Когда память становится искусством
В Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре до 22 июля 2018 года работает выставка «Петрушествие», устроенная в честь 80-летия российской писательницы, поэта, драматурга и сценариста Людмилы Петрушевской и препарирующая, как под микроскопом, ее жизнь и творчество. Это повод вспомнить о других подобных выставках, где сонмы хранящих память вещей становятся искусством, а произведения искусства, в свою очередь, образуют мемориал, карту памяти.
Фрагмент экспозиции выставки «Петрушествие». 2018. Фото: Юлия Майорова. Courtesy Московский музей современного искусства
Выставку «Петрушествие» придумала и сочинила литературный критик Анна Наринская, а воплотила художник и дизайнер Катя Бочавар. Получилась одна из тех единичных выставок «не про искусство», которые устраиваются редко, помнятся долго и вдохновляют создать что-то подобное снова — не буквально скопировать сюжетные ходы, но реализовать удачный опыт. Собрать экспозицию, способную раскрыть тему или персонажа, а в конечном итоге показать эпоху, которая сформировала героя и определила его роль в ней.
Такие выставки — всегда мемориалы, иначе и быть не может. Аутентичные предметы материализуют прошлое, погружают нас в него, и чем убедительнее экспонаты, тем труднее оттуда вынырнуть. Так, например, было два года назад в Бобуре на «Поколении битников», где рядом с 30-метровым свитком рукописи Керуака лежала напечатанная на машинке поэма Аллена Гинзберга «Вопль». Вы смотрели фильм с голосом Керуака за кадром и проваливались в конец 1950-х, в дешевый отель на левом берегу Сены, где обитали Гинзберг, Керуак и Берроуз.
Так было в том же 2016 году в ММОМА на Петровке, где Наринская сделала свой первый арт-проект, выставку про пишущую машинку — привет Гинзбергу. Литературоцентричность отечественной истории и русского искусства сделали подобные проекты модными, одним своим названием — «200 ударов в минуту» — та выставка напоминала о недозволенных соблазнах юности, о чтении запретного и убеждала, что запреты можно и нужно нарушать. Ударными экспонатами оказались при этом не тексты, не «Стихограммы» Пригова или звучащий нон-стоп Tipewriter — концерт Алексея Айги для пяти машинок. Самым точным попаданием в цель были сами машинки — принадлежавшие классикам «Оптимы» и «Ремингтоны», средства производства, на которых один выстукивал донос, а другой — шедевр. Внезапное открытие, что на идентичных портативных «Коронах» Василий Аксенов писал «Ожог», а Демьян Бедный строчил большевистские вирши, заставляло зрителей углубляться в чтение этикеток. На принадлежности унифицированного механизма конкретной личности строился сюжет, который сразу считывался, даже если вид исписанной копирки не рождал у вас воспоминаний о том, что такое пятый «слепой» экземпляр.
А у кого-то не просто рождал — ком подкатывал к горлу, как в «Петрушествии», где даже стенам ободранного до кирпичей четвертого корпуса ММОМА на Гоголевском бульваре отведена своя роль.
В тотальной инсталляции, представляющей условную квартиру Людмилы Стефановны Петрушевской, участвуют ее реальные вещи — покоцанный детьми резной антикварный стол, продавленное кресло, на котором сиживал Солженицын, собственные ее картинки — портреты детей и внуков, рисунки Франчески Ярбусовой из норштейновской «Сказки сказок», сценарий которой сочинила Петрушевская.
Все это, вместе с радиоспектаклем в темной комнате, торопливо записанными на полях газет рассказами, письмами Егору Лигачеву, запретившему уже поставленный спектакль («Я надеюсь на силу добра. Я пишу свои пьесы затем, чтобы люди думали над своей жизнью, плакали над своей судьбой…»), и Михаилу Горбачеву (протест против ввода советских войск в Литву) есть поражающий откровенностью рассказ о творчестве и мучениях отдельно взятого таланта, но одновременно — о бесправии всех. В этот рассказ о конкретной жизни со всем ее невероятным, почти театральным абсурдом, усугубленным искусством (Михаил Рогинский, Виктор Пивоваров, Хаим Сокол, Глюкля и Цапля) вписана всеобщая трагедия.
При выстраивании такого рода выставки даже необязательно иметь музейные, принадлежавшие герою вещи, достаточно найти аналоги, главное — не погрешить против эпохи. Потому что именно время является здесь определяющим фактором — время, а не вещь. А память остается главным инструментом. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть проект «Коридоры. Семь миров Высоцкого», открывшийся недавно в Еврейском музее и центре толерантности. Анфилада комнат воспроизводит несколько временных отрезков из биографии Высоцкого, в наушниках звучат песни, а чайники, холодильники и велосипеды воссоздают быт. Воссоздают слишком настойчиво — так киношники выстраивают кадр, а не художники — объект. Но убедительно.
Погружение в эпоху абсолютное — впервые в жизни я увидела нечто подобное (похожее по инструментарию, не по насыщенности) в Историческом музее Берна, включающем отдельную экспозицию, посвященную Альберту Эйнштейну. Именно живя в Берне Эйнштейн создал общую теорию относительности, и в городе есть его музей-квартира, но в Историческом музее устроили другую экспозицию. Каждая комната воспроизводит определенный период жизни Эйнштейна, но не буквально. За детство Эйнштейна в Ульме отвечают надгробия с еврейского кладбища, за жизнь в период Веймарской Республики — миниатюрный кинозал с «Голубым ангелом», который крутится на экране, за студенческие годы — спальня с видом на Цюрих-Зее. Так что мемориальную составляющую обеспечивают не только предметы, к которым Эйнштейн прикасался, но столь же важные внешние приметы его жизни.
То же и с «Петрушествием», только время в нем не остановилось. Никто прежде не пробовал построить мемориал современности, а тут получилось: мы оглядываемся, но не застываем. Потому что героиня, дай ей бог здоровья, продолжает петь и писать.
