Хейли Меллин: «Мы уже так долго разговариваем. У тебя суп стынет…»
О чем говорят художники и галеристы наедине друг с другом? Что обсуждают и о чем договариваются? Мы подслушали разговор американской художницы Хейли Меллин и легендарного нью-йоркского галериста Тони Шафрази, который работал с Жан-Мишелем Баскиа, Дэвидом Лашапелем, Фрэнсисом Бэконом, Китом Харингом и другими звездами международной художественной сцены.
Хейли Меллин. Без названия (холст, гвоздь, шуруп). 2013. Фрагмент. 3D-печать. Courtesy автор
Тони Шафрази: Когда я впервые увидел твою работу «Без названия (холст, гвоздь, шуруп)», я почувствовал, что с ней что-то не так. Она не шокировала своим видом и не ослепляла цветом, а была просто тихим произведением квадратной формы. Но при ближайшем рассмотрении я понял, что она была не тем, чем казалась: холст, который ты использовала, был каким-то образом трансформирован.
Хейли Меллин: Да, это был холст, напечатанный на 3D-принтере.
Т.Ш.: Что тебя надоумило использовать такой принтер?
Х.М.: В основном мой опыт работы в «аналоговой» мастерской и осознание того, с какой скоростью цифровые технологии проникают в мою повседневную жизнь. В перерывах между занятиями живописью я чаще всего экспериментировала с цифровыми изображениями, некоторые из них, но далеко не все затем становились моими произведениями. Работа, которую ты вспомнил, была первой из моей серии 3D-холстов. Понадобилось 52 часа, чтобы отпечатать ее на принтере Connex500 из тонких фотополимерных слоев — в 2013 году в США было только два таких аппарата, причем один из них находился в косметической компании Revlon. Еще я напечатала к холсту шуруп, на который его можно было бы «повесить». Файл, с которого шла печать, сейчас находится в открытом доступе, так что любой может его использовать.
Т.Ш.: Мне кажется, ты создаешь новые представления о живописи. Ты напоминаешь мне Алису Льюиса Кэрролла, которая провалилась сквозь землю и обнаружила там Страну чудес, то есть открыла целый новый мир. Не забрасывай это. Над чем ты работаешь сейчас?
Х.М.: Приступаю к серии картин с изображением цифрового шума — визуальных дефектов на изображении. Интересно, что, попадая в интернет, репродукции этих картин не индексируются Гуглом как изображения.
Т.Ш.: Ты часто работаешь с узнаваемыми, «иконическими» изображениями.
Х.М.: Да, я уделяю особое внимание работе с такими образами, и я люблю современные «иконы». Это слово происходит от древнегреческого εἰκών — образ, изображение. Сегодня в нашем цифровом мире изображения существуют во множестве версий, тем самым предлагая различные варианты того, с какой — не всегда благовидной — целью их можно использовать. Сколько себя помню, я всегда была заворожена образами — меня всегда интересовало то, как мы создаем их, наслаждаемся ими, воюем с ними.
Т.Ш.: Где ты берешь изображения для своих работ?
Х.М.: Я пользуюсь Гуглом и фотобанками, из которых беру различные символы, абстракции, фотографии знаковых моментов в истории искусства. Я минимально улучшаю в найденных изображениях четкость, так что файлы остаются такими же маленькими, низкого разрешения, а потом перевожу цифровую материю в живописную. Возникающая разница между оригинальным артефактом на изображении и тем, что появляется на холсте, очень мала, и постепенно органика краски заменяет цифровые дефекты. Иногда я немного редактирую файл, но все же стараюсь избегать такого вмешательства: даже в изображении с низким разрешением содержится бездна информации. Возникает цикл: я заимствую образы в интернете, затем превращаю их в живопись и демонстрирую на выставках, а потом возвращаю их в интернет в виде документации моих проектов. Присутствие любого произведения в Сети придает ему ликвидность.
Т.Ш.: У меня в доме есть фальшивая стена — выглядит как кирпичная, но на самом деле это обои «под кирпич», а за ней находится потайная комната, где я работаю.
Х.М.: Покажешь мне ее? (Переходят в другое помещение.) У меня дома была комнатка, абсолютно пустая, которую я использовала для размышлений. В моей серии «Рихтер», посвященной художнику Герхарду Рихтеру, я взяла с сайтов аукционных домов и музеев изображения его картин — в довольно низком качестве — и распечатала их на широкоформатном принтере поверх свежей, еще влажной масляной живописи. Для «Банановой серии» я сделала несколько картин, почти полностью повторяющих изображения бананов из фотобанков. Какие-либо отличия между ними можно найти, только если поместить их рядом. На завершающей стадии я пользовалась тончайшей кистью и красками марки Gamblin, чтобы придать им окончательно реалистический вид. Конечно, «банановые» картины надо смотреть вживую, в интернете они неотличимы от снимков прототипов.
Т.Ш.: Зачем тебе это надо? За всем этим наверняка стоит какая-то история.
Х.М.: Мне нравится абстрактный квадрат.
Т.Ш.: Нет уж, давай выкладывай.
Х.М.: Я ценю то, что можно поехать в «ИКЕА» и купить репродукции великих произведений, тот же «Черный квадрат» Казимира Малевича или картину Пьеро делла Франчески. В искусстве меня с самого начала интересовали ощущение подлинности, уникальности и реакция на это ощущение — бесконечные воспроизведения и восхваления. Некоторые произведения приобретают нечто вроде волшебных свойств, и пыль на них уже не простая, а звездная. И чем дольше к ним приковано внимание, тем больше в них образуется смыслов. Может быть, это происходит по причине того, что мы живем в таком пространстве коммуникации, а может, и потому, что разглядывание висящих на стенах квадратов само по себе является увлекательным занятием. Со временем многое меняется, но то, как мы смотрим на произведение искусства, и то состояние созерцания и сосредоточенности, в которое оно нас погружает, — величина довольно постоянная. Живопись — это такая же технология, как и любая другая… Но она создает возможность для определенных опытов, которые невозможно повторить в другой технике.
Т.Ш.: Можешь ли объяснить, каким было твое первоначальное отношение к живописи, чем она для тебя была и чем стала?
Х.М.: Я училась живописи, копируя знаменитые полотна, а потом создавая изображения, которые использовались как кинореквизит. Образы — это окаменелости, но тем не менее они постоянно меняются. Разные поколения наделяют одно и то же произведение разными значениями. Недавно я заинтересовалась тем, что мы понимаем или подразумеваем под словом «примитив» и что считаем архаичным, доисторическим. На прошлой неделе я прочла исследование, в котором описывается, как мы воспринимаем образы: определенный участок нашего мозга продуцирует инстинктивный отклик еще до того, как происходит логическое распознавание того, что мы видим. Более того, зрение обычно дает толчок нашему восприятию. Вот почему для меня — как художника — куда полезнее изучать визуальную культуру, нежели обучаться в школе искусств. Люди первым делом видят цвет, в который окрашена доска объявлений, и часто принимают решение еще до того, как прочтут, что на ней написано.
Т.Ш.: Откуда ты родом?
Х.М.: Я — калифорнийка в седьмом поколении. Один из моих предков много лет назад привез в Южную Калифорнию первые апельсиновые деревья. Наше фамильное кладбище в Лос-Анджелесе размером с городской квартал.
Т.Ш.: Сейчас ты работаешь над проектом, который нельзя будет показать в галерейном пространстве.
Х.М.: Размышления о цифровых пространствах и архаике подтолкнули меня к работе по сохранению первозданной природы. В мире не так много таких мест — и постепенно их становится все меньше. По сути, я занимаюсь тем, что создаю гигантское ограждение, а природа остается нетронутой. Я сосредоточена на миграционных коридорах, на видах, эндемичных тому месту, где я делаю свой проект. Наверное, в этом проекте меня заинтересовала его связь с течением времени.
Т.Ш.: В наши дни все делается на ходу. Художники принимаются за одну работу и тут же переключаются на другую. Они делают минимум движений либо повторяют одно и то же тысячи раз. За что я, кроме всего прочего, безмерно уважаю Джаспера Джонса, так это за то, что в сегодняшнем мире искусства он абсолютно не популярен. Не думаю, что найдется хотя бы один живой современный художник, который когда-либо вспоминает о Джонсе и его произведениях, что, по-моему, возмутительно…
Х.М.: Я вспоминаю.
Т.Ш.: В своих работах 1950-х и 1960-х годов Джаспер Джонс сохраняет такое внимание, такую сосредоточенность, и интерес, и любопытство к тому, что он делает. Это его удивительная способность держаться, не уставать, не опускать руки, не отвлекаться и не бросать начатое. Не отступать. В искусстве сейчас много всяких метаний, и очень важно обращать на это внимание, ведь только так можем судить об истинной преданности делу. Но что же нас по-настоящему восхищает? Безграничное любопытство и непрерывное обретение знаний. Великие художники — они такие, они не сдаются, они увлечены и неутомимы в своих поисках, при том что они безоглядно и безумно влюблены в то, что делают. Это за гранью нормы.
Х.М.: Мы уже так долго разговариваем. У тебя суп стынет.
Т.Ш.: Когда твое любопытство не поверхностно, ты действуешь не наугад, не под влиянием момента, без суеты. Ты никогда не бросаешь задуманное. Многое из того, что делается сегодня, кажется мелким, торопливым и вызывает интерес лишь на секунду. То, в чем кроме многого другого заключается величие, то, что преследует нас и заставляет возвращаться к произведению снова и снова, — это видение его автором цели, полная сосредоточенность на ее достижении и грандиозность вложенных усилий.
Х.М.: Это правда.
Т.Ш.: Очень часто проблема в том, что мы норовим перескочить через что-то, чтобы заняться чем-то еще, а потом опять чем-то другим, и опять, и так далее. Но когда у тебя есть что-то интересное в работе, — а особенно если ты простофиля вроде меня, обожающий все инте ресное, — ты можешь повторять это в другой раз, и в третий, и в точности идентифицировать и объективировать, и этот процесс будет событием и станов- лением — что для меня является очень важным словом. Это слово занимает меня последние лет пятнадцать. Это не обычайно важное слово в философии начиная с 1800-х годов и по сию пору. Я начал с того, что сказал «простофиля вроде меня», и ты нашла это забавным. Простофиля вроде меня упирает на то, что если ты набрел на интересное место, на область, требующую изучения, ты не бросаешь ее и не спешишь к чему то другому. Я бодро ступал в дерьмо (а дерьмо, ты знаешь, — это к счастью, а еще это признак хорошего здоровья, если ты не производишь дерьма, значит, ты не живешь) и говорил себе: почему ты не хочешь сделать большего? Почему не идешь дальше, вперед? Все это я веду к тому, что хочу напомнить тебе: ты можешь делать тысячи разных вещей, но не отступай от своих основ. Это и есть твоя основа.
