Салли Бейнс. Терпсихора в кроссовках. Танец постмодерн

Музей современного искусства «Гараж» совместно с издательством Artguide Editions выпустил вторую по счету книгу из серии GARAGE DANCE. Салли Бейнс, один из ведущих исследователей современного танца, в своей работе обращается к истокам формирования танца постмодерн и его последующему развитию на примере нью-йоркской танцевальной сцены 1980-х. С любезного разрешения издателя мы публикуем фрагмент об уникальном подходе знаменитой американской танцовщицы Тришы Браун к исследованию своего тела и практик движения в танце.

Триша Браун. Водный мотор. 1978. Фото: Бабетта Мангольт. Источник: broadway1602.com

Триша Браун выросла в Абердине, штат Вашингтон, и у нее было самое обычное детство: она гуляла на улице, лазала по деревьям и играла в футбол. Учительница танца Мэрион Хейгидж «воспитывала мои костлявые коленки и подростковую душу при помощи степа, балета и акробатики, которые потом переросли в джазовый танец на школьных балах в старших классах»^[1]. Она продолжила учиться танцу модерн в Миллз-колледже и на летних сессиях Коннектикутского колледжа, где работала вместе с Хосе Лимоном, Луи Хорстом и Мерсом Каннингемом.

По окончании колледжа Миллз в 1958 году она получила предложение создать отделение танца в Рид-колледже. «Там я провела два года, но уже в первые несколько месяцев исчерпала обычные методики преподавания и увлеклась преподаванием импровизации»^[2]. В этот период она начала создавать собственный танцевальный словарь.

Летом 1960 года Браун участвовала в летнем мастер-классе Энн Халприн — калифорнийской танцовщицы и преподавательницы танца, которую в то время интересовали проблемы и задачи, связанные с импровизацией. В студии Халприн в Сан-Франциско Браун работала вместе с Симон Форти, Ивонн Райнер, Ла Монте Янгом, Терри О’Райли, Робертом Моррисом и другими. Форти вспоминает об этюде Браун, сделанном тем летом:

«Она держала в руке метлу. Затем резко распрямила руку с метлой и сделала это с такой силой, что импульс увлек за собой все ее тело. У меня до сих пор перед глазами эта метла и Триша, летящая за ней по прямой в трех футах над землей»^[3].

Следующей осенью, приехав в Нью-Йорк, Браун стала работать над проблемами импровизации вместе с Форти и Диком Левайном, используя простые организационные приемы, которые стали общей почвой для их исследований. Один из таких приемов назывался «яростный контакт». Его правила включали возможность блокировать партнера, бежать изо всех сил или резко уворачиваться от столкновения, задуманного партнером.

«Яростный контакт» не только позволил Браун понять, как импровизация толкает к принятию быстрых решений и порождает оригинальные движения, не требующие специальной обработки; он также поднимал базовые вопросы групповой импровизации: как могут формальные аспекты импровизации соотноситься с социальными смыслами?

Другой прием, изобретенный Форти, заключался в том, чтобы выбрать в зале случайный объект или зону и «читать» их как партитуру танца:

«Если перед вами окно, то можно сказать, что танец будет в четырех частях и ни одна часть не должна перевешивать остальные, а пол зала нужно разделить на четыре части. Обговорив необходимое количество деталей, мы начинали импровизировать, каждый в соответствии с собственным словарем движений».

В то же время Браун стала посещать классы композиции Роберта Данна в студии Каннингема. Браун особенно ценила то, как Данн анализировал работы учеников: его акцент на изобретении новых форм, его способность критиковать, не давая оценку. «Эта процедура проясняла взаимодействие в танце и сводила к минимуму оценочные суждения хореографа; для меня это означало разрешение идти вперед, продолжать делать то, что я хотела или должна была делать, — пробовать воплощать идеи на грани допустимого»^[4].

<…>

В 1966 году Браун представила постановку «Цепочка». Это и правда была цепочка из трех танцев: «Мотор» (1965), «Самодельный» (1965) и «Внутри» (1966). «Мотор», впервые показанный на автомобильной парковке в Энн-Арбор (Мичиган), на фестивале Once Again, был дуэтом, в котором Браун выступала на скейтборде (задавая временнýю структуру), а ее партнером был ни разу до этого не репетировавший водитель на «Фольксвагене» (фары машины обеспечивали освещение). Представляя «Цепочку» в Театре Джадсона, вместо «Фольксвагена» она использовала мопед. Джилл Джонстон писала об этом: «Ее преследуют свет фар и звук мотора, то включающиеся, то выключающиеся снова... очевидная метафора побега и погони, как во сне, неминуемого удовольствия и/или опасности»^[5]. «Самодельный» — это серия движений, заимствованных из обычной жизни, — забрасывание удочки, измерение коробки, звонок по телефону, — но минимизированных до неузнаваемости. В «Цепочке» Браун привязала к спине кинопроектор и, исполняя «Самодельный», проецировала вокруг себя кадры, на которых она танцует тот же танец, но без проектора на спине, метафорически отправляя саму себя в полет. (На последнем выступлении за нею двигался второй танцовщик, который нес киноэкран и пытался поймать на него изображение, плясавшее в такт движениям Браун по всему залу.) В композиции «Внутри» в роли партитуры танца выступал интерьер лофта-студии самой Браун. Бытовую технику, трубы, деревянные балки и разные вещи по углам она «прочитывала» как инструкции к движениям. «Внешние организационные методы порождают новые конструкции танца; помню, как я удивилась, когда источником движения для моей правой стопы стал торчащий из стены вентиль. Сама я не сумела бы выбрать такое распределение движения по моему телу». Когда она исполняла этот танец в Театре танца Джадсона, публику рассадили прямоугольником, воспроизводя стены ее студии. Браун двигалась по периметру сценического пространства, почти вплотную к зрителям, глядя им прямо в глаза:

«Вплоть до сего времени танцовщики танцевальных трупп исполняли строгие технические шаги с характерной манерностью — с остекленевшим взглядом и страстями, бушующими внутри. Многие использовали этот прием, чтобы отгородиться и спрятаться от публики; мы все об этом знали и говорили. Поэтому я решила столкнуться с публикой лоб в лоб. Я двигалась в полушаге от зрителей и глядела каждому в глаза. В этом не было драматизма или конфронтации, это было словно ты едешь в автобусе и все вокруг себя замечаешь».

«Трусиха» (1969) — импровизация, в которой исход всей постановки предрешало другое столкновение с публикой. Браун попросила зрителей прерывать ее выступление криками «Трусиха!»

«Зрители были ко мне слишком добры, так что я их остановила и попросила вести себя действительно неприятно. Они исполнили мою просьбу. В ответ на обзывательства я старалась делать все, что в голову приходило. Когда я остановилась, чтобы поклониться (решив, что выступление длилось уже достаточно времени), они заорали мне: “Трусиха!”, и я продолжила, пока и мне, и им не надоело»^[6].

«Трусиха» — это противостояние не только танцовщицы и публики, но и танцовщицы и ее собственных страхов, а также публики и ее ожиданий и самоограничений. Это и есть настоящие темы танца: не забудет ли танцовщица от страха или обиды свой план движений? Согласятся ли зрители участвовать в процессе развития танца, заранее выразив свою реакцию, да еще такую, которая, возможно, не соответствует их настоящим чувствам? В «Трусихе» систематически усиливается привычный страх танцовщика: страх забыть танец.

В 1968 году Браун начала создавать танцы, известные под общим названием «Предметы реквизита»^[7]. В этих танцах она использовала различные системы внешней поддержки: веревки, блоки, рельсы, канаты, альпинистское снаряжение, гигантскую панель с отверстиями — чтобы, изменяя направление и условия движения, противопоставить иллюзию естественного движения силам гравитации. Например, когда танцовщик спускается вниз по торцу здания, или движется вдоль его стены, или вниз по спирали по стволу дерева, он должен изменить свои движения, чтобы создать иллюзию естественной, соответствующей земному притяжению прямой осанки. В результате перспектива удивительным образом меняется. Когда в постановке «Хождение по стене» (1971) мы видим, как танцовщики ходят по стенам Музея Уитни, у нас почти не возникает ощущения, что они совершают что-то сверхъестественное, в духе Бэтмена. (Документация этого танца, короткий фильм, сейчас хранится в архиве Нью-Йоркской публичной библиотеки.) Наоборот, нам кажется, что мы сами стоим на крыше здания и смотрим, как внизу по тротуару ходят люди. Когда они поворачивают за угол, нам внезапно кажется, что мы находимся сбоку, словно, высунув голову из окна параллельно земле, смотрим на человека, идущего внизу.

Первая композиция из серии «Предметы реквизита» — глубинное исследование процессов восприятия — называлась «Самолеты», и с 1968 по 1971 год исполнялась шесть раз. Три танцовщика карабкаются по стене с отверстиями. Они двигаются медленно и без остановок, цепляясь руками и ногами за отверстия в поверхности, поворачиваются вокруг своей оси, переворачиваются вверх ногами и время от времени застывают в подвешенном состоянии. На стену проецируются кадры аэрокиносъемки, что дополняет иллюзию свободного падения. Аккомпанементом служит дуэт для голоса и пылесоса, написанный Симон Форти.

В танце под названием «Труба из одежды, лесная подстилка и другие чудеса, танец для грязной комнаты, кровать всеобщей бабушки, костюм, Адам говорит клетчатое море» (1969) на веревочной сетке, висящей на уровне глаз, развешана старая одежда, и двое танцовщиков движутся по сетке, то и дело надевая эту одежду и снимая ее, чтобы двигаться дальше; они находятся преимущественно над сеткой, но иногда и под ней, качаясь в подвешенной одежде, как в гамаке. Зрителям же приходится постоянно менять уровень и угол зрения. В композиции «Барахолка и лесная подстилка» (1971) та же базовая ситуация разыгрывается над настоящей барахолкой, и зрителям приходится выбирать между двумя отдельными событиями. Превращение совершенно повседневных, почти неосознанных движений — одевания и раздевания — в крайне сложное и утомительное испытание и комично, и поучительно. Механику обыденных движений Браун подчеркивает, почти разбирает на части. Отношения тела с одеждой меняются, когда и одежда, и тела висят на сетке: колготки, например, превращаются в огромные туннели, в которых болтаются ноги. Именно одежда диктует телу его позу, а не наоборот: она вытягивает руки и ноги в неожиданные позиции. Тело выглядит неуклюжим, словно попавшим в плен к одежде, которая раньше была пассивной, и человек внезапно становится жертвой мягких и безобидных вещей, которые он обычно контролировал и которыми не задумываясь распоряжался.

Обложка книги Салли Бейнс «Терпсихора в кроссовках. Танец постмодерн»

В «Предметах реквизита» ставятся вопросы о феноменологии театрального пространства и о его использовании. «Мне всегда жаль те части сцены, которые не задействованы в выступлении. Раньше мне было жалко стены и потолок. Это же отличные пространства, почему их никто не использует?» — удивляется Браун^[8].

«Наклонные дуэты» (1969) исполнялись на земле и, в первоначальной версии, без какого-либо реквизита: пять пар танцовщиков соприкасались стопами и держались друг за друга вытянутыми руками так, что их тела оказывались под углом около 60 градусов к полу; они ходили, падали, помогали друг другу подняться. В 1971 году задача постановки — поддержание равновесия парой партнеров, каждый из которых в отдельности не находится в равновесии, — стала еще сложнее: угол наклона партнеров был увеличен за счет кольца веревки, продетого в два куска трубы, за которые держались партнеры. Далее Браун ввела еще один предмет реквизита: доски за спинами танцовщиков, соединенные веревками, — они поддерживали вес и распределяли напряжение по мышцам спины. В «Наклонных дуэтах» танцовщики создавали собственный особый язык, как говорит Браун, «слышимый анализ состояния своего веса и непосредственных нужд». Чтобы поддерживать равновесие в паре, участники использовали выкрики: «Дай немного!» — «Возьми!» — «Слишком много!» — моментальные сигналы для немедленной смены положений, которые в другом контексте имели бы совсем иное значение.