Владислав Шаповалов: «Я привожу коммунизм обратно в Москву»
До 25 января в Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре работает подготовленная при участии фонда V-A-C выставка «Дипломатия образа» Владислава Шаповалова — исследование, выросшее из архива фотовыставок, который автор обнаружил в Италии. Найденные художником папки содержали тысячи фото- и кинопленок, а также готовые схемы развески экспонатов, которые готовились и рассылались по миру Всесоюзным обществом культурных связей с заграницей (ВОКС). По просьбе «Артгида» художественный критик Андрей Шенталь и Владислав Шаповалов обсудили, как менялась политическая сила визуального образа, и культурные стратегии СССР и США периода холодной войны на примере экспозиций ВОКС и знаменитой американской фотовыставки «Род человеческий» (The Family of Man).
Владислав Шаповалов. Фото: Иван Гущин. Courtesy Владислав Шаповалов.
Андрей Шенталь: Чем тебя заинтересовал миланский архив (Ассоциация Италия — Россия)? Почему он интересен именно с точки зрения художественного осмысления, а не исторического исследования?
Владислав Шаповалов: Одно не исключает другого. Архив в первую очередь является предметом исторических исследований. Думаю, я первый человек, посмотревший на него с художественной точки зрения. Прежде всего, он интересен, потому что содержит не документы, которые описывают, как и что было сделано, а первоисточники, то есть фотографии, которые высылались на эти выставки. Во-вторых, он содержит не отдельные снимки, а целые экспозиции (их около 150). Фотографии всегда представлены в составе той или иной выставки. В-третьих, эти материалы не были предназначены для хранения, мы не должны были их видеть. После того, как они инсталлировались, их следовало выбросить, потому что они уже не были нужны. К тому же, многие повреждались. Тот факт, что они сохранились, позволяет взглянуть на них, как будто подглядывая, как на контрабанду из прошлого. Наконец, я знал про существование этого архива несколько лет, но не спешил его посещать, так как ожидал увидеть там лишь визуальные клише: Калашников, матрешки, красные флаги. Однако меня удивили обнаруженные там материалы. Я не понимал их, поэтому должен был проделать определенную работу, чтобы научиться их считывать.
А.Ш.: Была ли для тебя работа с миланским архивом о Советском Союзе своего рода осмыслением своего положения как русского художника, живущего и работающего в Италии?
В.Ш.: Фотовыставки, подготовленные для отправки в другую страну, предполагают, что на них будут смотреть иностранцы. Я думаю, что мы все в какой-то мере иностранцы по отношению к истории своих стран.
А.Ш.: Ты определяешь медиум «Дипломатии образа» как «фильм художника, сделанный при помощи документов». То есть акцентируешь материальность исследуемых документов: проезды по архиву, отпечатки, кинопленка и т.д. В принципе, подобным образом были сделаны десятки фильмов-эссе, начиная с работ Харуна Фароки. Мне этот подход показался немного топорным и предсказуемым в плане фетишизации аналоговых медиумов. В какой-то момент становится понятно, что тебе тесно в двухмерном мире, и ты начинаешь снимать фотографии сбоку, чтобы как-то их оживить. Почему тебе был важен такой формат?
В.Ш.: Я много думал над этим. Безусловно, есть ряд устоявшихся клише о том, как те или иные материалы включаются в кинонарратив. Ты упомянул трехмерность. Мой основной вопрос: как показать фотовыставку, которая лежит в папке в виде серии принтов и не имеет пространственного измерения? Советским материалам в фильме противопоставлена реконструкция выставки «Род человеческий» в замке Клерво в Люксембурге. Я знал, что эти два типа материалов будут соседствовать в фильме, и пытался выстроить диалог между ними. Я старался придать пространственность фотографиям, поэтому я показываю их как материальные объекты, как отпечатки. Если бы я включал фото как полнокадровое изображение, мы не увидели бы разницу между образом и картинкой. Образ аисторичен, он может быть растворен в экране. Картинка же имеет историю, на что указывает выцветшая фотобумага, определенный формат, объем, вес, блики. Поэтому я демонстрирую снимки один за другим, учитывая, что фильм будет показан на экране определенного размера, будет иметь свою темпоральность, предзаданные начало и конец нарратива.
Владислав Шаповалов. Дипломатия образа. 4k видео, 28'56'', 2017. Courtesy Владислав Шаповалов.
Произведено фондом V-A-C
А.Ш.: Почему вместо клишированных образов, вроде скольжения целлулоида на монтажном столе, художника, загружающего пленку в проектор, ты не захотел использовать обходные пути, – например, 3D или что-то вообще выходящее за рамки архива?
В.Ш.: Дело в том, что создание фильма — это сложный процесс, требующий практичности и даже оппортунизма. Есть, например, проблема стоимости оцифровки аналоговых материалов. Для трехмерной реконструкции материалы, документирующие выставки, слишком фрагментарны. Именно поэтому на мольбертах в работе «Обмен выставками» оставлены пробелы, пустоты. Часто у меня нет понимания, как выглядели эти выставки, — от них остались какие-то осколки, и их документация предельно фрагментарна. Документация зачастую запечатлевает прежде всего то, как зрители воспринимают выставку, встречу людей в зале с людьми на фото, или же двухмерные схемы, указывающие на то, как должны были располагаться изображения. В принципе, я не думаю, что клише — это плохо. Их использование оправдано, если ты хочешь что-то усилить или стремишься, чтобы твое высказывание было опознано.
А.Ш.: Как мне кажется, одна из целей твоей выставки — преодоление представлений о советском изоляционизме. Организация ВОКС (Всесоюзное общество культурной связи с заграницей) действительно проделала огромную работу — сначала в плане интеграции, а затем и пропаганды культуры СССР за рубежом.
В.Ш.: Когда я показываю свой проект в Австрии, Италии, Испании или России, он всегда принимает новые формы, и разные мотивы выходят на первый план. В некоторых случаях можно говорить об изоляционизме или, напротив, о том, как изображения пересекали железный занавес и активировали диалог культур. В случае московской выставки, мне интересно не столько то, как образ СССР конструировался для кого-то другого, а то, как методичное, систематическое производство саморепрезентации для глаз воображаемого Другого влияло на внутренний визуальный символический порядок советской политики. В 1957 году ВОКС, в тот момент переименованный в Союз советских обществ дружбы и культурных связей с зарубежными странами, произвел 48272 снимка и составил 640 выставок. Когда тебя просят показать себя кому-то другому, работа над саморепрезентацией в какой-то мере начинает определять тебя самого. Мне было интересно понять, как эти материалы смотрелись бы в Москве — там, где эти фотографии могут показаться знакомыми. Любая выставка — это визуальная встреча, и такие встречи являются не однонаправленным, а двунаправленным столкновением.
Например, понятно, зачем СССР производил фотографии и организовывал выставки, но не совсем ясно, зачем в Нью-Йорке, Брюсселе или Милане эти материалы принимали и выставляли. Мне кажется, что западная зрительская субъективность того времени во многом была определена обсессивным желанием репрезентировать себе весь остальной мир. Об этом говорят такие работы, как «Выставочный комплекс» Тони Беннетта или «Имперский взгляд: путевые заметки и трансультурация» Мэри Луизы Пратт. Именно поэтому появились ЭКСПО, колониальные выставки, зоопарки, биеннале и т.д. Все эти культурные формы определены устойчивой потребностью выставить в «центре мира» все остальные страны. Два этих желания, — с одной стороны, показать себя Другому и быть признанным им, а с другой, репрезентировать других, — определяют и исторических агентов, участвующих в культурной холодной войне. На выставке «Дипломатии образа» в Москве мотив влияния самопрезентаций, произведенных для Другого, на самого себя выходит на первый план. Мне кажется, что этого нет в моих выставках в других странах. Парадоксальным образом я возвращаю эти материалы назад: привожу коммунизм обратно в Москву.
А.Ш.: Есть мнение, что между СССР и США было больше сходств, нежели различий. Мне кажется, что твой проект, в котором не противопоставляется соцреализм и абстракционизм, а главным действующим лицом становится фотография, интересен и с этой точки зрения.
В.Ш.: Я не думаю, что это вопрос простого выбора между черным и белым, между сходством и различием. Основной вызов изучения отношений проекта социалистической современности с капиталистической, так называемого первого мира со вторым, заключается в необходимости постоянной навигации между восприятием советского опыта как исключительного или как включенного в универсальные процессы. Мне кажется, что дихотомию исключительного и универсального невозможно разрешить, утверждая, что, условно говоря, сталинские высотки — это копия Эмпайр-стейт-билдинг, или находя что-то схожее в использовании медиума фотографии или выставки. Американская и советская стороны, зная, что эти выставки будут показываться в другом контексте, старались сделать их универсальными. Возможно, здесь они сходятся в какой-то одной точке — в желании создать универсальные репрезентации универсальных ценностей — будь то фото планеты Земля, снятой из космоса, или образы всемирного человеческого сообщества.
А.Ш.: Тем не менее, это так. Соцреализм и абстрактный экспрессионизм — при всем содержательном и методологическом различии — сходятся в своих гигантских размерах, способе обращения к зрителю, пропагандистской силе. Серж Гибо также указывает, что генеалогически этот метод американских живописцев связан с мурализмом «Нового курса», т.е. с социалистической живописью.
В.Ш.: Я целенаправленно старался работать в своем проекте с фотографиями, которые претендуют на то, чтобы быть документальными, а не художественными: с образовательными или научными фильмами и киножурналами. В искусстве всегда есть третья сторона — субъективность автора, и это сильно осложняет ситуацию. Мне кажется, что не следует объединять абстракционизм и соцреализм. У каждого явления есть свои истории, траектории и интенции. По этой причине я и ушел в фотографию — индустриальный, архивный и репродуцируемый медиум массовой коммуникации. Фотографии делали потому, что они эффективны, дешевы в производстве, и их гораздо легче перемещать по миру, чем живопись или скульптуры. Их просто инсталлировать, они легко мультиплицируются. Кино и фотография — это язык современности.
А.Ш.: Подожди, несмотря на натуралистичность репрезентации, у фотографии остается субъективность. Тот же Эдвард Стейкен, автор «Рода человеческого», имел самобытный и узнаваемый стиль съемки.
В.Ш.: Авторы, участвовавшие в «Роде человеческом», сегодня широко известны в поле искусства. Но в момент создания снимков их интенции были сугубо утилитарными: они, например, документировали Великую депрессию по заказу Администрации по защите фермерских хозяйств (Farm Security Administration). То, что преследовало практические цели в предыдущие эпохи, часто валоризируется и перерабатывается в контексте искусства. «Род человеческий» сегодня рассматривают исключительно как художественную работу, но советские выставки никто так не воспринимает. Возможно, в своем проекте я валоризирую советские материалы как искусство и, наоборот, немного снимаю флер великого произведения с «Рода человеческого», показывая политический контекст, в котором существовала эта выставка. В то же время, меня не интересует исторический реваншизм. Я не стараюсь, условно говоря, вписать советские выставки в западную историю искусства. В первую очередь меня интересует то, как мы видим эти изображения сейчас, в 2018 году, и о чем они нам говорят. В мои цели не входило создание риэнектмента. Я называю это «ре-инсценировкой». Я располагаю элементы выставочной грамматики времен холодной войны на сцене — в публичном визуальном пространстве современной выставки — и создаю уникальную ситуацию, которая разворачивается в настоящий момент.
А.Ш.: Давай тогда поговорим про различия. И американская, и советские выставки апеллировали к универсальным ценностям. Но, если западная сторона говорила про демократию и свободу, то СССР продвигала идею равенства, которая подчеркивала классовую составляющую. Как различались сами фотографии и способы их представления зрителю?
В.Ш.: В принципе, они говорят об одних и тех же ценностях: солидарность, братство, равенство. В своем тексте «Великая семья людей» Ролан Барт указывает на принципиальное отличие: выставка Стейхена — аисторична, потому что там все переводится в измерение природы. Солидарность и братство всех людей основаны на естественном родстве: мы семья и разделяем некие антропологические характеристики только потому, что мы представители одного биологического вида. Мы улыбаемся, потом мы едим, потом мы танцуем, а потом мы умираем. Так структурирована выставка Стейхена. Там есть материнство, любовь, семья, танец и т.д. Советские выставки всегда показывают человека и общество в определенном историческом контексте.
А.Ш.: Каким образом тогда производится историчность?
В.Ш.: Это очень интересный вопрос. Фотография моментальна, у нее нет темропоральности, то есть с помощью нее сложно показать длительные процессы. Перед создателями советских выставок стоял вопрос, как показать прогресс общества. Они используют для этого язык коллажа и монтажа — то, чего нет в американской выставке, где все изображения остаются нетронутыми. В них никто не вторгается. Особенно явно это заметно в инсталляции «Я оставил свое сердце в Родезии». Например, среди кадров есть довольно проблематичная, совмещающая модернизирующий и колонизирующий взгляд фотография студентки из среднеазиатской республики, в которую вклеен образ ее прошлого — девушка в парандже. До и после. Очень буквальная попытка внести время в статичный медиум, пытаясь показать историчность и движение прогресса. Для этого также использовалась инфографика. Опять-таки в инсталляции про Родезию есть фото со стрелками и цифрами, демонстрирующими рост количества студентов и доступность образования. Если говорить про экспозицию, то есть про то, как фотографии должны были висеть на стене, то в фильме я показываю пустую модернистскую сетку, указывающую на должное расположение работ. Если вставить туда изображения, то они вступят в диалог между собой и превратиться в пространственный коллаж, в галерею, у которой есть начало, конец и поступательное движение, соединяющее снимки. Советские авторы не только вмешиваются в снимок, но и располагают фотографии таким образом, чтобы провести аналогию: здесь мы начали и сюда мы пришли.
Я хотел обыграть это в своей выставке. Она строится на конфликте статичного и движущегося образа. Например, «Заглавные титры» — это остановленное мгновение, опространствленный фильм, кинопленка. Это заглавные титры советского киножурнала, которые видны в самом начале фильма. Я удалил время из движущегося образа и зафиксировал на стене серию кадров с 16-миллиметровой пленки. В случае диапроекции я, наоборот, добавляю время в серию статичных кадров, и проекция превращается в промежуточную ступень между фотографией и кино. Изображения двигаются, но не достаточно быстро, чтобы слиться в фильм, в бесшовное изображение.
А.Ш.: Поскольку мы заговорили о вмешательстве в целостность кадра, я бы хотел поговорить и о манипуляции историей. Твоя выставка как будто говорит, что постправда — ровесница самой фотографии.
В.Ш.: В работе «Политические сложности» представлены документы из Национального архива в Вашингтоне, рассказывающие об эпизоде самоцензуры со стороны организаторов американской выставки «Род человеческий» в Москве в 1959 году. Они обсуждают возможность исключить фото антисоветского бунта в Германии в 1953 году, который стал одним из поводов для последующей постройки Берлинской стены. История манипуляции документальными материалами с советской стороны — фото, на котором Каменев и Троцкий удалены со снимка с Лениным, — показана в фильме. В принципе, меня не занимает вопрос истинности изображений, и я не спрашиваю себя, правда ли то, что мне показывают. Этот вопрос я оставляю зрителям 1959 года. Это отдельная большая тема, верил ли кто-то советским выставкам или американским. Темы рецепции, восприятия этих выставок и истинности изображений я касаюсь в последней секвенции фильма, когда показываю комментарии зрителей «Рода человеческого» из Москвы 1959 года.
А.Ш.: В кураторском тексте Анны Ильченко говорится, что выставка показывает, как формируется политическое воображаемое сегодня. Мне скорее бросились в глаза расхождения между той силой, которой наделяли образ в середине прошлого века, и тем, как он профанирован сегодня.
В.Ш.: Все эти агентства по-прежнему существуют и делают выставки по всему миру. Можно вспомнить историю покушения на посла России на открытии фотовыставки в Турции (19 декабря 2016 года Андрей Карлов был убит в Центре современного искусства в Анкаре на открытии выставки «Россия глазами путешественника: от Калининграда до Камчатки», — прим.ред.). Это лишь вопрос видимости подобных событий. Возможно, выставка в Турции не должна была стать резонансным событием, но, например, ЭКСПО, которая проходила в 2015 году в Милане и была посвящена вопросам продовольственной безопасности, агрокультуры и питания, получила большое внимание прессы и публики. Когда ты смотришь «Дипломатию образа» в Москве, то события прошлого, безусловно, приобретают большую выпуклость. Я могу сказать, что фотография рукопожатия Трампа и Путина, которая находится в центре моего следующего проекта, сделанная на саммите G-20, невероятно тиражируема. В отсутствии дистанции или когда просто не знаешь, куда надо смотреть, достаточно сложно разглядеть эти процессы. Именно поэтому надо изучать исторические примеры. Тогда будет ясна логика функционирования образов в политической культуре.
А.Ш.: Но твоя выставка изначально задает такой тон, чтобы была массовая посещаемость, которую сложно представить сегодня. Я имею ввиду входную фотографию.
В.Ш.: В данном случае я пытался создать связь между опытом зрителя, идущего на мою выставку, и зрителя исторической экспозиции. Оба посетителя делают одно и то же — идут смотреть на фотографии в пространство, которое организовано особым образом. И из этих двух зрителей меня больше интересует современный. Как я уже сказал, для меня всегда важнее то, что происходит сейчас или будет происходить завтра. У выставок и визуальных артефактов есть история, а у истории есть политика. Сочетание этих сил влияет на наше настоящее и будущее. Именно поэтому я думаю, что важно смотреть на прошлое. Паоло Вирно пишет: «Отношения между прошлым и потенциальным, которое мы относим к будущему, намного теснее и ближе, чем мы думаем». Его словами я заканчиваю фильм.
