Элена Криппа: «У меня была задача объяснить, из чего выросла Лондонская школа»
До 19 мая в ГМИИ им. А.С. Пушкина работает выставка «Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа» — проект галереи Тейт, успевший к настоящему времени побывать в нескольких странах. Его автор, куратор современного и новейшего британского искусства в галерее Тейт Элена Криппа рассказала «Артгиду» об идее выставки, истории Лондонской школы и художниках, чьи работы привезли в Москву.
Элена Криппа. Фото: Michael Vince Kim. Источник: somethingcurated.com
Ирина Мак: За последние три года выставка Лондонской школы успела побывать в нескольких странах. Где она путешествовала после Лондона и как менялась?
Элена Криппа: Как раз первая выставка состоялась не в Лондоне, а в Лос-Анджелесе, в музее Гетти. Это было в 2016 году. Проект назывался London Calling («Лондон зовет»), и в нем были представлены работы всего шести художников — Фрэнсиса Бэкона, Люсьена Фрейда, Франка Ауэрбаха, Леона Коссофа, Р.Б. Китая и Майкла Эндрюса, взятые из британских и американских коллекций. Курировала его я вместе с директором музея Гетти Тимом Поттсом.
И.М.: Кому принадлежала инициатива сделать выставку?
Э.К.: Это Тим пришел к нам с идеей сделать выставку, сфокусированную на Лондонской школе. Я разработала концепцию, сформулировала предложение, но получилось нечто совсем другое. То, что я предлагала изначально, было ближе к выставке в Пушкинском музее. Я хотела включить в экспозицию произведения тех десяти художников, которых мы видим сейчас в Москве. Тим на это возразил, что выставочное пространство в Гетти не так велико и предложил сократить число художников, сделав выставку, отражающую очень специфический контекст музея Гетти. Это был их первый проект, посвященный искусству XX века.
И.М.: Неужели?
Э.К.: Почти первый — они показывали скульптуру XX столетия. Это была выставка Джакометти. Но живописи не было. Постепенно к проекту проявили интерес другие музеи, и тогда я смогла, наконец, реализовать первоначальную концепцию. Появилось название, близкое к нынешнему, и дальше выставка путешествовала либо под ним, либо под каким-то похожим. Она была показана в Музее Пикассо в Малаге, в Орхусе в Дании. И очень близкая ее версия представлена сейчас в Москве.
И.М.: А что было в Лондоне?
Э.К.: Принципиально другая выставка. Это связано с тем, что для посетителей постоянная экспозиция галереи Тейт, в отличие от временных выставок, бесплатна. Лондонская школа, конечно же, в ней представлена, но наряду с другими течениями и не так концентрированно. Чтобы показать эти вещи вместе, нам надо было занять выставочное пространство, и тогда уже имело смысл привлечь вещи из других собраний. То есть, сделать что-то совсем новое. Хотя я все равно придерживаюсь мнения, что в нашем музее самое сильное собрание художников Лондонской школы. И мы привезли настоящие драгоценности из коллекции Тейт.
И.М.: Название лондонской версии — All Too Human, отсылающее к одноименному эссе Ницше, идеально отвечает сути этого искусства, в котором центральное место занимает человек.
Э.К.: Да, но показывая наши вещи где-то за рубежом, мы всегда прислушиваемся к мнению принимающей стороны. Развеска произведений, их группировка, концепция и, конечно, название — все становится предметом обсуждения. В данном случае, как, впрочем, и в Дании, и в Испании, у меня была задача показать искусство в контексте его географического происхождения, объяснить, из чего выросла Лондонская школа.
И.М.: Если говорить о корнях, в первую очередь вспоминается Парижская школа, которую большей частью тоже составляли иммигранты.
Э.К.: Да, как и Нью-Йоркскую.
И.М.: Нью-Йорк создан иммигрантами.
Э.К.: Лондон был очень открыт к иммигрантам. 1930-е годы отмечены огромным притоком людей отовсюду. Было очень много евреев, бежавших из Германии и Восточной Европы.
И.М.: Как Франк Ауэрбах и Люсьен Фрейд.
Э.К.: Именно. Но это происходило и раньше — в 1920-е годы, и позже. В 1940-х приехало много людей из стран Британского Содружества, а начиная с 1960-х это уже была абсолютно интернациональная иммиграция. Если мы говорим об участниках нынешней выставки, то Дэвид Бомберг и Леон Коссоф — иммигранты во втором поколении. Родители Бомберга попали в Англию из Польши, которая тогда была частью Российской Империи, а родители Коссофа — из Украины. Бэкон родился в Ирландии и в Лондон попал в 16 лет. Паула Регу из Португалии, приехала в Лондон учиться. Китай — американец, и обе его бабушки тоже бежали от еврейских погромов в США. Из 10 художников, которых мы привезли, только трое британцы по происхождению. Это действительно позволяет вспомнить о Парижской школе.
И.М.: Кажется, что на учеников Бомберга очень повлиял Хаим Сутин.
Э.К.: Да, в первую очередь на Леона Коссофа. Хотя у Бэкона после 1957 года тоже был период, когда он поддался влиянию Сутина. Тут важно сказать, что выставка, конечно же, отражает драматизм судьбы европейского еврейства. Но я понимаю, что в словосочетании «еврейский художник» изначально заложено противоречие — традиция иудаизма запрещает изображать человека.
И.М.: В Лондонской школе, кажется, не было лидера — поскольку и школой она в привычном смысле не являлась. Или лидер был?
Э.К.: Лидера не было, но некоторые художники, скажем так, влияли на остальных. Прежде всего, это были Бомберг и Колдстрим, выступавшие в роли учителей. У Колдстрима учились Паула Регу, Аглоу и Эндрюс, у Бомберга — Ауэрбах и Коссоф. Оба — знаковые фигуры, пусть и следующие разным традициям. Традиция, идущая от Колдстрима, исследует отношения между глазом и рукой — собственно, развитие технологии передачи изображения. Другая — имеет отношение к передачи скорее не визуального, а тактильного ощущения. Она идет от Бомберга, который писал о своем недоверии к оптическому восприятию, о том, насколько важно для художника сохранить детскую способность восприятия окружающего через прикосновение. Бомберг считал, что художник должен больше доверять тактильным ощущениям, чем разуму. Все это отлично видно в работах его студентов и его собственных.
И.М.: Бомберг единственный из этих десяти художников не дожил до собственной славы — был старше всех, раньше всех умер.
Э.К.: Так и есть. Бомберг умер в 1957 году. Его работы высоко оценили после смерти, а умирал он несчастным, в абсолютной бедности.
И.М.: Кто из этих живописцев является главным для вас?
Э.К.: Конечно, Бэкон. Но надо понимать, что он никогда не преподавал, хотя часто окружал себя молодыми художниками — в то время, когда стал знаменит, и его начали узнавать на улице. Источником качественной революции, которую Бэкон совершил в своих произведениях, был его интерес, с одной стороны, к фотографии, а с другой, к синтезу различных структур. Все это очень повлияло на тех, кто был младше. Особенно это влияние чувствуется в ранних работах Эндрюса и Китая. Но нельзя сказать, что у них есть какой-то общий корень, скорее речь о пересечении разных влияний.
И.М.: Кажется, что Р.Б. Китаю близок поп-арт, так ли это?
Э.К.: Это далеко не то, с чего Китай начинал. Просто оказавшись в Королевском колледже искусств, он попал под «зонтик» поп-арта. В ранних вещах, например, в «Убийстве Розы Люксембург», где использована техника коллажа, можно увидеть влияние и сюрреалистов, и дадаистов. У искусства Китая много источников, не имеющих никакого отношения к тому, что мы сегодня называем поп-артом. То, что он пытался так или иначе отразить — исторические и политические сюжеты, еврейскую идентичность — все это принципиально отделяет Китая от поп-арта.
И.М.: В его работах еще чувствуется и влияние русского авангарда.
Э.К.: Конечно, и иконографии, которую он изучал в Оксфорде. Можно сказать, что Китай был как та сорока, которая ворует все подряд и отовсюду. Из всех этих «украденных» фрагментов он и создает собственный мир.
И.М.: Известно, что Ауэрбаху и Коссофу для портрета требовалось минимум 60 сеансов, а иногда процесс затягивался на годы…
Э.К.: Да, этим отличались и Колдстрим, и Аглоу. И, кстати, Фрейд — вспомните тот самый пристальный взгляд на модель…
ИМ: Это типично для Лондонской школы?
ЭК: Это идеология, которую многие из них разделяли.
И.М.: Бэкон говорил, что на него очень повлиял Берлин, куда он попал в 17 лет и где впервые увидел «Метрополис» Фрица Ланга.
Э.К.: И фильмы Эйзенштейна. Он даже использовал их фрагменты. Он даже использовал фрагменты фильмов этих режиссеров. Знаменитый кричащий рот, например, это цитата из «Броненосца Потемкина». Но с равным успехом Бэкон вдохновлялся газетами, спектаклями — всем, что его окружало и попадалось на глаза. От других художников на этой выставке он отличался тем, что никогда не писал живую натуру. Практически никогда. Говорил, что действие, которое он производит над объектами своих портретов, близко к насилию. При этом Бэкону важно было сохранить в портретах ощущение живого существа. Он объяснял, что его работы — как след, который оставляет за собой улитка, проползая по листу, та самая слизь. Ему хотелось, чтобы в портретах оставался такой же след портретируемого.
И.М.: Слава к Бэкону пришла в 1960-х?
Э.К.: Раньше, сразу после войны. Самая ранняя работа из тех, что представлены здесь — «Фигура в пейзаже». Это 1944 год. Впервые она была показана в 1945-м. Прошло совсем немного времени с тех пор, как люди увидели первые фотографии из концлагерей, поэтому публика восприняла «Фигуру в пейзаже» как отражение ужасов войны. Работы Бэкона тех лет действительно концентрируют в себе экзистенциальные переживания послевоенного времени.
И.М.: Искусство травмы?
Э.К.: Не совсем. Отдельные работы действительно были рождены благодаря травматическому опыту, но в очень многих вещах также чувствуется сила жизни, жажда перерождения, желание компенсировать трагедию прошлого. Несмотря на явную боль, которая считывается в портретах Бэкона, в них присутствует желание эту боль пережить.
И.М.: В контексте того, что происходило в то время в искусстве других стран, подчеркнутая сюжетность произведений Лондонской школы — это был протест?
Э.К.: Нет, хороший художник не протестует. Он делает то, что считает необходимым. Но безусловно, они знали, что происходит за пределами Лондона. Если вы обратите внимание на развитие манеры Ауэрбаха, на то, как она начала меняться в 1950-1960-е годы, вы заметите, насколько художник был осведомлен о том, что происходит, например, в Америке. Де Кунинг и Марк Ротко имели для Ауэрбаха и Коссофа в этот момент такое же значение, как Пикассо и Рембрандт. Ауэрбах даже пытался раздвинуть рамки фигуративного искусства до абстрактной живописи. И тем не менее, он признается, что не может писать чистую абстракцию. Говорит, что ему важно знать, что за этим стоит.
