Майк Робертс. Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством
Издательство «Ад Маргинем Пресс» при поддержке Отдела культуры и образования Посольства Великобритании в Москве выпустило книгу Майка Робертса о взаимоотношениях искусства и поп-музыки. Он размышляет над вопросами, почему многие звезды рока, панка и других музыкальных стилей вышли из арт-колледжей, какое влияние на их музыку оказала художественная среда и как они сами воздействовали на современное им искусство. С любезного разрешения издателя публикуем фрагмент главы «Почти белые».
Futura 2000. Henchmen. 2015. Источник: DirtyPilot
В начале 1980-х годов нью-йоркские художники и музыканты, связанные с бит-панком, нью-вейвом и ноу-вейвом, заинтересовались культурой хип-хопа, которая зародилась в Южном Бронксе. Эстетический обмен между высокими и низкими формами поп-культуры, наметившийся в плакатном искусстве конца 1960-х, а затем подхваченный музыкальным видео, стал в ней практически бесперебойным. Аэрозольные граффити на стенах вагонов метро и домов, вливавшиеся, с их комиксовой манерой, в общую эстетику рэпа, скретчинга, битбокса и танца в стиле поппинг на уличных хип-хоп-вечеринках, способствовали формированию динамичного междисциплинарного афроамериканского поп-арта куда больше, чем какой бы то ни было фольклор. Диджеи и граффитисты управлялись с готовыми образами и звуками поп-культуры так же тонко, ловко и умело, как хипстеры из Даунтауна. Но вместо того чтобы присваивать и перерабатывать найденное народное искусство, прежде чем возвращать его обратно на улицы (как это делали в свое время неодадаисты, новые реалисты, «Независимая группа», ситуационисты, да и, если на то пошло, британские энтузиасты джаза и ритм-энд-блюза 1950-х годов), молодые черные поп-артисты создавали и демонстрировали свое искусство на улицах Южного Бронкса — там, где они родились и жили.
В искусство вновь потекли влияния ярких комиксов, всепроникающей звуковой мешанины перекрикивающих друг друга каналов трэштелевидения вкупе с отсылками к уже переработанным визуальным эксцессам низкобюджетных мультфильмов и видеоигр. Такие художники, как Фэб 5 Фредди (Фред Брэтуэйт), Ли Киньонес или Футура 2000 (Леонард Макгёр), понимали, что их творчество вполне выдерживает сравнение с картинами из арт-галерей Даунтауна. Оттолкнувшись от леттеринга и теггинга, они стали развивать граффити в сторону сложной, стилизованной абстрактной живописи. Мир искусства и поп-авангард музыкальной индустрии (оба преимущественно белые) быстро сговорились и пристроились к культурному подъему этого живого и нового искусства (почти исключительно черного и латиноамериканского) путем покровительства ему, а также апроприации и впитывания его отличительных черт: объединения высокого и низкого, народного и популярного — в роскошной поп-литургии.
Так, стремительному освящению творчества Жана-Мишеля Баския помогла его дружба с первосвященником поп-культуры — нет, с ее папой римским — Энди Уорхолом. Будучи бруклинским афролатиноамериканцем из того поколения, которое не знало мира без попсы, Баския символизировал взаимное притяжение, возникшее между манхэттенскими музыкально-художественными тусовщиками и тонкими экспериментаторами афроамериканского хип-хоп-сообщества. Еще в детстве мать записала его на курсы в Бруклинском музее искусств, а в 1976 году, он, шестнадцатилетний, начал сам заниматься искусством в составе SAMO (сокращение от «same old shit» — «всё то же старое дерьмо») — политизированного уличного дуэта, который смешивал концептуальные и ситуационистские слоганы с граффити в стиле Южного Бронкса на стенах благоволившего искусству Сохо. Три года спустя Баския собрал с друзьями близкую к ноу-вейву группу Test Pattern, позже переименованную в Gray — в честь книги «Анатомия Грея», библии рисовальщиков. В музыкальном плане группа была в высшей степени экспериментальной и одной из первых выявила связь между нарезками, характерными для хип-хопа, и звуковыми коллажами музыкантов из арт-галерей. Gray закрепились на сцене Даунтауна благодаря серии открытых концертов «По средам у А», которые проходили в галерее Арлин Шлосс, где Баския выставил и несколько своих работ, сделанных с помощью цветного ксерокса. Вскоре, подружившись с ведущим программы «Вечеринка на ТВ» Гленном О’Брайаном, художник стал появляться у него в эфире и в конце концов снялся в видеоклипе на песню Blondie «Rapture» (1981): так граффити-культура рэпа и хип-хопа впервые засветилась в поп-мейнстриме благодаря новой телеплатформе MTV.
К этому времени нищий шик нью-йоркских богемных баров типа Max’s, где были завсегдатаями Крис Стайн и Дебби Харри, скрестился с суровой панк-атмосферой CBGB, и в результате появилось несколько новых музыкальных и арт-клубов, в числе которых особую известность приобрели Club 57 и Mudd Club. Club 57 был более разнузданным; в нем устроил в 1979 году свою первую выставку Кенни Шарф, зависавший там с приятелем-граффитистом Китом Херингом. Оба они занимались космополитическим «общественным искусством» по образцу стрит-арта и стенных росписей хип-хоп-культуры. Применив минималистический подход к динамизму хип-хопа, Херинг выработал собственный иероглифический код, состоящий из пиктограмм человечков в комиксовом стиле. А Шарф, фанат «Джетсонов» и «Флинстоунов», стал непревзойденным мастером детского мультяшного китча.
Неудивительно, что Херинг и Шарф сдружились с музыкантами группы The B52’s, которые тоже часто бывали в Club 57. Позднее рисунок Шарфа появился на обложке их альбома «Bouncing off the Satellites» (1985). «Мы ходили на все концерты The B52’s и делали им подарки, — рассказывал Шарф в интервью East Village Eye в 1982 году. — Как-то раз Кит подарил им пластиковый фрукт — они были в восторге». Для Энн Магнусон, которая управляла клубом, сама выполняла функции диджея и иногда поднималась на сцену, всё это было «изгнанием американы, телевизионной дряни; <…> смотришь старые фильмы и ловишь дух водевиля. Все эти братья Маркс, “Час смеха с братьями Смазерс”, ужастики влияли на искусство». Но кое-кто относился к постмодернизму серьезнее и сторонился подобного банального китча. Баския «по-настоящему ненавидел» Club 57 и всю стоявшую за ним эстетику. Для него история искусства и культурная переработка были не просто темами для дешевых шуток. «Мне вся эта старая и дрянная хрень казалась глупостью, — цитирует Баския Стивен Хагар в книге „Искусство после полуночи“ (1986). — А вот старая и классная нравилась куда больше».
Несмотря на внутреннее соперничество, Баския, Шарф и Херинг на равных вошли в художественное движение граффити, ставшее чем-то вроде современного уличного ответа Восточного побережья сразу и фанк-арту Западного побережья, и чикагским имажистам. Вполне естественно, что общая реакция музыкантов Даунтауна на хип-хоп вылилась в течение, названное нанк (нью-вейв + фанк) и вскоре переименованное в арт-фанк. Сначала Blondie переработали хип-хоп-культуру в диско-поп, выпустив песню и клип «Rapture» (в тексте упоминался Фэб 5 Фредди, снявшийся и в клипе), а потом The Clash наняли Футуру 2000, чтобы тот «рисовал граффити» на сцене во время их американского тура 1982 года «Combat Rock».
Баския, завязавший дружбу с Робертом Раушенбергом и поработавший (по отдельности) с Энди Уорхолом и Дэвидом Боуи, в 1983 году выпустил в соавторстве с эксцентричным уличным художником и артистом Рэммелзи и рэпером Кей-Робом (настоящее имя Малик Джонсон) весьма успешный сингл «Beat Bop» в стиле «экспериментального хип-хопа». Обложку он тоже оформил сам — в своем неповторимом стиле, чем и объясняется четырехзначная сумма, которую сейчас просят за эту двенадцатидюймовую пластинку из оригинального ограниченного тиража. К середине 1980-х годов Баския достиг вершины коммерческого успеха и славы, но в конце того же десятилетия умер от передозировки героина, обеспечив тем самым свою канонизацию в качестве художника, который был слишком чувствителен и верен своему видению, чтобы выжить в современном мире. Таким образом, имя и бренд Жан-Мишель Баския стали символом и удостоверением романтической традиции двойственного (художественного и музыкального) ответа черных артистов на поглощение и выхолащивание их статуса «подлинных» аутсайдеров мейнстримом. Правда, как и в случае канонизации Леннона, неудобные сведения о том, что Баския рос в пригородной мелкобуржуазной среде, опускают ради красивой истории: что поделаешь, нужно соответствовать, по выражению Лори Родригес из Род-Айлендского университета, стандарту саги о «превращенном в товар американском африканизме». В свою очередь, возраст, в котором умер Баския, — двадцать семь лет — отлично вписывается в стереотипную модель жития мученика рок-н-ролла.
Журнал Artforum однажды назвал Баския «лучезарным ребенком». И после смерти он стал уже не черным Рембо, а Джеймсом Дином от хип-хопа: следующим этапом мифологизации его истории стал байопик «Баския» (1996), режиссерский дебют художника (и в недавнем прошлом музыканта) Джулиана Шнабеля, который немедленно взвинтил котировки арт-попа, пригласив на роль Уорхола Дэвида Боуи.
Баския превратился в культового мученика, на которого следует с должным почтением равняться любому новому рэперу с артистическими притязаниями. Он стал блестящим примером культурного самосознания, картинами, музыкой и всей своей жизнью показав, как именно черные музыканты могут использовать высокую культуру и участвовать в ней, не предавая афроамериканские ценности и свою идентичность. Обретенный им статус послужил своего рода венцом всей истории музыкального творчества выпускников арт-колледжей, показав, что искомая цель достигается в этой области не столько за счет повышения чисто музыкальных ставок, сколько за счет присоединения к прогрессивному визуальному искусству. Продемонстрированную белыми художниками-музыкантами способность разобраться в черной музыке и развить ее по-своему зеркально повторят афроамериканские музыканты, проявив безупречную эстетическую чуткость и глубокое понимание арт-попа во всей его европейской истории, чтобы отстоять свое место в искусстве.
«Между абсолютно чистыми черным и белым есть бесконечное множество оттенков серого — там мы и находимся», — говорит Николас Тейлор, бывший участник Gray. Там же находится и представление о серой — или размытой, нечеткой — зоне, в которой работают сегодняшние поп-музыканты и художники. Ведь «серый» (и grey, и Gray) можно толковать как «многорасовый»: пестрота этнических и социальных идентичностей ведущих участников группы Баския свидетельствовала о продолжавшемся сломе делений по расовому, классовому и сексуальному признакам, который начался в 1960-х годах. Старые оппозиции, по которым определяли отщепенцев, — черный/белый, рабочий/средний класс или гомосексуал/гетеросексуал — стремительно рушились, особенно в области популярного искусства. Настоящий современный аутсайдер больше не был ни черным, ни белым, ни рабочим, ни представителем среднего класса и, чаще всего, ни геем, ни натуралом. В книге «Вдова Баския: история любви» (2000) об отношениях Баския и его богемной, похожей на Жюльетт Греко, музы Сюзанны Маллук автор, Дженнифер Клемент, объединяет этническое и сексуальное начала, описывая любовные предпочтения художника как «многоцветные».
В 1976 году Питер Йорк характеризовал тех, кого можно причислить к сообществу Them, как обладающих «настолько требовательной зрительной восприимчивостью, что ради стиля они готовы пожертвовать почти всем». В конце 1980-х Фрит и Хорн перефразировали эту формулу так: «Наивысшая жертва заключается в том, чтобы выглядеть интересно, а не сексуально». Поскольку, по их словам, «романтичная богема всегда уравнивала личную и сексуальную “свободу”, эмоциональную подлинность и “полный отрыв”, поп-парадокс арт-колледжей — искусственная подлинность = подлинная искусственность — дополнился снисходительным признанием того, что вместе с первобытной физичностью черная музыка несет с собой благословенное культурное невежество». И вот вывод Йорка: «По-настоящему Them ценили всё этническое, вычурное или ультрапролетарское. Они обожали Расту».
