Екатерина Лазарева. Борис Орлов: контуры времени

В 2017 году Международный культурный фонд Breus Foundation выпустил в свет четыре монографических альбома, посвященных современным российским художникам и объединенных в серии «Новые классики». Их авторами стали Ольга Юшкова (книга о Михаиле Рогинском), Сергей Попов (монография об Эрике Булатове) и Екатерина Лазарева (книги, посвященные Борису Орлову и Виктору Пивоварову). «Артгид» с любезного разрешения Екатерины Лазаревой и Breus Foundation публикует фрагмент главы «Могильщик или реставратор?» из книги «Борис Орлов: контуры времени».

Борис Орлов. Ведьмин круг. 2010. Инсталляция: дерево, гипс, картон, эмаль. Вид инсталляции на выставке «Русские утопии» в Музее современного искусства «Гараж», 2010. Courtesy автор и Международный культурный фонд Breus Foundation

Могильщик или реставратор?

В 2010 году для выставки «Русские утопии» художник создал инсталляцию «Ведьмин круг», в которой два белых потерпевших крушение самолетных крыла со звездой и эмблемой СССР зарастают растекающимся по полу красно-черным орнаментом, а вокруг вырастают диковинные грибы из фарфорового «белья» с «окровавленными» орнаментом профилями Сталина. Пространственный замысел инсталляции связан с народным поверьем о мистическом природном явлении — «ведьмином круге». «Бродя по глухому лесу, можно внезапно столкнуться со странным явлением. Бледные полупрозрачные грибы растут вереницей — точно по идеальной окружности. Размеры окружности варьируются от малого до огромного. <…> Считается, что место это заколдованное и человек, на него вступивший, уже не может оттуда выбраться и обречен ходить кругами, раз от разу возвращаясь на то же место»^[1].

По замечанию кураторов выставки, «Ведьмин круг» указывает на эстетические корни авангарда, которые вырастают из земли — из почвеннических и национальных идей — и в землю же возвращающиеся в конце своего прерванного полета^[2]. Замкнутый круг, из которого невозможно выбраться, намекает на ловушку прошлого советского опыта, в которую как бы навсегда заключено любое намерение помыслить утопию в будущем. Однако мистика попадания в «ведьмин круг» для Орлова лишь поэтическая метафора — художник не стремится представить тоталитарный орнамент неизбежной и закономерной судьбой авангардного проекта, разделяя основной постулат исторического мышления о независимости прошлого от будущего. Вместе с тем каждый следующий уникальный исторический период носит в себе влияния своего ближайшего прошлого, а также отголоски всей мировой истории, и в «ведьмином круге» сталинских призраков оказывается уже не авангард, а актуальное настоящее.

Логика любого исторического и культурного процесса ведет его от зарождения, к расцвету и кульминации, пику, который завершается периодом упадка. Античная культура впадает в «александризм», на смену Высокому Возрождению приходит маньеризм, «Пламенеющая готика» уже не сравнится с Высокой, а в эпоху Современности на смену модернизму с его кульминацией в авангарде приходит «упадок» постмодернизма. Такая логика подсказана органикой самой жизни с ее переходами от молодости к зрелости и старости, однако она редко отмечает собой тот или иной индивидуальный творческий путь, по крайней мере, она, очевидно, не является законом, распространяющимся на отдельно взятую биографию.

Логика этого очерка движется к финалу и подразумевает некоторое закругление, подведение итогов, тем более сам Орлов в последнее десятилетие склонен оборачиваться назад. Причем уже не только ретроспективно анализировать истоки советского Большого стиля, как в 1970–1980-е, и не подводить итоги завершенного идеологического проекта, как в 1990-е, а, перефразируя цитату из Кабакова, повернуть голову и посмотреть на сам свой путь, смотреть и даже разглядывать сами свои работы. «Если “героический” период, — говорит художник, — это разговор с тем, что мне противостояло, то нынешний — разговор с самим собой… период уже нового экзистенциализма»^[3].

Этот поворот связан с серией «Ретроспекция» 2004 года и представляется возвращением на исходную позицию, как в вальсе, где за три счета исполняется полный квадрат. Три шага этого квадрата — выведение себя за скобки в период соц-арта (1), возвращение автора в скобки текста в период 1990-х (2) и поворот, ретроспективный взгляд на собственное творчество в период «нулевых» (3). В этом повороте, возвращении в исходную позицию — но не на исходную точку! — снова отчетливо звучат ноты метафизического экзистенциализма, возрождаются мотивы намеренной археологизации, реконструкции и реставрации фрагментов утраченного целого, демонстрирующие героические усилия сопротивления неумолимому Хроносу и вместе с тем обнаруживающие фатальную неотвратимость работы времени.

«Ретроспекция» как бы продолжает серию «Контуры времени», однако теперь красно-черная патина орнамента затягивает произведения самого художника — расколотую и стянутую железными скобами «Голову императора», «Парадный портрет» и «Спортсменку», ушедшие по грудь в землю ордена из «Гибели богов» и «Бюст с медалями». Сами работы уже не в силах сопротивляться наползающему орнаменту — они высветлились, стали белыми или монохромными, словно прозрачными и бесплотными.

Другая метафора времени, которую художник включает в эту серию, — годовые кольца, однажды уже использованные в «Лоскутном букете» (1985). Деревянные срезы, раскрашенные по кольцам черными, красными, белыми и золотыми кругами или покрытые хохломским узором, выступают вперед на поверхности скульптур, как та же безразличная и бессмысленная природа, вроде плесени или древесных грибов («Матрос», «Пирамида», обе 2004).

Продолжение самореферентной ретроспекции представляет серия «Опыты реставрации» (с 2008), в которой художник инсценирует реставрацию своих прошлых работ. Все они теперь затянуты глухим слоем черного, и лишь отдельные фрагменты как будто усилиями реставраторов возвращены из небытия к исходному цвету и блеску. Фрагментарность реставрации указывает на незавершенность начатого процесса музеефикации, амбивалентное состояние памятника между подлинностью утраты и симуляцией музейной сохранности. Наряду с узнаваемыми отсылками к старым работам («Парсуна», 2008; «Тотем», 2009; «Имперский бюст в духе Растрелли», 2010) и действительно старыми работами («Бюст императрицы», 1988–2010), здесь возникают новые объекты — «Ордер I» и «Ордер II» (оба 2011) и «Классическая симметрия» (2012), отдельные части которых уже как бы не подлежат восстановлению и дорисованы контуром.

Эта процедура мнимой реставрации сопоставима с практикой намеренно ускоренного старения скульптур Гриши Брускина в серии «Коллекция археолога 2» (2007–2009)^[4]. Подвергая свои произведения испытанию временем, художники как бы реконструируют взгляд из будущего, и в этом жесте сквозит экзистенциальная тревога — что, собственно, останется от меня и моего искусства? Ждет ли его гарантированное музейное будущее, и какое соседство предстоит ему в музее? Если время безразлично пожирает своих детей, музей так же «безразлично» воскрешает вещи: «Культурная память равнодушна к политическим и нравственным оценкам. В музее все вещи этически равноценны. Римская, наполеоновская и советская империи породили волны ужасов и злодейств, но культурная память бережно хранит и реставрирует их наследие»^[5].

«Опыты реставрации» напоминают о ранних работах художника периода метафизического экзистенциализма — расколотых терракотовых скульптурах, которые Орлов «восстанавливал» с помощью металлических скоб и проволоки. Однако теперь целостность затянутых черной поволокой скульптур практически не утрачена, и такая радикальная реконструкция уже не требуется; вместе с тем процедура расчистки носит заведомо более эфемерный, временный характер.

Борис Орлов наблюдает свои работы в режиме отложенного восприятия, как почерневшие иконы, возвращающиеся после расчистки в совершенно иную, новую жизнь. Впрочем, идеологические и визуальные контуры современности все больше напоминают «пламенеющую брежневскую империю», и художник не отвергает прочтение своей серии как комментарий к современной власти: «…в основе она все равно тоталитарная и генетически почти без изменений. Наш пафос отчуждения, противостояния этой власти все-таки сохраняется. Раньше было противостояние именно советской власти, облеченной в атрибутику империи, а сейчас просто власть как нечто для меня уже черное. Если все черное почистить, оттуда опять вылезает то же самое»^[6].

Верность прежнему «пафосу отчуждения» позволяет Орлову избегать «влипания» в своеобразный дизайн власти, соблазн которого постоянно испытывает современное российское искусство. На вопрос о перспективе работы в общественном пространстве художник отвечает: «Но тут пришлось бы общаться с чиновниками: согласования, утверждения, инстанции. Я вообще не люблю соавторства, а тем более с чиновниками. <…> У меня есть вещи, которые я хотел бы увеличить… и я может быть, хотел бы их где-то поставить, но я уверен, что массовое сознание к ним не готово»^[7]. Что касается возможной реинкарнации большого имперского стиля на новом уровне, позиция художника однозначна: «Настоящий имперский стиль тотально серьезен, а я беру это как сюжет, играю роль имперского художника… Я не должен влипать в настоящий имперский стиль. Поэтому появляется ирония, которая снижает коллективный проект до индивидуального. А кто меня пустит с иронической инсталляцией на площадь? Поэтому я не принимаю таких предложений, не клюю на этот соблазн — я ведь по природе подпольный человек — как из Достоевского»^[8].

В 2013 году Орлов объединил серии «Безжалостный Хронос» и «Опыты реставрации» в выставочном проекте «Фантомные боли» в Третьяковской галерее. Основным его мотивом стало глубоко личное, во многом ностальгическое переживание советской истории — странного опыта, вроде бы ампутированного в современной истории России, но продолжающего болеть. «Для своего проекта, — поясняет художник, — я выбрал медицинскую метафору, которую можно распространить на историю душевной жизни человека или на историю общества. При фантомных болях нечто утраченное, ампутированное напоминает о себе как реальное. Бывает, что утраченная часть отсечена давно, но навязчивое чувство не отпускает человека до самой смерти»^[9].

Можно спросить, какую роль в этой истории болезни играет сам автор — пациента, терапевта или психоаналитика? Излечиваются ли фантомные боли дополнением отсутствующих (ампутированных) частей контуром? Или скреплением разрывов железными скобами, как в портрете «Велизария-Жукова» (2010), у которого после всех деперсонализаций и уплощений появляется и объем, и портретное сходство?

Художник приводит в пример бунинские «Темные аллеи» и поздние серии картин Олега Васильева (1931–2013) как пример продуктивной работы «фантомных болей». Но возможно, с трагического для этой истории 1991 года сам Борис Орлов примеряет на себя роль знающего свое дело и философски смотрящего на бренность бытия могильщика, о которой он говорил в одном из интервью^[10]? Художник сознательно избегает мейнстрима современного искусства, кидаться в который ему представляется, по меньшей мере, анекдотично. Именно это делает его новые, будущие работы заведомо интересными и интригующими.