Екатерина Головатюк: «У модернизма большой и до сих пор нереализованный потенциал»
Екатерина Головатюк — сооснователь бюро GRACE (Милан), регулярно сотрудничающая с Музеем современного искусства «Гараж». О ее кураторском проекте «Начало», открывшемся этой осенью в здании бывшего кинотеатра «Целинный» в Алматы, советском модернизме и «лужковском» стиле с архитектором поговорила шеф-редактор «Артгида» Мария Кравцова.
Центр современной культуры «Целинный», Алматы. Современное состояние здания. Фото: Мария Попова
Мария Кравцова: Значение вашего кураторского жеста в рамках проекта «Начало» заключалось не в формальном использовании «Целинного» в качестве выставочной площадки, а в радикальном обнажении здания, которое, как и его история, само стало центральным экспонатом вашего проекта. Но я знаю, что такая идея возникла не сразу. Сначала планировалось исследование, проиллюстрированное современными фотографиями Юрия Пальмина, которые уже демонстрировались на международной выставке ЭКСПО-2017 в Астане. Как исследование переросло в выставку, почему был выбран именно такой формат репрезентации?
Екатерина Головатюк: Действительно, все началось год назад с посвященной алма-атинскому модернизму выставки в рамках ЭКСПО в Астане. Эта выставка стала первой презентацией исследования, которое еще раньше инициировал Музей современного искусства «Гараж». Визуальный ряд был сформирован фотографиями Юрия Пальмина, который вместе с историками архитектуры Анной Броновицкой и Николаем Малининым входил в исследовательскую группу этого проекта — его задачей была фиксация современного состояния модернистской архитектуры.
Потом «Гараж» начал помогать будущему Центру современной культуры «Целинный» с запуском первого проекта в еще пока заброшенном (нереконструированном) советском одноименном кинотеатре в Алматы, и стало очевидно, что исследование про советский модернизм должно стать центральным событием этого проекта. К тому же, на пост нового директора «Целинного» была приглашена Джамиля Нуркалиева, бывший директор Astana Contemporary Art Center, в котором прошла первая выставка про модернизм с фотографиями Юрия. И когда директор «Гаража» Антон Белов и Джамиля предложили мне сделать дизайн экспозиции, я ответила, что как человек, неоднократно посещавший Алматы и связанный с Казахстаном семейной историей, я вижу этот проект чем-то большим, чем выставка фотографий. После этого разговора они предложили мне стать не только дизайнером экспозиции, но и куратором всего проекта.
Я начала общаться с Анной Броновицкой, Николаем Малининым и Юрием Пальминым и в процессе этого общения пришла к выводу, что именно само здание «Целинного» должно стать нашим главным героем, вокруг которого будет выстроен исторический и исследовательский нарратив. Все последующие наши усилия были направлены на то, чтобы раскрыть потенциал этого здания, показать, что архитектура модернизма современна, достойна актуального прочтения и новой жизни — собственно, это и стало нашей основной идеей.
В пространстве бывшего кинотеатра мы решили разместить архитектурную часть экспозиции, посвященную не только архитектуре как таковой, но и городскому пространству, а также истории ее создателей. Очень фактурное и по-своему восхитительное пространство бывшего ночного клуба было решено отдать современным художникам, некоторые из которых смогли выстроить с ним весьма интересные, небанальные отношения. Преследуя нашу главную цель — пространство, мы сразу решили сломать перегородку между двумя кинозалами и разобрать антресоль в фойе. Перед началом демонтажа выяснилось (благодаря любопытству и чутью Антона Белова), что за фальшстенами антресоли сохранились сграффито Евгения Сидоркина, которые до этого считались утраченными. Именно в этот момент мы окончательно поняли, что интуиция нас не подвела и мы должны продолжить работать именно с пространством.
М.К.: Когда находишься днем в пространстве «Целинного», понимаешь, насколько трудная, но типичная судьба постигла это здание. Однако после заката солнца, стоя перед его горящим фасадом, за которым проступают сграффито Сидоркина, можно явственно ощутить, что ты попал в пространство 1960-х. Собственно, успех вашего проекта в этой иллюзии.
Е.Г.: Одна из тем нашего проекта связана с архитектурными слоями, которые демонстрируют разные эпохи истории «Целинного». Эти слои мы попытались сделать не только видимыми, но представить их как равноправные этапы развития здания. Мы прочертили полосы на полу, и теперь зритель может увидеть границы оригинального фасада, который позже был отодвинут в сторону улицы, может попасть в зону, где когда-то располагался ресторан, может даже увидеть следы туалетов. При этом мы не хотели выносить суждение, говорить о постсоветской истории «Целинного» как об истории его «изнасилования». Наша задача заключалась в том, чтобы сделать историю этого здания — от момента создания до наших дней — видимой. Например, мы воссоздали по старым фотографиям оригинальную, сделанную в 1960-е вывеску «Целинного», но хотели, чтобы одновременно с ней светилась красным светом и другая, появившаяся на фасаде в 2000-е годы. Именно в этом видимом совмещении разных культурных эпох и их визуальности и заключался эстетический замысел нашего проекта.
М.К.: Алматы является уникальным заповедником архитектуры 1960–1980-х годов, но подобные произведения советского архитектурного брутализма и мегаломании, правда, не в таком масштабе, представлены во многих городах Советского Союза: здания партийных организаций, театры, например, знаменитый театр драмы в Новгороде, рынки... Чем, кроме декоративного оформления, в котором щедро использовались переосмысленные национальные орнаментальные мотивы, отличается именно казахский вариант этой архитектуры?
Е.Г.: Меня долго мучил вопрос, стоит ли искать здесь какую-то местную специфику и идентичность или это ложное направление мысли. Но в какой-то момент я поняла, что эту архитектуру уникальным делает контекст, в котором она появилась. Это и природная среда: окружающие город горы, его сейсмика, проницающие его ветра, богатое озеленение улиц — и то, как именно в городском масштабе был дан ответ на эту ландшафтную и климатическую специфику. И, наконец, уникальной эту ситуацию делает культурно-антропологический фактор, история того, как именно в этом месте и в ту эпоху появились архитекторы, которые придумывали и строили этот город. На культурный облик города сильно повлияла и волна эвакуации во время войны, а также репрессии. Например, отца всех алма-атинских модернистов Николая Рипинского в конце 1940-х сослали в Казахстан, где он остался до самой смерти, став основателем целой архитектурной школы. Ну и, наконец, нельзя проигнорировать фактор власти и фигуру первого секретаря ЦК Компартии Казахской ССР Динмухамеда Кунаева и его амбиции. Из слияния этих контекстов и факторов и родился неповторимый архитектурный облик советской Алма-Аты.
М.К.: Вместе с Ремом Колхасом вы работали над проектом реставрации и адаптации для Музея «Гараж» здания бывшего ресторана «Времена года» в Парке Горького. Именно тогда впервые начали говорить о том, что архитектура 1960–1980-х годов является недооцененной, но важной и достойной сохранения частью советского модернистского проекта и наследия. Эту же линию вы продолжаете в алматинском проекте. С чем связан лично ваш интерес к послевоенному модернизму?
Е.Г.: Мне хотелось бы вернуть этой эпохе уважение и право на существование. Думаю, что это связано не только с интересом к архитектурному модернизму как таковому, но и с другим (менее предвзятым) отношением к истории в целом. Во многом интерес к этой эпохе впервые появился среди западных фотографов, таких как Кристофер Хервиг, который маниакально фотографировал автобусные остановки, или Фредерик Шобин, который выпустил книгу Cosmic Communist Constructions Photographed. Но все они, фиксируя и описывая эту архитектуру, экзотизировали ее, относились к ней как к остаткам некой непонятной, практически внеземной цивилизации (хотя Шобин одним из первых сделал попытку объяснить, чем советский модернизм отличается от западного). Вслед за фотографами интерес к этой теме проявили западные архитекторы, включая Рема Колхаса. И, наконец, с Запада этот интерес пришел в Россию, которую постепенно начинает захватывать ностальгия по архитектурной щедрости, как выражается Рем, той эпохи. И эта ностальгия часто связана не только с самой архитектурой, ее формами, но и с ценностями, ушедшими из нашей жизни с появлением рыночной экономики, которая свела все к деньгам.
М.К.: Модернизмы довоенный и послевоенный все-таки довольно сильно отличаются друг от друга и имеют очень разные изнанки. Послевоенная архитектура — это не только такие удивительные оригинальные проекты, как алматинский цирк или уже упоминавшийся театр драмы в Новгороде, но и, например, тысячи пятиэтажек и одноподъездных домов-свечек, разбросанных по всему постсоветскому пространству. Для многих они прочно связаны с ощущением безысходности, постсоветской тоски и социальной депривации. Как вы относитесь к московскому проекту реновации?
Е.Г.: Я выросла в девятиэтажке и провела в ней счастливое детство, поэтому у меня нет предвзятого мнения по поводу советского жилья и в целом я не согласна с проектом реновации, хотя, честно говоря, я не очень глубоко вникала в мотивацию этого проекта. Я также не совсем разделяю позицию основателя журнала «Проект Россия», который несколько лет подряд проводил с девелоперами конкурсы на новый тип жилого квартала, основанный на принципе кварталов среднего европейского города с закрытыми дворами и периметральной застройкой. В результате большая часть конкурсных решений напоминала среднестатистические проекты реконструкции Берлина начала 2000-х, благодаря которым Берлин стал похож ровно на то, чего пытался избежать — новый истеблишмент. Я считаю, что модель советского модернистского города, которую мы в частности видим в Алматы, и общественного пространства также имеет право на существование. Это вполне рабочая модель, которая может прекрасно функционировать и сегодня. У модернизма большой и до сих пор нереализованный потенциал, более того — есть люди, которые давно уже размышляют о том, как модернизировать этот модернизм, вдохнуть в него новую жизнь, уже есть интересные проекты.
М.К.: Я обратила внимание, что появившиеся в 1960-е кварталы Алматы, все эти симпатичные четырехэтажки, действительно напоминающие застройку эпохи Хрущева в Москве, на самом деле были построены для элиты. Фасады этих домов обильно украшены мемориальными досками.
Е.Г.: Я не могу с этим согласиться, в советской Алма-Ате не было столько элиты, и многие архитектурные проекты были адресованы обычным горожанам. Например, микрорайон «Аул» — десятиэтажная башня, построенная на месте настоящего села Тастак, которое в середине 1950-х стало частью разросшейся Алма-Аты. Изначальный проект предполагал строительство целого микрорайона со всей необходимой инфраструктурой, но не получилось — и сегодня одинокая башня «Аула» смотрит на раскинувшийся у ее ног настоящий аул. В каждом «ауле» по-своему бурлит жизнь, и это напряжение, с моей точки зрения, очень интересно. Город — сложный организм, состоящий из множества элементов, поэтому у власти и архитекторов (или уже не архитекторов, а тех, кто планирует город) не должно быть претензии на тотальный контроль над ним. Как не должно быть и претензии на то, чтобы все было «красиво». Уродство тоже имеет право на существование в городе.
М.К.: То есть вы за естественное развитие городов и против так называемой насильственной модернизации, которой до сих пор грешит наша власть?
Е.Г.: Модернизация почти всегда насильственная, а естественное развитие тоже зачастую приводит к стихийному захвату. Я думаю, лучше работают стратегии, которые совмещают планирование и возможность более свободного развития. Мы прекрасно знаем по той же Москве, что за парадными фасадами домов, возведенных, например, в сталинскую эпоху, во дворах продолжалась деревенская жизнь. Это странное сочетание парадности и совершенно противоположного ей закулисья (по словам Беньямина, «деревни») до сих пор делает столицу очень интересной и необычной. Понятно, что тогда это совмещение не было запланировано, а скорее оказалось результатом сбоя в системе, но тем не менее...
М.К.: Вы неоднократно говорили о том, что архитектура 1960–1980-х годов пользуется дурной репутацией и уничтожается повсюду в мире, а не только, например, на территории постсоветского пространства. Но каждая последующая архитектурная эпоха в принципе отрицает предыдущую. В конце десятых годов XX века критик Абрам Эфрос писал, насколько бесплоден архитектурный ретроспективизм Щусева и Жолтовского, хотя даже он являет собой нечто здоровое в сравнении с архитектурой предыдущих десятилетий, то есть конца XIX века (Эфрос называл это «ужасами строительного модернизма», но речь, естественно, шла о стиле модерн). Однако вопрос мой не в этом. Можно ли предположить, что через некоторое время кто-то разглядит хорошие черты в архитектуре конца девяностых — начала нулевых, в том самом «лужковском» стиле, который сегодня считается верхом пошлости и уродства. Есть ли у этой архитектуры потенциал такого переоткрытия или с ней все совсем плохо? Обладает ли она какими-то положительными чертами и особенностями, не совсем очевидными для людей, которые не знакомы с архитектурной практикой и теорией?
Е.Г.: Не знаю. Для того, чтобы произвести переоценку этой архитектуры, пока не хватает исторической дистанции. Скорее всего, она так и будет ассоциироваться с пошлостью, хотя, возможно, следующие поколения, рассмотрев ее в контексте нашего наследия и нашей истории, увидят в ней неочевидные для нас сегодня черты. Важно понимать, что в начале 1990-х произошло некое смещение, к которому привело сплетение рыночной экономики, постмодернизма, а также появление интернета. Поменялась система ценностей. Мне кажется, суть произошедшего еще никто до конца не понял и внятно не описал, но уже более-менее ясно, что даже если мы сегодня воспроизводим модернистские формы, вдохновляясь архитектурой XX века, что-то существенно другое получается именно потому, что мы живем и работаем в совсем иной системе ценностей. Мне было очень интересно беседовать с архитекторами, которые когда-то строили советскую Алма-Ату: их роль в обществе и их ответственность перед ним была совершенно другой. Кунаев раскрывал им все двери. Мне рассказывали совершенно безумные истории. Например, о Доме политпросвещения, который мы не включили в выставочных проект, хотя это одно из моих любимых зданий. Кунаев попросил архитектора Тохтара Ералиева спроектировать комплекс примерно на 3 тысячи квадратных метров. Архитектор ответил, что вокруг слишком много окруженных пустынными площадями зданий, поэтому Дом политпросвещения должен быть уравновешен двумя большими объемами. И Кунаев согласился с этой логикой, решив разместить в одном крыле Министерство мясной и молочной промышленности, а в другом — Министерство геологии. Сегодня такая ситуация просто невозможна. Между архитектором и человеком при власти располагается целая цепочка экспертов, менеджеров, тех, кто распределяет бюджеты. Архитектор больше не влияет на глобальные решения, ему остается разве что рисовать формы, поэтому можно понять ностальгию многих моих коллег по советскому времени.
М.К.: В обывательском сознании профессия архитектора прочно связана с созданием новых визуальных форм. Проще говоря, архитектор обязан изобрести собственный узнаваемый стиль. В этом заключается его главная амбиция. Вы, напротив, ориентированы на то, чтобы работать с уже существующей, пожившей архитектурной формой, при этом стараясь сохранить все возможные оригинальные детали. Это радикальный отказ от собственных амбиций? Какова ваша миссия?
Е.Г.: Когда два с половиной года назад я уходила из бюро OMA, то обещала себе, что как минимум год не буду заниматься архитектурой. Но так получилось, что новые проекты появились почти сразу же. Так родилось наше бюро GRACE, вторым основателем которого стал мой коллега по ОМА Джакомо Кантони. У нас есть разные проекты. Они включают выставочный дизайн, временную архитектуру, новые здания, а также несколько проектов, связанных с сохранением существующих построек. Я бы не сказала, что я себе в чем-то отказываю: делаю то, что интересно и что позволяет смотреть через призму моей профессии на происходящее вокруг, размышлять о современности. Видимо, мои амбиции не связаны с созданием знаковых форм…
Я очень четко понимаю, почему важно и в дальнейшем работать с тем, что мы называем наследием. В конце концов, человечество уже столько всего понастроило — пора остановиться и подумать над тем, что мы имеем и что с этим делать. Сегодня действительно интереснее всего искать необычное прочтение того, что уже существует, хотя это не исключает создания новой архитектуры.
Еще я уперто патриотична. Так получилось, что с 13 лет я не живу постоянно в России. Моя семья переезжала каждые два-три года из-за работы моего отца. Мы жили в Швейцарии, Штатах, Италии… Теперь я сама воспроизвожу этот номадический образ жизни, но при этом ощущаю себя неким «мостом» по отношению к России. Хочется делиться международным опытом и знаниями для того, чтобы сделать что-то полезное в России, а также в родных и интересных для меня местах.
М.К.: Многие молодые профессионалы думают о международной карьере, и вы для них пример для подражания. Что вам дала работа в бюро Рема Колхаса?
Е.Г.: Если честно, в ОМА я попала почти случайно, больше по личным причинам, чем профессиональным. Думала поработать там полгода над проектом Эрмитажа, а в итоге провела 8 лет, и это действительно была мощная школа. Что дало мне бюро? Думаю, независимость. Рем учит людей мыслить стратегически и самостоятельно выстраивать все процессы, а также формулировать (в рамках проекта) четкую позицию по отношению к тому, что нас окружает.
М.К.: Что вы имеете в виду, когда говорите о стратегическом проектном мышлении?
Е.Г.: Я не училась в России и не знаю, на что здесь преподаватели настраивают молодых архитекторов и каковы базовые принципы российского архитектурного мышления. Но я училась в Италии, Испании и Голландии и могу сказать, что подходы итальянской и голландской школ кардинально отличались друг от друга. В эпоху моего студенчества в Италии существовал фактически лишь Альдо Росси и его понимание архитектуры, до итальянского архитектурного образования только-только начинало доходить, что есть другие взгляды на современную архитектуру, как, например, в Испании, Голландии или Португалии. В Италии две трети усилий уходили на изучение истории, чему я, на самом деле, рада: история встраивается в твое архитектурное сознание, при проектировании ты начинаешь четче понимать, почему ты выбираешь одну форму вместо другой. Одновременно это тотальное погружение в историю развивает у итальянцев комплекс неполноценности по отношению к тому, что было раньше, чрезмерное значение придается оригиналу. В Италии любой проект на любом участке начинался с исторического анализа от древних римлян до наших дней. На базе этого анализа определялись ключевые исторические (морфологические) оси. План здания выстраивался по этим осям, потом из плана вырастал объем, к которому уже в конце приклеивался фасад. Сейчас, к счастью все уже не так, но когда я училась все строилась по этому принципу.
М.К.: На самом деле о том, что вы описали, мечтает вся московская интеллигенция.
Е.Г.: После учебы в Италии я отправилась в Голландию, где царило гораздо более легкомысленное отношение к изучению истории и все было основано на концепции индивидуальности, личного видения и оригинальных ходов.
М.К.: В чем по сравнению со всем этим заключалось стратегическое преимущество видения Рема Колхаса?
Е.Г.: Колхас, хотя и обладает стратегией, всегда по-разному реагирует на ситуацию. «Гараж» стал манифестом его стратегии, но одновременно продемонстрировал лишь один из возможных для Рема подходов к сохранению наследия и архитектуры XX века. В здании «Времен года» мы решились на почти парадоксальное сохранение и усиление стандартных железобетонных перекрытий, несмотря на то, что они производятся до сих пор и могли бы быть заменены на более прочные. Но мы умышленно настаивали на том, что именно эти балки необходимо сохранить как оригинал. «Оригинал» — ключевое понятие этого проекта, поскольку было важно показать, что архитектура 60-х может сегодня прекрасно использоваться, она имеет особые исторические и эстетические качества и ее надо сохранять. С другой стороны, в комплексе Fondazione Prada в Милане, над котором также работал Колхас, есть целое здание, по отношению к которому вполне уместно определение фейка. Но это вовсе не значит, что в этом проекте Рем отказался от своих принципов, просто принципы и нарратив сохранения были другими. Там важнее была идея repertoire (репертуара), то есть помимо коллекции искусства там создана коллекция пространств для показа искусства, соответственно аутентичность самой архитектуры становится второстепенным вопросом. У Рема нет жесткой идеологической рамки в практике, но у него жесткая интеллектуальная позиция.
М.К.: Что для себя как архитектора вы считаете неприемлемым?
Е.Г.: Отсутствие любопытства.
