Международное искусство. Европоцентризм — расизм — господство
В Музее современного искусства «Гараж» открылась ретроспектива британско-пакистанского художника Рашида Араина — одного из пионеров деколониального движения в искусстве. Творчество Араина посвящено критике современной культуры и художественной системы как приверженных западоцентристской модели, при которой западное искусство и наследующие ему практики преподносятся как универсальные, а другие точки зрения низводятся до «ориентализма» и локальных промыслов. Араин не только художник, но и теоретик и критик, одним из значимых проектов которого является основанный в 1987 году журнал Third Text — ключевая интеллектуальная платформа для осмысления постколониальной проблематики в поле искусства. Российский читатель уже скоро сможет познакомиться с публицистикой Араина, сборник текстов которого готовится в печать в рамках издательской программы «Гаража». А пока мы предлагаем друзьям «Артгида» текст доклада, прочитанного художником в 1978 году на конференции «Состояние британского искусства» в Институте современного искусства Лондона.
Вид экспозиции выставка «Рашид Араин. Ретроспектива» в Музее современного искусства «Гараж». Москва, 2019. Фото: Алексей Народицкий. © Музей современного искусства «Гараж»
Британский империализм давно заявил о себе как о самостоятельном и мощном явлении. Но в наши дни ситуация несколько изменилась — еще мощнее оказалось влияние дядюшки Сэма, затмившего все остальные, о чем с тревогой высказывался здесь Патрик Херон (Patrick Heron). Если нас действительно волнует проблема господства, мы не можем говорить только
о взаимоотношениях двух крупнейших держав. Необходимо рассматривать всю структуру господствующей власти целиком как в глобальном, так и в историческом ее контекстах.
Как мы увидим, термин «международное искусство» вовсе не означает искусство, возникшее в международной среде при участии разных народов или как результат взаимного обогащения различных мировых культур. Он лишь обозначает смену стилей на Западе, навязанную всему остальному миру. Истинная роль «международного» или интернационального искусства становится понятна только в контексте мирового культурного господства.
Мое выступление — это в большей степени наскоро записанные соображения по теме, нежели полноценная статья. Надеюсь, что они смогут стать основой разговора об исторических предпосылках господства Запада и его последствиях для стран, которые сегодня называют третьим миром.
Несмотря на то что современное культурное господство Запада в странах третьего мира — это составная часть и один из ключевых аспектов неоколониализма, который одновременно с этим в наши дни существует в составе так называемых многорасовых обществ Запада, концепция такого доминирования была сформирована задолго до появления многонациональных государств. Ее появление совпадает с началом Нового времени на Западе, когда она парадоксальным образом стала частью западной «гуманистической» концепции мироустройства. Позднее этот парадокс был как будто бы разрешен, по крайней мере на теоретическом уровне, Марксом с его историческим материализмом и диалектической теорией освобождения, однако мессианская задача европейской «гуманистической» традиции по окультуриванию всего остального мира по-прежнему в ходу. Идеология европоцентризма, согласно которой Европа, или Запад, является высшей ступенью развития человеческой цивилизации, а весь остальной мир считается примитивным и отсталым, задает иерархическую пирамидальную структуру мира, в которой и человеческая, и природная энергия, движется наверх и собирается на самой верхушке пирамиды.
В таких исторических обстоятельствах достаточно лишь взглянуть на поведение некоторых деятелей, которые способствовали распространению понятия «международное искусство», и парадокс международного искусства станет очевиден. Хотя обмен идеями между странами Европы начался давно, понятие «международный» в контексте искусства начали использовать только в первой четверти ХХ века. Тогда европейские художники, особенно самые радикальные из них, разочарованные и отчужденные от современной им социальной и политической реальности, в порыве экзальтированной любви ко всему миру (который к тому времени стал западной колонией) заговорили со всем человечеством сразу. В качестве примера такой экзальтации приведу доклад, зачитанный на Международном конгрессе прогрессивных художников в Дюссельдорфе в мае 1922 года:
«По всему миру раздаются призывы к созданию объединения прогрессивных художников. Сейчас как никогда необходим активный обмен идеями между художниками из разных стран. Пути сообщения, разрушенные политическими событиями, наконец восстановлены. Нам нужен всеобщий и международный интерес к искусству. Нам нужен журнал о международном искусстве. Нам нужна постоянная, всеобщая, международная выставка искусства во всем мире. Нам нужен всеобщий, международный музыкальный фестиваль, который будет по меньшей мере раз в год объединять все человечество и использовать понятный всем без исключения язык.
Пора положить конец затяжной и безотрадной изоляции духа. Искусству нужен союз творцов. Мы должны отбросить вопросы национальной идентификации, политических убеждений и самовыражения и объединиться под лозунгом: „Художники всех стран, соединяйтесь!“ Искусство должно стать международным, иначе ему грозит смерть».
Чтобы понять истинное значение этого выступления, не стоит увлекаться сентиментальным посылом этого текста. Отбросить это как фантазию небольшой кучки идеалистов тоже не получится, потому что содержание выступления соответствует общепринятому западному видению мира. Эти люди, вне всякого сомнения, были наивными идеалистами, но именно их наивный идеализм художника играет на руку правящему классу и превращает их в агентов международного господства. Однако они были не настолько невежественны, чтобы не знать, что бóльшая часть человечества страдает под игом колониализма и что художники «со всего мира» ответить на их призыв не смогут.
В действительности же их призыв никогда не предназначался для художников за пределами Европы. Говоря «международный», они подразумевали объединение Европы, чтобы затем сообща выполнить свою спасительную миссию по цивилизации других стран и культур, создав стили искусства, которые можно было бы безболезненно прививать остальному миру. Именно это и происходит с тех пор. Западное искусство популяризуется по всему миру как часть идеологии, согласно которой искусство не зависит от социоэкономических и политических условий того или иного народа. Искусство может создаваться где угодно (то есть в Европе) парочкой «гениев», а потреблять его будут все остальные народы мира.
Недавно в похожем ключе высказался Кеннет Кларк (Kenneth Clark), говоря о Тадж-Махале: «Это, вне всякого сомнения, величайшее сооружение в истории человечества, но вместе с тем и очередное опровержение романтического заблуждения о том, что архитектура непременно выражает волю народа, построившего его. Тадж-Махал был построен по приказу Шах-Джахана, главы правящего меньшинства, в совершенно не-индийском стиле и мог бы быть точно так же спроектирован каким-нибудь французским архитектором (The Sunday Times Magazine, 18 сентября 1977 года)».
Интересно, кто же все-таки находится в плену романтического заблуждения, я не говорю уже о простом незнании истории исламской архитектуры Индии.
И все же, Кеннет Кларк не единственный, кто не желает по достоинству оценить историю, культуру и достижения неевропейских народов. Чтобы поддержать иллюзию превосходства западной цивилизации, необходимо создать миф о неполноценности других народов. Приведенный ниже отрывок из статьи Наума Габо «Конструктивная идея в искусстве», опубликованной в журнале Circle, — еще один типичный пример того, как западная цивилизация свысока смотрит на способности и достижения неевропейских народов:
«Существует ложное убеждение, что идеология кубизма сформировалась вследствие моды на негритянское искусство, распространенной в то время. В действительности же кубизм — это типично европейское явление, которое не имеет ничего общего с первобытным племенным демонизмом. Кубизм — высокоразвитая идеология, проявления которой возможны лишь в атмосфере изящной культуры. Для того чтобы произвести переоценку устаревших ценностей в искусстве и сделать это так жестко, как это удалось кубистам, нужна утонченная и развитая способность к аналитическому мышлению».
Я не буду вступать в спор о происхождении кубизма, а лишь подчеркну, что автор в данном случае приписывает определенные человеческие качества исключительно западному человеку и культуре в целом. Именно такой подход кажется мне ключевым в процессе культурного господства. Наум Габо был образованным человеком с убеждениями социалиста, и ему едва ли можно простить расизм или реакционное мировоззрение. И все же он не смог смириться с тем, что именно знакомство с искусством, как он выражается, первобытных племен спровоцировало возникновение одного из самых значительных направлений европейского искусства ХХ века. Буржуазная идеология европоцентризма затребовала нового служителя!
Пикассо дошел до того, что и вовсе отрицал какое-либо знакомство с искусством Африки и Океании. Однажды его спросили о том какое влияние оказало на него «негритянское искусство», и он ответил как типичный высокомерный европоцентрист: «Какое негритянское искусство? Не слышал о таком».
Теперь рассмотрим период, когда искусство стало неотъемлемой частью процесса, который политкорректно принято называть культурной дипломатией. Неслучайно Америка, становясь мощнейшей империалистской державой, активно использовала искусство в целях культурной пропаганды. Не было и совпадением и то, что сразу после Второй мировой войны Америка, стремясь занять место старых колониальных держав, немедленно признала и в целях международной пропаганды возвела в статус мирового искусства то, в котором
не было и следа исконной американской (потребительской) культуры. Таким образом, красочные брызги и пятна, которые подавались всему миру как выражение универсальной истины, помогли скрыть истинное значение вторжения Америки, в частности в культуру стран третьего мира. Пару лет спустя, когда американский империализм укрепил свои позиции в большинстве свежеиспеченных «независимых» государств третьего мира и в блоке стран, который называют «свободным миром», искусство Америки заявило о себе с новой силой. Американскому государству больше не нужно было притворяться безликим чудовищем, искусство могло отбросить культурную и формальную анонимность, и безликая энергия абстрактного экспрессионизма приняла форму американского 80 флага, кока-колы, Мэрилин Монро, гамбургеров и так далее. И наконец, когда «демон» Юго-Восточной Азии вышел из-под контроля американского флага, кока-колы, Мэрилин Монро, гамбургеров и так далее, неистовый и яростный американский бог войны по имени Янки отказался от своих притязаний на культуру.
И все же очевидно, что в наши дни культурное доминирование играет все возрастающую роль в воспроизведении неоколониальной политики, в результате в странах третьего мира растет уровень бедности простого населения и происходит отчуждение и выхолащивание местной интеллигенции. Сложное положение черного интеллектуала (художника) в условиях колониальной или неоколониальной политики прекрасно описал А. Сиванандан в своем эссе «Освобождение черного интеллектуала», опубликованном в журнале Race & Class в Лондоне весной 1977 года:
«„Цветной“ интеллектуал — артефакт колониальной истории, маргинал по определению. Он пребывает на задворках европейской культуры и отчужден от своей собственной. Он одновременно принадлежит двум мирам и ни одному из них. Выброшенный на берег истории, он остается на мели, даже когда она отступает в прошлое. И попадет он не в мир сумерек, а в мир поддельной тьмы и поддельного света».
Независимость его родной страны вселяет в него новую надежду, что он сможет отвоевать право называться человеком. Но надежда эта живет недолго. Однако вскоре после объявления «независимости» народ предан вновь, на этот раз местной правящей буржуазией, обращенной к старой колониальной власти или отыскивающей себе новую. Таким образом, поддерживается старая грубая и деспотическая власть, а в стране и после объявления независимости поощряется вульгарный образ жизни, основанный на слепом копировании западных идеалов. Интеллектуал третьего мира снова в отчаянии! Новая роль маргинала внушает ему отвращение, он загнан в угол собственным буржуазным окружением и все чаще прислушивается к голосу Запада: «Пора положить конец затяжной и безотрадной изоляции духа. Искусству нужен союз творцов...» Естественно, в какой-то момент он уезжает на Запад.
Сиванандан пишет далее: «Наконец он вынужден признать, что цвет его кожи — единственное мерило его значимости, единственный критерий его бытия. Сколько бы он ни претендовал на культуру и ценности белого населения, как бы ни встраивался в их общество, он всегда будет никчемным ниггером, жалким чуркой или просто черножопым недоноском. Цвет его кожи — единственная дозволенная ему реальность. И чтобы выжить, он должен научиться жить в ней. Вновь ему приходится выбирать: принять свою расу и отказаться от нее или принять, чтобы отказаться — по-прежнему как обезьяна копируя белого человека (понимая при этом, что правила игры он меняет чтобы удержаться на плаву), который, возможно, даже готов будет поддаться раз или два, заняв гнусную и нелепую позицию покровителя и наставника. Интеллектуал признает, что это их страна, а не его, рационализирует недовольство белых людей собой, признает, что затаил на них злобу, хотя и понимает, что это, скорее, их вина. По иронии судьбы он поднимается в общественном рейтинге на несколько пунктов, потому что знает свое место. Авторитет его ограничивается областью расовых отношений. Потому что именно там хорошо усвоенная двойственность его идентичности достигает наибольшего масштаба, а цвет кожи — спроса. Он в очередной раз занимает подобающее ему место, он слуга власть имущих, буфер между ними и своим народом, он амортизатор „расового недовольства“, по сути это и есть „цветной“ интеллектуал».
Но такое положение невыносимо. По мере того как ситуация на расовой «арене» становится все напряженнее, а расизм просачивается во все институты белого общества, противоречия маргинального положения «цветного» интеллектуала становятся все очевиднее. Из-за цвета кожи он не встроен в белое общество, а его положение интеллектуала делает его изгоем в обществе чернокожих…
Таким образом, в попытке разрешить противоречия, связанные с положением интеллектуала, наш герой решает экзистенциальную проблему. Осознавая свою угнетенность, он, по Сартру, осознает себя, осознавая себя, он осознает свою угнетенность. Его интеллект, который отдалил его от его собственного народа, теперь делает его частью нации, а цвет его кожи, приобщавший его к своим, поднимает его до их уровня. И вот, примирив ощущаемое и реальное, экзистенциальное и интеллектуальное, субъективную и объективную реальности своего угнетения, интеллектуал перестает быть маргиналом, он более не «цветной» и не «интеллектуал», он черный[1].
Хочу поблагодарить Амбалаванера Сиванандана за то, что позволил мне цитировать себя в таком объеме в данном докладе. Я делаю это во имя товарищества в нашей общей борьбе за место чернокожих в Великобритании.
Примечания
- ^ Термин «черный» используется здесь для обозначения угнетенных, в противоположность белым — агрессорам. Колонизаторы не делили угнетаемые народы на расы (на черных, коричневых и желтых), делая различие только в своих эксплуататорских интересах. Они натравливали одну расу на другую, а внутри расы один класс на другой — индийцев на чернокожих, китайцев на «коричневых», рабочих-кули на индийский и китайский средний класс. Последние со временем стали играть в Восточной Африке и Малайзии роль компрадоров. — Примеч. редактора издательства Race & Class.
