Off the Record
Лучезар Бояджиев (р. 1957) — один из ведущих болгарских художников, участник многочисленных выставок и художественных форумов. «Артгид» знакомит читателей с его текстом Off the Record («Не для записи»), впервые увидевшим свет в 2003 году во втором номере Manifesta Journal, в котором система биеннале сравнивается со спортивными состязаниями, художники ставят мировые рекорды, а зрители ищут выход из пустоты «белого куба».
Лучезар Бояджиев. Schadenfreude Guided Tours. 2003. Фрагмент разворота книги художника — модифицированного каталога выставки «В ущельях Балкан». Собрание Рене Блока, Берлин. Courtesy Sariev Gallery
Знаете, почему на чемпионате мира по футболу 2002 года Турция заняла третье место, а Корея — только четвертое? Знаете, что я думаю по поводу организации трех крупномасштабных выставок современного искусства Балкан, которые прошли в Европе с разницей в один год («В поисках Балкании», Грац, кураторы Петер Вайбель, Эда Чуфер и Роджер Коновер, 2002 год; «Кровь и мед. Будущее на Балканах», Клостернойбург/Вена, куратор Харальд Зееман и «В ущельях Балкан», Кассель, куратор Рене Блок — обе в 2003 году)? Знаете, почему «Документу» решили проводить раз в пять лет, а не в четыре года? По-моему, всё достаточно очевидно…
Ответ на первый вопрос: потому что Стамбульская биеннале старше, чем биеннале в Кванджу, а это означает большую уверенность в себе. Ответ на второй вопрос: потому что на трех последних чемпионатах мира по футболу страны Балкан всегда занимали место в первой четверке: в 1994 году в США это была Болгария (четвертое место); в 1998 году во Франции это была Хорватия (по-моему, третье место); и в 2002 году в Южной Корее/Японии это была Турция — все это говорит о повышении производительности при необходимости. Ответ на третий вопрос: таким образом Д-шоу не будет пересекаться с Олимпийскими играми, а потому организаторам удастся избежать рассеивания внимания публики; в июне 2002-го это не помогло, когда на открытие Д-11 пришло совсем мало людей, потому что большая часть отправилась на чемпионат мира по футболу, который уже шел полным ходом. Д-12 в 2007 году, или, лучше сказать, «Документе два-ноля-семь», в этом отношении ничто не угрожает.
Можно провести и другие параллели между искусством и спортом. К примеру, на любом мировом (или даже европейском) чемпионате по легкой атлетике гарантированно будет побит тот или иной рекорд. Может быть, это будет барьерный бег на 800 метров у женщин или трехкилометровый бег с препятствиями у мужчин. Однако никогда не бывает так, что все рекорды побиваются в рамках одного чемпионата. Мировые рекорды часто побивают в рамках национальных или локальных чемпионатов, если присутствует спортивное жюри, которое убедится, что все проходит по правилам. Таким же образом на каждой биеннале, каждой «Документе», «Манифесте» или ARCO найдется лишь несколько работ, которые нам удастся вспомнить на последующих мероприятиях. Или еще лучше: хороших и важных художников тоже наберется лишь горстка. Тем не менее, такого рода события продолжают проводиться, что заставляет задуматься о том, что все эти регулярные мероприятия — будь то спорт, искусство или промышленные выставки, — уходят своими корнями в Олимпийские игры. Не забудем и о национальных павильонах, выборках, участниках и так далее, когда вообще непонятно, кто кого представляет и по какой причине. С другой стороны, есть такая вещь, как соперничество между различными биеннале. Где-то тут же крутится моя старая идея о «Большом шлеме» (имеются в виду турниры «Большого шлема» — четыре самых крупных ежегодных турнира по теннису. — Артгид) художественного участия — «Большого шлема» мог бы удостоиться, например, художник, который в 2007 году побывал на всех крупных выставках: «Документе 11», Венецианской биеннале, Стамбульской биеннале, «Скульптурных проектах» в Мюнстере и т. д.
Однако, в отличие от спорта, процесс отбора на биеннале носит концептуально-субъективный характер. Да, он тоже основан на личных достижениях, но сам алгоритм отбора отличается. На художественных мероприятиях многих из нас изучают, но далеко не всех курируют, потому что выборщика/куратора интересует уникальное событие, в рамках которого будет побито как можно больше «рекордов», включая в целом «прежние достижения» — или какой еще термин использовать для определения того, что раньше называлось историей искусства. Так или иначе, количество событий, участников и выставляемых работ делает это невозможным. Но для кураторов, художников и, может быть, даже для посетителей надежда умирает последней. Поэтому если художнику, мне в том числе, предлагают стать участником биеннале (неважно, сколько раз ты это делал), имеет смысл согласиться. Здесь на ум приходит очередная параллель с Олимпийскими играми, когда особенно важно принять участие, а не только лишь «побить рекорд» или выиграть золотую медаль… Велик соблазн процитировать Шона Снайдера, который сказал — не для записи, а в частной беседе, — что чаще всего лучше занять «второе место», потому что первое постоянно меняется. Представьте такой диалог: —Who’s on first? —No, Hou’s on second…
В спорте количество мероприятий и атлетов само по себе не приводит к лавине новых рекордов. Однако спорт по умолчанию является развлекательным мероприятием. Поэтому никто не жалуется. В искусстве развлечение выглядит подозрительно, хотя некий тренд имеет место быть — и слава богу! Но объем жалоб на количество и качество биеннале продолжает увеличиваться прямо пропорционально числу проходящих событий. Жалобы, однако, поступают вовсе не от посетителей этих мероприятий, разбросанных по всему миру. Посетители разобщены и вообще не способны поднять бунт (разве что событие пройдет в городе или стране с высокой концентрацией мероприятий и плотной художественной инфраструктурой). К примеру, аудитория биеннале в Кванджу не жалуется на Венецианскую биеннале, так же как аудитория Сиднейской биеннале не жалуется на «Документу». Недовольство исходит от профессиональной прослойки, что удивительно, принимая во внимание наши условия жизни в сравнении (какого рода?) с большим, реальным миром и массами эксплуатируемых, перерабатывающих, непривилегированных, изолированных, маргинализованных любителей искусства, у которых нет возможности жить в Лондоне, Берлине, Париже или Венеции (Нью-Йорк вплотную приблизился к маргинальности в отсутствие международного арт-мероприятия, а Москва, наоборот, вот-вот лишится этого неприглядного статуса). Словом, имеем ли мы вообще право жаловаться на растущее число биеннале? Не лучше ли сфокусироваться на «что, где, когда, почему и кто» данных мероприятий и «как и для кого» они вписываются в локальный контекст? Ожидания от этих событий, как правило, неоправданно завышены и вызывают некоторую путаницу. Хотим ли мы сделать развлекательное мероприятие, которое понравится и посетителям, и участникам? Или мы хотим мероприятий, на которых, помимо прочего, будут поставлены какие-то «рекорды»? А может и то и другое? Как, в таком случае, этого достичь? Под словом «рекорд» здесь подразумевается «история».
В этой ситуации одной из главных функций крупных международных биеннале, на мой взгляд, является пребывание в кризисе — отсюда и жалобы профессионалов (или дебаты, если угодно). Биеннале проводятся хотя бы отчасти потому, что доказывают миру искусства, да и всему миру: есть такая вещь, как международный мир искусства, он существует и способен представить продукт, который сможет привлечь внимание внешнего мира. Превью и первые дни «Документы», Венецианской биеннале или «Манифесты» — это возможность увидеть мир искусства в действии. Мир искусства во всем его многообразии представлен нами, работниками искусства, которым довелось присутствовать по той или иной причине. Это очень важная функция, поскольку ни одна профессия не может существовать без смысла — и демонстрации — ее общественной идентичности. Странно, что профессионалы сферы искусства жалуются на биеннале, ведь это ставит под сомнение саму идентичность профессии и пилит сук, на котором они сидят, — что явно не входит в их планы. Возможно, именно эта функция биеннале и находится в кризисе. Вопрос в том — почему?
Ответ, вероятно, состоит в том, что мир искусства не уверен в собственном статусе и функции внутри глобализированного мира. Кроме того, не ясно, существует ли дискурс биеннале, который вытеснит индивидуальные события. Мне кажется, существует. Возможно, чувство тревоги вызвано осознанием того, что все эти биеннале — маргинальный побочный эффект глобализации, симптом или — и того хуже — инструмент глобализации в области культуры. Если где-то и кроется ответ, так это в размышлении о пространстве. Не о каком-то конкретном пространстве и уж тем более не о месте как философском конструкте. Скорее, о пространстве между миром искусства и внешним миром, а также пространстве, которое мир искусства заполняет: детали, связи, напряжение и трение, медиаторы, метафоры и т. д. Но я чувствую себя неуверенно, размышляя о такого рода вещах, поэтому сконцентрируемся на пространстве как на чем-то более осязаемом. Пространстве, которое может быть описано путем сопоставления, — вот его-то и надо пересмотреть.
На первый взгляд, очевидна параллель между пространством, разделяющим различные биеннале, и пространством, разделяющим мир искусства и внешний мир. Но это слишком обобщенная концепция. Куда лучше рассмотреть пространство между произведениями искусства на конкретной биеннале или любой другой крупной международной выставке. Это то самое пространство, где мир искусства (художники, кураторы и т. д.) и мир реальный (посетители, аудитория) встречаются лицом к лицу. Это пространство, которое мы делим между собой. Это пространство становится «видимым» посредством кураторской концепции, каталогов и публикаций, высказываний художников и так далее. Точно такое же пространство имеется между различными художественными мероприятиями, не обязательно биеннале. Способность мира искусства (и художественной профессии) артикулировать это пространство переживает кризис, возможно, по той причине, что в кризисе находится идентичность мира искусства. Я сейчас говорю не о физических аспектах этого пространства, а об аспектах, которые я был назвал «перекрестными»: диалоги между произведениями, между зрителем и произведением, между конкретной комбинацией работ в одном месте и всеми прочими комбинациями и т. д. Художественные мероприятия от мала до велика характеризуются невозможностью для посетителя пообщаться с художником или куратором после открытия. Не считая пресс-конференций, пары лекций и интервью местной прессе, возможностей встретиться с куратором не много. Касательно же встречи с художником, я обратил внимание, что, если задержаться в офисе подольше, люди очень удивляются: «О, вы еще здесь?» Организаторы обычно чувствуют себя некомфортно, если художник не уехал «на следующее утро». Другое дело посетители. В отсутствие куратора и художников в их распоряжение попадает, например, пресс-релиз, краткий и поверхностный по своей природе, или каталог, который нужно специально сесть и почитать, а огромное количество иллюстраций, лишенных контекста, лишь вводит в заблуждение. Таким образом, после открытия пространство между работами на выставке пустует, и местные зрители не всегда способны самостоятельно эту пустоту заполнить.
На этом этапе в едином пространстве образуется брешь, и оторванность мира искусства от реального мира становится очевидной. Профессионалы уходят домой или отправляются на следующее мероприятие, тогда как посетитель остается с неприятной мыслью о том, что здесь побывал глобализированный мир (искусства), но уже ушел, чтобы воплотиться где-то еще. Стремление к реальной глобализации (миру внутри дома) появляется, но не срабатывает (дом как часть мира), и местному потребителю искусства остается только гадать (размышляя о мобильности кураторов и художников в противовес собственной статичности), где случится следующее глобальное явление (зависть глобализации). Глобализация осуществляется по модели символического обмена, где биеннале является инструментом оплодотворения: культура и природа, мужчина и женщина и так далее. В то же время возможно, хотя доказательств этому у меня нет, что профессионалы испытывают похожее чувство фрустрации, так как им редко удается пожать плоды успешного культурного явления — иногда мне присылают газетные вырезки, но чаще всего я понятия не имею, кто приходит смотреть на мою работу, что о ней думают, как она соотносится со зрителями и с остальной экспозицией и, наконец, как встраивается в общую картину мира. Это особенно актуально, когда художник вроде меня является частью малой художественной сцены, которая сама по себе есть площадка для эффектов глобализации. Чувство фрустрации усиливается, потому что работы, которые я создаю вдали от дома, оказываются неизвестны здесь, и их не до конца понимают там. Тогда как работы, сделанные здесь, вызывают недоверие, потому что зритель опасается, что они являются частью более масштабного дискурса, который ему неведом. Налицо, как мне кажется, проблема «глобального производства искусства и его местного потребления».
Не уверен, что существует эффективный способ заполнить эти пробелы и пустоты. Недавний опыт подсказывает, что каталог — да и любая другая публикация — не способен заполнить пустоту между произведениями на выставке. Как не могут публикации заполнить пустоту между всеми этими биеннале, какими бы они ни были, — что уж говорить о вакууме между миром искусства и реальным миром. Недавно я попробовал остаться на выставке максимально долго, работая в качестве «живой, говорящей и движущейся скульптуры», которая проводила «экскурсии». Выставка называлась «В ущельях Балкан» и проходила в музее Фридерицианум в Касселе. Из 12 недель, что шла выставка, я был там в течение пяти или даже больше. Я находился в музее каждый день с 11 утра до 6 вечера, в рабочие часы экспозиции, и любой желающий мог попасть на своего (моего) рода бесплатную экскурсию по выставке, на которой было представлено более 120 работ 88 художников. Должен признать, мои экскурсии давались посетителям нелегко. Полноценный (более или менее, ведь я не мог знать всего) Schadenfreude Guided Tour (так я назвал свой проект) занимал четыре с лишним часа. Так как другие художники не могли ничего сказать о своих работах, я мог говорить все что угодно. По понятным причинам куратор выставки также не мог присутствовать на ней большую часть времени. Я работал со всем физическим пространством экспозиции, здания и его экстерьера. Скакал от одной работы к другой, от одного художника к другому, от страны к стране, соединяя их между собой посредством балканского контекста, который мог предоставить только информированный инсайдер. В этом проекте я вижу своего рода перформанс, происходивший день за днем и опиравшийся как на мои собственные знания и понимание, так и на адреналин и глаза посетителей, светящиеся энтузиазмом и интересом — а иногда и усталостью. Я работал с внутренним пространством и логикой выставки, пытаясь сделать эту логику видимой и осязаемой для посетителей, наделить плотью и кровью прожитую реальность, культуру, историю, концепции, визуальный язык и все то, что было запечатано в этих работах. Разумеется, все это было продумано куратором, но без моего участия замысел получился бы менее интерактивным. Посетителям идея вроде бы понравилась, тем более что большинство из них были жителями Касселя, которые не каждый день видят у себя «Документу», но не лишены чувства гордости. Представьте, вы разговариваете о юном художнике из Косово с кем-то, кто быстро вам напоминает о том, что «мы уже обсуждали эти проблемы на примере Бойса на шестой "Документе"… или на седьмой?»
В теории произведение должно говорить само за себя, не так ли? На практике это так не работает, даже если перед нами звуковая инсталляция с говорящими людьми — аудитории может быть непонятно. И коль уж послание дошло, результат в любом случае не будет полностью удовлетворительным, потому что зритель хочет узнать, кто стоит за работой, хочет испытать на себе возможные последствия подобного столкновения. В теории биеннале должна говорить сама за себя. Так бывает, но только до некоторой степени. В спорте все проще: атлеты быстрее бегают и выше прыгают, бросая вызов пределам человеческих способностей. Есть, разумеется, и другие причины — экономические и развлекательные. В спорте зритель смотрит, как бегают и как прыгают. А в искусстве? На биеннале? Как примирить мобильность с постоянным присутствием? На самом деле, как мне кажется, белый куб — это уже не некий нейтральный контейнер для произведений. Теперь этим термином можно обозначить пустое пространство между произведениями на выставке или пространство между событиями. В будущем жизненно важно разобраться с этой пустотой, позаимствовав примеры из спорта или даже из мира моды. Представьте себе, что у нас появится нечто вроде кабельного канала Fashion TV. С таким количеством художественных мероприятий по всему миру, которые в глазах обычного зрителя не имеют никакой связи между собой, кажется не такой уж плохой идеей создать ART TV, где круглосуточно крутили бы открытия выставок со всего мира. Или еще лучше: нечто среднее между Fashion TV и CNN, посвященное современному искусству, где горячими темами были бы «Новая линия в Венеции», «Весна искусств в Пекине», «ПостДокумента. Дневник куратора», «Молодежные движения в Приштине», «Фандрайзинговая вечеринка в Москве», «Кураторы бьются за зрителей в Париже», «Художник дня на открытии…» и так далее.
