном случае продвижения концептуализма. Бротарс ясно дал понять это в декларации, помещенной им на обложке другого журнала — Interfunktionen — примерно в это же время: «ВЗГЛЯД, согласно которому художественная теория должна функционировать как реклама художественного продукта, коль скоро художественный продукт функционирует как реклама режима, согласно которому он создан. / Не просматривается никакого иного пространства, помимо предполагаемого этим взглядом, согласно которому… и т. д. / С подлинным верно. Марсель Бротарс»^[8]. Иными словами, удвоение искусства теорией распространяет искусство (и в первую очередь то искусство, о теории которого идет речь) по тем местам, чьей функцией является продвижение товара, причем распространяет без каких бы то ни было критических оговорок.

Как и без оговорок формальных. Переходная — интермедиальная — утрата отдельными искусствами специфичности по приговору орла дает им взамен птичью способность разлетаться по множеству мест: эти места теперь и будут называться «специфичными» а создаваемые на них инсталляции будут комментировать, сплошь и рядом критически, предлагаемые местами условия действий. Для этого можно будет использовать любые материалы, какие только можно вообразить: изображения, слова, готовые вещи, кино- и видеофильмы… Но каждая материальная основа, включая и само место — будь то журнал по искусству, стенд дилера на арт-ярмарке или зал музея, — окажется уравнена с другими, сведена к одному из абсолютно эквивалентных вариантов выбора под действием гомогенизирующего принципа товаризации, власти чистой меновой стоимости, от которой ничто не может уклониться и для которой все что угодно является не более чем прозрачной оболочкой обозначаемой им рыночной цены. Бротарс представил эту редукцию в преувеличенно-маниакальной форме, когда подвел случайные наборы объектов под общую рубрику «фигур» так что они обнаруживали свою равнозначность через подписи: «Фиг. 1», «Фиг. 2», «Фиг. 0» или «Фиг. 12». В «Отделе кино» его «Музея» этикетки с такими подписями фигурировали не только под элементарными вещами вроде зеркал, курительных трубок, часов, но и на киноэкране, так что все в фильме, который на нем демонстрировался, — от кадров с Чарли Чаплином до изображения Королевского дворца в Брюсселе — пополняло перечень бротарсовских «Фиг.».

В знаменитой работе «Секция фигур (Орел от олигоцена до наших дней)» — одной из манифестаций фиктивного музея — Бротарс подчинил этому принципу уравнения более трехсот разнообразных орлов. В результате тот самый орел, который еще недавно был символом — фигурой — благородства, стал всего лишь знаком фигуры, маркой обмена и не более того. Так наметился новый парадокс, увидеть который в отчетливой форме Бротарсу было уже не суждено. Его «принцип орла», который одновременно подорвал идею эстетического медиума и уравнял все и вся под рубрикой реди-мейда, стирающей различие между эстетическим и товарным, позволил орлу воспарить над обломками и вновь обрести свою извечную гегемонию^[9]. Четверть века спустя этот принцип лег в основу новой академии, властвующей ныне по всему миру, на каждой биеннале и арт-ярмарке. Интернациональный стандарт мультимедиального (использующего «смешанную технику» искусства, как бы он себя ни называл — искусством инсталляции или институциональной критикой, — стал вездесущим. Зазвучали триумфальные речи о нашем вступлении в постмедиальную эру — родословная которой восходит, несомненно, не столько к Джозефу Кошуту, сколько к Марселю Бротарсу.