Кирилл Кобрин. Лондон: Арттерритория
В издательстве «Арка» вышла книга журналиста, историка и писателя Кирилла Кобрина, которая представляет собой путеводитель по художественному и историко-культурному сознанию Европы последних столетий. Несмотря на то что точкой сборки в книге выступает Лондон с его музеями и выставками, улицами и площадями, читателю предлагается более обширный экскурс в историю культуры. С любезного разрешения издательства публикуем статью, посвященную выставке «Лицом к современности: Портрет в Вене. 1900» (Facing the Modern: The Portrait in Vienna 1900), которая прошла в Национальной галерее в Лондоне в 2013 году.
Фото © Наталья Викулина
8 ноября 1912 года Карл Витгенштейн, промышленник и меценат, один из самых богатых людей Австро-Венгрии, спустился вместе с женой Леопольдиной в музыкальную гостиную своего «Зимнего дворца» на Alleegasse в Вене. Комната была пуста и темна. Карл достал скрипку, Леопольдина села за пианино, они молча сыграли несколько вещей Баха, Бетховена и Брамса. На следующий день Карл Витгенштейн, у которого за несколько лет до того обнаружили во рту раковую опухоль, лег под нож хирурга. Это была уже восьмая операция; во время предыдущих ему удалили — по частям — язык, часть нижней челюсти, часть нёба. То есть вечером 8 ноября в «Зимнем дворце» на скрипке играл человек, лицо которого было физически обезображено смертью; однако, в отличие от несчастных, наводнивших военные госпитали два года спустя, смерть миллионера была индивидуальной. Рак — болезнь обеспеченных обществ в мирное время. Карлу Витгенштейну последняя операция не помогла, и врачи отправили его умирать домой, в «Зимний дворец». Один из самых известных в Вене людей скончался 20 января 1913 года.
За семь с половиной лет до того, 2 мая 1904 года, сын Карла, Рудольф Витгенштейн, студент-химик, зашел в ресторан на берлинской Branderburgstrasse, заказал два стакана молока и немного еды, которую он, как отмечает биограф Витгенштейнов Александр Во, съел в большой ажитации. Покончив с блюдом, Рудольф Витгенштейн попросил официанта передать пианисту бутылку минеральной воды и просьбу исполнить популярную тогда песню Томаса Кошата Verlassen, verlassen, verlassen bin ich. Пианист заиграл мелодию, тем временем Рудольф вынул из кармана пакетик цианистого калия, высыпал содержимое в один из стаканов молока и выпил. Не совсем понятно, зачем ему понадобился второй стакан. Так или иначе, Рудольф тут же рухнул на пол, забился в конвульсиях и, несмотря на усилия подоспевших врачей, умер.
В карманах самоубийцы нашли несколько записок. В одной из них он сообщал, что не может перенести недавней смерти друга. Есть версия, что за некоторое время до рокового происшествия гомосексуализм Рудольфа был описан (впрочем, анонимно) в годовом отчете под названием «Jarbuch für sexuelle Zwischenstufen unter besonderer Berucksichtigung der Homosexualität»; студент не вынес унижения и покончил с собой. Так или иначе, для Карла Витгенштейна случившееся стало страшным позором; тело Рудольфа срочно привезли в Вену и спешно похоронили. Уходя с кладбища, муж запретил Леопольдине даже оглянуться на могилу сына, а имя Рудольфа никогда не упоминалось в присутствии Карла.
В семье Витгенштейнов случалось множество подобных — и разных других — несчастий. Самоубийства, безумие, семейные ссоры, гонения со стороны разнообразных властей, чудовищный характер философа Людвига, потерянная в бою с русскими правая рука пианиста-любителя Пауля. В общем, нормальная такая венская жизнь, сложившаяся в fin de siècle, пережившая войну, распад империи, нацизм, коммунизм, Вторую мировую. Те, что выжили, оказались несокрушимо живучими — помогла закалка декадентских (по разумению многих) времен. Нам сейчас сложно понять этих людей. Карл Витгенштейн, в жилах которого текла еврейская кровь, — убежденный антисемит. Пауль Витгенштейн — австрийский патриот крайне правого толка, один из спонсоров местного протофашизма, потом беглец от Гитлера, американский гражданин. Я уже не говорю про Людвига Витгенштейна, чуть было не ставшего советским профессором математики в Харькове (страшно подумать, в какую котлету его потом отделали бы энкэвэдэшники), про того самого великого философа Витгенштейна, который в апреле 1945-го пожалел Гитлера.
Не знаю, как насчет гвоздей, но из этих людей было очень удобно делать слова, ноты, картины. Собственно, они (не Витгенштейны, так другие — Гермина Галлиа, Ганс и Эрика Титце, Альберт фон Гютерслох и прочие, и прочие) и были представлены на выставке в Национальной галерее в конце 2013 года. Выставка называлась Facing the Modern. The Portrait in Vienna 1900. Отсутствие там портретов членов семейства Витгенштейн отчасти компенсировалось изобилием работ Густава Климта. Между прочим, Гретль Витгенштейн, младшая дочь Карла и Леопольдины, позировала Климту перед своей свадьбой в 1905-м. Гретль невзлюбила портрет, так что художнику пришлось его переделывать, но угодить заказчице все равно не удалось. Заказанную картину купили-таки, но потом быстро засунули на чердак, где она пролежала до тех пор, пока ее не извлекли, чтобы повесить в Новой Пинакотеке в Мюнхене. Там ее можно увидеть и сейчас.
Да, но почему портреты? Разъяснения устроителей выставки в Национальной галерее лишь побуждали к дальнейшим размышлениям. Прежде всего обратим внимание на двусмысленность самого названия: Facing the Modern можно перевести и как «Глядя в лицо модерна», и как «Глядя в лицо современного», и даже как «Облицовывая модерн» («Отделывая модерн» или даже «современность»). Значения противоположные: в одном случае нам предлагали оказаться лицом к лицу с эпохой fin de siècle и ее представителями, в другом — посоучаствовать в возведении некоего исторического здания минувшей «современности», закончившегося «модерна», а именно помочь в наведении идеального внешнего вида. Здание построено — остается сделать его красивым. Таковым оно может быть только в восприятии уже нынешней эпохи — для того и понадобились зрители. Оттого и выставка.
Игра хитрая, не бессмысленная; более того, оба значения, несмотря на кажущееся противоречие, на самом деле об одном. Выставка должна дать нам точку отсчета в разговоре о нас самих — о том, что нас (европейцев) беспокоит за пределами круга тривиальных вещей. А беспокоит нас следующее. Во-первых, самый длительный мирный период в европейской истории, наше время, самое лучшее время в истории западной части континента последних полутора тысяч лет — не пролог ли это к грядущей страшной катастрофе? Ведь с 1871 по 1914-й Европа тоже не знала больших войн, происходил расцвет всего на свете — искусств, наук, а потом такое началось… Сегодня западные европейцы все параноидальнее вглядываются в fin de siècle, пытаясь угадать якобы содержащиеся в той эпохе намеки на грозящую ей трагедию, чтобы потом угадать нечто такое уже в окружающей нас жизни; вот и на выставке в Лондоне все кураторские тексты были примерно об этом. Мол, посмотрите на эти усталые, обреченные, болезненные, изуродованные модернистской прихотью лица богемных героев и миллионеров — разве вы не видите в них отблеска печей Аушвица? Не чуете, как полотна воняют ипрским зарином?
На табличке, висящей в пятом зале выставке Love and Loss, чуть ли самая интересная часть экспозиции: портреты мертвых, умирающих, имеющих быть мертвыми в ближайшие годы, посмертные маски, вся некропараферналия венского декаданса), читаем: «Портрет как декларация любви и поминовение мертвых имеет долгую историю. В Вене портрет на смертном одре очень тесно связан со все возрастающей пессимистической культурой среднего класса. <…> Коллапс империи и поражение в Первой мировой войне, совпавшие со смертью в Вене наиболее признанных современных художников, Климта и Шиле, — все это оправдывало такой культурный пессимизм». Получается, они обо всем догадывались — и Витгенштейны с фон Гютерслохом, и Кокошка с Шиле; только вот вопрос: если догадывались многие, почему же это произошло? Было ли в воле этих прекрасных людей предотвратить — как им казалось — неизбежное? Тут мы либо впадаем в довольно скверный профетический мистицизм, либо отдаемся во власть исторического детерминизма, попросту марксизма. Собственно, с его позиций эта выставка составлена и объяснена публике.
Но перед рассуждением о победившем в Западной Европе второго десятилетия XXI века марксизме — два слова о втором беспокойстве помимо ретроспективно фундированного страха за безоблачное европейское сегодня. Конечно же, беспокойство за «средний класс», за демократию и паника из-за роста национализма. Новый средний класс в веселой Вене Сецессиона был столь печален не только оттого, что провидел будущее, — его страшило и настоящее: «Перемещение целых семей из отдаленных уголков империи, неспокойный политический климат, трения между разными религиозными общинами, исключительно высокий уровень самоубийств среди ассимилированной еврейской молодежи — все это способствовало мрачному состоянию умов в городе».
Кураторы выставки прямо связывают депрессию, меланхолию, неврозы и прочие модные тогда среди венского среднего класса вещи с конкретной политической ситуацией в Австро-Венгрии и ее столице. Получается, что после преобразования Австрийской империи в дуалистическую монархию, что сопровождалось либеральными реформами, эмансипацией разных этнических и религиозных групп населения и так далее, вдруг наступила эпоха реакции, национализма и пр. Причем речь идет именно об общественном настроении, а не о политике власти. Власть оставалась прежней, с небольшими колебаниями курса, а вот общество менялось и меняло политику. Не стоит забывать: немало идеологических схем прошлого столетия родилось на пороге его, причем именно в Австро-Венгрии, в Вене, — и протонационал-социализм, и сионизм, и, если говорить об универсальных всеобъясняющих схемах, — фрейдизм. Иными словами, получается, что либерализация империи, ее демократизация, раздача прав и свобод — все это оказалось роковым как для государства, так и для его подданных.
Сами подданные превратили благо во зло; прежде всего — тот самый новый средний класс, «новые венцы», мультиэтническая социальная группа, заселившая фешенебельные кварталы столицы к началу XX века. Оттого они и были грустны, считают кураторы выставки, — ибо со своим же дивным новым либеральным миром не справились. И сами стали жертвой. Тут действительно сложно не впасть в грех исторических аналогий и аллюзий на современность. Создатели Facing the Modern не отказали себе в таком удовольствии.
Да, но теперь про марксизм. Как и фрейдизм, как и другие изобретенные в Новое время универсальные отмычки, он отказывает искусству и литературе в праве на имманентное существование. Мол, все есть отражение классовой борьбы и социально-экономических формаций. Люди, проведшие хотя бы часть взрослой жизни в СССР, знают эту мучительную чепуху. С другой стороны, марксизм — самая влиятельная в прошлом столетии и в начале нынешнего, особенно в последние годы, система мысли; при этом марксизм необязательно одномерен и туп — скорее, его следует брать как некий вектор, как интересный и важный контекст, в котором очень полезно обсуждать самые разнообразные феномены, в том числе и искусства.
Если подойти к делу именно таким образом, недоумение по поводу довольно прямолинейных кураторских формулировок на Facing the Modern исчезает (почти исчезает — за исключением тех мест, где неуклюжесть объяснений вроде «экономика барахлила, оттого художник нарисовал это лицо несколько искаженным» уже никак не может быть оправдана; здравый смысл есть здравый смысл), а возможность понять кое-что появляется. Например, очевидная, казалось бы, связь социальной и экономической истории Австро-Венгрии (и, собственно, Вены) с расцветом жанра портрета. После конца феодальной эпохи и почти полной секуляризации общества главный заказчик этого жанра — средний класс, буржуа; естественно, что перепады в его экономическом благополучии и социальном статусе сильно сказываются на данной конкретной области изобразительного искусства.
Связь эта непрямая, опосредованная — но тем важнее ее обговорить и проанализировать. Кураторы Facing the Modern сделали это последовательно. Прежде всего они подчеркнули связь «индивидуализма» (и, соответственно, склонности выделять собственную индивидуальность — хотя бы с помощью портрета) с «буржуазией». Безусловно, этот индивидуализм (заложивший основу и романтического индивидуалистического бунта, сколь бы далеким от обывателей ни казался какой-нибудь Байрон или Артюр Рембо) есть импликация социальной неуверенности «среднего класса», которому не на что опереться, — у него в Австро-Венгрии пока нет (в конце XIX века) мощных традиций, непоколебимого коллективного статуса, даже своего рода «чувства локтя», пусть и этнического (последнее он утерял). Иными словами, — и это уже моя собственная спекуляция — устроители выставки не несут за данные слова никакой ответственности: у «новых венцев» нет ничего такого, что было, скажем, у парижского среднего класса, у легендарного французского буржуа, который чувствовал себя в своей тарелке уже несколько столетий. Кстати говоря, поэтому в первых истинно буржуазных направлениях французского искусства, в импрессионизме и постимпрессионизме, столь скромен — по сравнению с венцами, конечно, — интерес к индивидуальным портретам. Посредством Моне, Дега, Писарро, Сезанна и прочих образованный французский буржуа открывает для себя десакрализированную природу, современный город, урбанистическую толпу, он глазеет на места собственного увеселения — балет, рестораны, танцульки, — но ему отнюдь не хочется всматриваться в себя и предлагать остальным всматриваться в него. Французский буржуа почти безмятежен, никаких особых катастроф на его горизонте не наблюдается. И, несмотря на все передряги XX века, они по большому счету для него так и не наступили.
«Новый венец» — дело другое. Он оказался в городе аристократии, офицерства, духовенства и бюрократии, то есть в мире сословий. Члены этих сословий прекрасно знают свое место — и их портреты первой половины XIX века, вывешенные (в подражание гениальной выставке 1905 года в венской галерее Miethke) в первом зале Facing the Modern, это подтверждают. Те же, кто приехал в Вену после 1867 года, настойчиво ищут легитимации своего появления и существования в этом городе — и начинают инвестировать свои «новые деньги» в культуру, в том числе и «новую культуру», «новую живопись». Это не значит, что им нравится результат — на Facing the Modern рассказано немало историй о том, как заказчику оказался противен собственный портрет, сделанный, скажем, Кокошкой; а многим художникам вообще приходилось, что называется, тренироваться на себе, близких и друзьях. Но тренд существовал. И деваться инвестору было некуда: в первой половине XIX века аристократы и бюрократы «вписывали», «врисовывали» свой социальный статус в существующее уже иерархизированное искусство, через 50 лет «новые венцы» уже не могли вписать себя никуда больше, кроме как в искусство новое, которое они в каком-то смысле и формировали своими деньгами.
Вена времен fin de siècle представляла собой поле невиданного эксперимента — поток инвестиций в новое искусство с целью создать (в городе окаменевших старых социальных статусов) лично для себя новый социальный статус. Обречены было не «новые венцы», а «старые» — но, увы, понять это смогли уже после 1945 года лишь немногочисленные выжившие. Старая Вена юного императора Франца-Иосифа кончилась навсегда, «новая» — того же Франца-Иосифа, но уже престарелого — в каком-то смысле до сих пор с нами. Таким образом, название Facing the Modern имеет еще один смысл. Глядя на лица, нарисованные Климтом или Герстлем, мы действительно отчасти видим modern, частичку современного мира. Видим и боимся за себя.
P. S. И в тонком чувстве юмора кураторам выставки не откажешь. В третьем зале (он называется The Appeal of the Artist) рядом висели два автопортрета. На одном (в полный рост) нарисован совершенно голый худой кудрявый молодой человек; очевидный punctum изображения — его поросший темными волосами лобок и почти багровые гениталии, все это на фоне бледного тела. На другом, почти любительском, в немного наивном стиле — синелицый с высокой залысиной господин, похожий на печального умного бухгалтера. Первый автопортрет исполнил в 1908 году Рихард Герстль, второй нарисовал в 1910-м великий композитор и художник-самоучка Арнольд Шенберг. Герстлю тогда было 25 лет, Шенбергу — 36. Кураторская шуточка заключается в том, что Герстль написал свой обнаженный автопортрет в разгар романа с женой Шенберга Матильдой. Через две недели после завершения картины она вернулась к мужу и Рихард Герстль покончил с собой. В 1923 году Матильда умерла и Шенберг женился на Гертруде Колиш, моложе его на 24 года. Сам Шенберг скончался на 77-м году жизни при довольно странных обстоятельствах. Он страдал редким психическим расстройством, которое заключалось в страхе числа «13». Композитор внимательно следил за количеством букв в названиях своих сочинений, избегал заниматься потенциально опасными делами 13-го и так далее. Когда наступил 1950-й, один из его друзей предупредил Шенберга, что год, в котором ему исполнится 76, станет для него критическим, ведь если сложить цифры 7 и 6, то получится роковое число. Шенберг так расстроился, что, хотя и пережил 1950-й, отметить 77-летие ему не довелось. Умер он 13 июля 1951 года, не дотянув нескольких минут до полуночи.
Вот этим и отличаются истинные титаны модернизма от просто поздних романтиков.
