Алексей Лидов: мифы об иконах в свете новых открытий

Историк искусства и византолог об исследовании Звенигородского чина в ГТГ и перспективах изучения древнерусского искусства.

Иконы Звенигородского чина «Архангел Михаил», «Спас Вседержитель» и «Апостол Павел». Около 1400. Дерево, темпера. Государственная Третьяковская галерея. Фото: courtesy Государственная Третьяковская галерея

В конце июня 2017 года Государственная Третьяковская галерея провела круглый стол, на котором были представлены результаты исследования Звенигородского чина — икон «Спас Вседержитель», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», автором которых считался Андрей Рублев. Иконы, обнаруженные в 1918 году близ Успенского собора в Звенигороде, вероятнее всего, входили в деисусный чин иконостаса этого собора. Их нашла Всероссийская комиссия по сохранению и раскрытию древнерусской живописи под руководством Игоря Грабаря; согласно преданиям (документальных свидетельств их нахождения нет) они лежали вроде бы в дровяном сарае, и с самого начала Грабарь, который тогда был руководителем Центральных реставрационных мастерских в Москве, приписал их Рублеву — автору самой известной русской иконы «Троица». Эта атрибуция вошла во все учебники, каталоги и другие искусствоведческие издания и до сей поры была непререкаемой.

Иконы датируются временем постройки Успенского собора в Звенигороде, то есть около 1400 года, первое летописное упоминание о Рублеве относится к 1405 году (он упомянут последним как младший мастер), а «Троица», написанная для Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры, создана примерно в 1425–1427 году (хотя существует и альтернативная датировка 1409–1412, связанная с несохранившимся деревянным собором), так что до сих пор Звенигородский чин считался самой ранней работой Рублева. На круглом столе в ГТГ эксперты сообщили, что иконы Звенигородского чина и «Троицу» создали разные авторы, — это результаты технико-технологических исследований с использованием новейшего оборудования (ранее — в 2005–2014 году — в ГТГ так же исследовали саму «Троицу»). Исследования проводили старшие научные сотрудники отдела древнерусского искусства ГТГ Софья Свердлова и Левон Нерсесян, заведующий отделом реставрации темперной живописи Государственного научно-исследовательского института реставрации (ГосНИИР) Виктор Баранов, сотрудник того же отдела Дмитрий Першин, заведующая лабораторией физико-химических исследованй ГосНИИР Светлана Писарева и сотрудник лаборатории Ирина Кадикова.

Некоторые СМИ назвали результаты исследования сенсацией, хотя в ГТГ призывают не спешить с интерпретациями и полные результаты изучения Звенигородского чина обещают опубликовать лишь в следующем, 2018 году. «Артгид» же заинтересовали прежде всего параллели и перспективы подобных исследований. О них Екатерина Алленова расспросила историка искусства и византолога Алексея Лидова, академика РАХ, заведующего отделом Института мировой культуры МГУ, директора Научного центра восточнохристианской культуры.

Екатерина Алленова: Мне кажется, любому человеку, знакомому с историей древнерусской иконописи, понятно, что объявленное в Третьяковской галерее, — это не сенсация, а закономерный результат долгих технико-технологических исследований. Я правильно понимаю?

Алексей Лидов: Не люблю сенсаций… На самом деле любое событие делает сенсацией наше восприятие и возникающий ажиотаж, который подчас оказывается блефом. Вот недавно астрофизики обнаружили в Солнечной системе новую планету — это сенсация или нет? Мне больше нравится слово «открытие». Именно это слово можно употребить применительно к результатам исследований, представленных в ГТГ, — это не мнения или гипотезы, а доказанный факт, документ, с которым можно идти в суд. Хотя, конечно, многие давно подозревали, догадывались, и говорили между собой, что лики «Троицы» очень отличаются от ликов Звенигородского чина. Меня это обстоятельство обескураживало еще лет сорок назад, в студенческие годы. Нас тогда успокаивали тем, что лики «Троицы» были прописаны позднее, скорее всего, в конце XV века, и поэтому эти «сладкие» и «правильные» лики так не похожи на великие лики Звенигородского чина... Но то был устный фольклор.

Звенигородский чин приписывался Рублеву без всяких оснований. Дело в том, что Игорь Эммануилович Грабарь, вернее, его экспедиция, открыв иконы Звенигородского чина в 1918 году, задался вопросом: кто бы мог быть автором этих великих икон, кто на рубеже XIV–XV века работал в районе Звенигорода? И ответ казался очевидным: конечно, великий Андрей Рублев. Отлично, пусть будет Рублев. Сказать, что на то были шаткие основания — значит не сказать ничего. Их просто не было, этих оснований. Позднее Грабарь рассуждал о гениальности русского колорита, превосходящего венецианский, — такое, мол, могло быть только у одного-единственного художника. Хотя и за этим суждением опять-таки не было никаких серьезных аргументов. Но соображения Грабаря всех устраивали — это была эпоха, когда все везде искали гениев, желательно с именами. Такой мировой мейнстрим: в то время работали Бернард Беренсон и другие искусствоведы и критики, которые доставали из небытия великих или выдающихся живописцев, особенно раннего времени, например, Проторенессанса. И Грабарь был, в некотором смысле, в русле этого направления. Хотя, конечно, это никак не делало его умозаключения убедительнее: большая страна, множество храмов, в которых одновременно работали многие иконописцы, и вряд ли все иконы очень высокого качества могут быть приписаны лишь одному или двум, пусть даже выдающимся художникам. Но то, что автором икон Звенигородского чина является Рублев, стало распространенным верованием, достоянием учебников, «научным фактом», который мы изучали в университете на лекциях по древнерусскому искусству.

Это был, назовем вещи своими именами, ни на чем не основанный договорной миф, открытое сомнение в котором не предполагалось. И теперь, увы, нынешняя ситуация оказывается для некоторых беспокойной, так как предполагает сомнение в большом количестве научных текстов, следовавших этой принятой без доказательств аксиоме. И понятно, что эта ситуация для кого-то оборачивается вызовом их собственной учености, что, разумеется, не всем приятно.

Е.А.: Любому открытию положено иметь продолжение. Например, открыли пенициллин и дальше смогли синтезировать другие антибиотики, что привело к спасению множества жизней. Каков в данном случае практический смысл обсуждаемого нами открытия для последующих исследований, методики атрибуций и так далее?

А.Л.: Начнем, что называется, ab ovo. Мы с вами историки искусства, где слово и понятие «история» стоит на первом месте. Задача наша — установление некоей исторической истины. Ситуация после того, что сделано исследователями в ГТГ, устраняет миф, с которым мы жили все эти годы. Перед нами как перед историками стоит задача написания нового раздела истории искусства, уже не построенного вокруг двух гениев — Андрея Рублева и Феофана Грека, — а с пониманием того, что одновременно работала целая плеяда, созвездие выдающихся, гениальных, очень ярких личностей, обладающих своими индивидуальными особенностями.

Е.А.: Но это и без того было давно понятно: установлено же, например, что иконы иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля — не те, что, по интерпретации Грабаря, подразумеваются в Троицкой летописи, цитаты из которой мы в МГУ зубрили как первое упоминание о Рублеве. «Феофан иконник Гречин, да старец Прохор с Городца, да чернец Андрей Рублев» — это относится к иконостасу 1405 года, который не сохранился и даже непонятно, был ли он вообще, ибо именно об иконах в летописи речи нет, только о «подписи» храма, то есть о фресках. И ныне существующие в Благовещенском иконостасе иконы того же времени исполнены неизвестно кем, хотя они очень высокого уровня.

А.Л.: Тем не менее до сих пор некоторые исследователи пытаются приписать Рублеву или мастерам его круга отдельные иконы Благовещенского иконостаса. А ведь за исследованиями этого иконостаса стоят, можно сказать, подвиги, например, Людмилы Александровны Щенниковой, которая прошла через тернии, скандалы, обвинения и прочее просто потому, что установила некий важный факт: иконостас был смонтирован в иное время и к деятельности мастеров, работавших в Благовещенском соборе в 1405 году, никакого отношения не имеет. Но это как раз закон истории: открывающийся новый факт сначала многие не принимают — кому-то он оказывается неудобен. Невольно вспоминаешь известный афоризм: истина рождается как парадокс и умирает как банальность.

Мне кажется, что эта ситуация изменится достаточно быстро, и мнение, что Звенигородский чин создан мастером или двумя мастерами рубежа XIV–XV веков, станет общепринятым, и, сообразуясь с этим, мы будем создавать картину русского искусства.

Е.А.: Сколько лет исследовали Звенигородский чин?

А.Л.: Около трех лет, но этого оказалось достаточно, чтобы прийти к новым выводам. Я хорошо знаю многих из тех, кто проводил исследования, они не хотели никаких сенсаций... Всех гораздо больше устроило бы заключение, что иконы Звенигородского чина создал мастер «Троицы», то есть Андрей Рублев. Но они все — и искусствоведы, и реставраторы — пришли к иному заключению. И это заключение — можно сказать, на уровне криминалистики, это факты, которые можно предъявлять в суде, а не так, что, дескать, «вот такое мне почудилось, показалось, вот так увиделось». Правда, по официальной версии, исследование еще не закончено, но не думаю, что будут принципиальные изменения.

Е.А.: Помимо икон иконостаса Благовещенского собора, которые относятся к началу XV века...

А.Л.: Уточню, что иконы по крайней мере деисусного чина — это 90-е годы XIV века.

Е.А.: Тем более, это время Феофана Грека и его круга, и именно Феофану Греку и мастерам его круга приписываются иконы «Преображение» из Переславля-Залесского или «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте (обе в собрании ГТГ), при этом приписываются на основании их близости к достоверным росписям Феофана в церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде, на которые эти иконы...

А.Л.: ...совершенно не похожи. Но это следствие того же мифа, привязанное к тем же легендарным личностям. Один мой коллега еще 12 лет назад написал замечательную статью на английском языке, которая называлась «Миф об Андрее Рублеве». Там сказано, что наши знания о реальном Андрее Рублеве минимальны, при этом миф обособился от реальности и живет своей вполне самостоятельной жизнью и порождает новые псевдоисторические «открытия». В этой связи можно вспомнить грандиозную мистификацию реставратора Петра Дмитриевича Барановского, который в 1947 году как бы нашел надгробную плиту Андрея Рублева и зарисовал ее. Но здесь вообще-то надо понимать контекст. В конце 1940-х решалась судьба Спасо-Андроникова монастыря, и возникла идея снести собор...

Е.А.: Как можно снести Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря?! Это же национальная ценность, самый старый полностью сохранившийся храм Москвы!

А.Л.: Но сие в конце 1940-х было неважно. Существовали две возможности: первая — собор снесут, вторая — в монастыре создадут музей древнерусского искусства. Чаши весов колебались... И вот появилась «сенсация» — Барановский усмотрел, как рабочие достали надгробную плиту, он видел ее разломленную, но успел ее зарисовать, а когда пришел на следующий день, оказалось, что рабочие пустили ее на щебень. Сейчас понятно, что история обретения могилы великого русского художника была придуманной легендой, так называемой «ложью во спасение». Но это в тот момент устроило всех. Сторонники музея во власти получили важный дополнительный аргумент — маленькая гирька на колеблющихся весах перевесила идею уничтожения монастыря. Это пример ненаучной сенсации, которая побуждает поклониться Барановскому, поскольку она поспособствовала спасению великого памятника русской культуры. Вокруг Рублева огромное количество литературы, которая на английском называется fiction, некий многослойный миф, в который входит и гениальный фильм Андрея Тарковского, однако в сознании многих он наделен статусом парареальности, которая оказывается важнее исторических фактов.

Е.А.: Какие еще важные иконы, помимо икон из собрания Третьяковской галереи, хорошо было бы обследовать так же, как «Троицу» и Звенигородский чин? Каковы перспективы новых исследований?

А.Л.: Нас всех ожидают поразительные открытия, если будет исследован иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, над которым работал Рублев и в котором, собственно, и находилась икона «Троица». Иконы деисусного чина и праздников, скорее всего, связанные с работами Рублева и его современников начала XV века, всерьез никто не изучал. Но для этого надо уговорить церковное начальство дать иконы для серьезного исследования, что сопряжено и с чисто техническими трудностями (демонтажем иконостаса в действующей церкви).

Е.А.: Такие исследования могут расширить представления о круге мастеров, но вряд ли принесут новые имена, о «звездности» которых так заботилось советское искусствознание.

А.Л.: А разве нам легче от того, что существуют, скажем, несколько имен — Прохор с Городца или Даниил Черный, — но при этом за этими именами практически нет реальных художественных памятников? Да и имен у нас почти нет.

Е.А.: А могут обнаружиться? Вдруг в потайных углах, например, собора в Коломне найдется какая-нибудь летопись эпохи Ивана Грозного с упоминанием не известных ранее иконописцев и созданных ими вещей?

А.Л.: Кто знает. Вот буквально в последние сорок лет возникло имя выдающегося новгородского мастера XII века Олисея Гречина, то есть Алексея с прозвищем, указывающим на Грецию/Византию. Ни одна летопись о нем не упоминает, но в Новгороде нашлись берестяные грамоты, написанные им и написанные ему, с заказами на иконы. Экспедицией Валентина Лаврентьевича Янина была раскопана усадьба, в которой этот Гречин жил и работал. В начале 1980-х Янин вместе с соавторами издал посвященную этому книжку (Б.А. Колчин, А.С. Хорошев, В.Л. Янин. Усадьба новгородского художника XII в. М., 1981. — Артгид). С Гречиным удалось связать (среди других мастеров, коих было как минимум восемь) фрески церкви Спаса на Нередице 1199 года. Так и имя нашлось, и документы, и росписи — из исторического небытия возник крупный древнерусский художник, уникальная по документированности личность для всего византийского мира. Это пример того, как радикально меняется и преображается история искусства буквально на наших глазах.

Е.А.: В общем, в дальнейшем нас ожидают художники, которые обычно именуются «мастер такого-то произведения» — в данном случае «мастер Звенигородского чина»...

А.Л.: Скорее всего, их два. Для меня это лучшие мастера своего времени, Но даже если мы узнаем, что их звали, например, Стефан, или Петр, что это принципиально изменит? Какой вызов историкам содержится в таком повороте исследовательского внимания? Надо написать в истории искусства новую картину, показывающую эпоху, где нет доминирующих гениев, где работают рука об руку вместе византийские и русские мастера, причем мастера разных направлений. Ведь когда мы созерцаем фрески Феофана Грека в Троицком приделе церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде и фрески Андрея Рублева во владимирском Успенском соборе, впечатляет, насколько они различны в своих стилистической и эстетической концепциях, хотя их разделяет всего около тридцати лет. Нам предстоит осмыслить эту новую картину с множеством выдающихся художников, которые работали в одном пространстве в рамках относительно небольшого Московского княжества. И, кстати, что немаловажно, для всех хватало работы. Сейчас предлагается гипотеза о существовании в Московском княжестве на рубеже XIV–XV веков великокняжеской мастерской, где вместе работали византийские и русские художники, и работали в совершенно разных стилистических манерах, что побуждает понять принцип сотрудничества русских и греков и определить место русского искусства в великой византийской традиции, увидеть всю картину целиком — этого, по большому счету, еще не было сделано.

У Звенигородского чина есть «родственники» в византийской иконописи той же эпохи. Я могу привести в пример царские врата из афонского монастыря Ватопед, созданные в начале XV века. Несколько столетий они находились в монастырской костнице под костями поколений умерших монахов. Это вполне в духе византийской монашеской традиции: иконы, вышедшие из употребления, надо было либо похоронить, либо сжечь и приготовить на этом огне священное миро в Великий четверг (так, кстати, погибло очень много старых византийских икон). Потом, в начале 1990-х, на Афон пришла с Кипра новая община молодых, энергичных монахов, которые полностью преобразовали Ватопед, разобрали костницу, достали оттуда несколько десятков уникальных икон и среди них эти царские врата. Я впервые увидел их в 1995 году и был потрясен. Они, среди других икон, просто стояли в комнате на полу, и мы с моим сербским коллегой ползали там на коленях и, увидев эти врата, шутили между собой, что когда они получат известность, то их объявят иконами Андрея Рублева. Юмор ситуации состоит в том, что именно это и произошло: через полгода туда же приехал наш коллега из Петербурга и сразу же объявил, что нашел на Афоне неизвестные иконы Андрея Рублева, — такое заключение он сделал именно по принципу их сходства со Звенигородским чином.

Те манеры, которые мы знаем по Звенигородскому чину, да и в «Троице» Рублева и его росписях в Успенском соборе, миниатюрах Евангелия Хитрово или деисусных иконах Благовещенского собора Кремля, — это все явления византийского искусства, отразившиеся на Руси. Речь в очередной раз идет о сломе удобного мифа, который говорит о том, что был такой великий византийский мастер Феофан Грек со своей экспрессивной суровой манерой, и был его русский ученик, который пошел радикально другим путем — в сторону душевности, гармонии, спокойной созерцательности. Выясняется, что это было одним из направлений византийского искусства, что никоим образом не умаляет ни достижений Андрея Рублева, ни глубины, ни красоты его образов, приобретших статус национального идеала. Просто мы должны понять эту картину в целом, в контексте византийской традиции, не вырывая из нее русского искусства, которое было органичной частью этой великой культуры.