Ирина Шевеленко. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России

Издательство «Новое литературное обозрение» выпустило монографию Ирины Шевеленко «Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России». Книга посвящена интерпретации взаимодействия «эстетических поисков русского модернизма и нациестроительных идей и интересов, складывающихся в образованном сообществе в поздний имперский период», и охватывает время от формирования группы «Мир искусства» (1898) до периода Первой мировой войны. Автор проводит вдумчивый анализ сферы изобразительного искусства, литературы, музыки и театра. Основным же объектом интерпретации является метадискурс русского модернизма — критика, эссеистика и программные декларации, в которых происходило формирование представления о «национальном» в сфере эстетической. С любезного разрешения издателя мы публикуем фрагмент главы «Русский архаизм», рассказывающий об эстетической и политической позиции мирискусников в годы Первой русской революции (1905–1907).

Леон Бакст. Портрет А.Н. Бенуа. Фрагмент. 1898. Холст, масло. Государственный Русский музей

(При)шествие Аполлона

Чуть больше года спустя после прекращения «Мира искусства» Александр Бенуа выступил на страницах «Золотого руна» со статьей «Художественные ереси». Публикация сопровождалась редакцион­ным примечанием, что «точка зрения, изложенная в данной статье, в основных пунктах расходится со взглядами редакции». Напи­санная в самый бурный и драматичный период русской револю­ции (статья помечена октябрем 1905 — январем 1906 года), однако вдали от России, во Франции, куда Бенуа с семьей уехал в феврале 1905 года^[1], — статья содержала сразу два важных полемических вы­пада: первый касался губительности индивидуализма для искусства, второй состоял в утверждении принципиальной внеположности творческих интересов художника интересам политического устрой­ства общества.

Первое утверждение казалось прямым вызовом всей программе нового искусства: свобода художника, свобода его индивидуального творческого поиска представлялась базовым завоеванием всех европейских «сецессионов» последнего времени. Стремясь дестабилизи­ровать сложившийся консенсус вокруг этих понятий, Бенуа ритори­чески сталкивал между собой «свободу» и «индивидуализм»:

«Индивидуализм потому и ересь в своих последовательных выво­дах, что он отвлекает творчество от свободы и от света. Под свобо­дой я понимаю мистическое начало вдохновения, то есть “свободное подчинение” верховному сверхчеловеческому началу. Под светом же я подразумеваю все, что составляет смысл и прелесть творче­ства: искание и угадание красоты, прозрение в сокровенный смысл вещей, откровение того, что принято называть поэзией. Без этих начал художественное творчество сводится к механической выправ­ке, к научному исследованию и, наконец, к хаотическому диллетантизму.

Индивидуализм ересь потому, главным образом, что он отрицает приобщение. Действуя безумием бесовской гордыни, он заставляет людей сторониться друг от друга и напрягать все усилия на то, чтобы выразить каждое отдельное “я”. Между тем это отдельное “я”, отре­шенное от “всего постороннего”, едва ли величина ценная» (81).

Эта атака на индивидуализм была связана для Бенуа со свежими впечатлениями и от современного западного, и от русского искусства^[2], с ощущением невозможности формирования вкусовых ориентиров в том хаосе эстетических идиом, который стал следствием выхода искусства из-под контроля Академий. «Горе современного искусства именно в том, что оно разобщено, что оно разбрелось», — сетовал Бе­нуа, отмечая, что при внешнем разнообразии индивидуальных поисков «наша художественная жизнь более однообразна и бесцветна, нежели любая из предыдущих эпох, когда в основе всего искусства лежали и подражание, и принципиальный плагиат, и школа, и формула» (82). «Индивидуализм» в интерпретации Бенуа лишил художника тех опор в обществе и в традиции, которыми было сильно искусство прошлого:

«Художник в былые времена жил в приобщении со всем обществом и был самым ярким выразителем идеалов своего времени. Современ­ный художник неизбежно остается дилетантом, бьющимся обособиться от других, дающим жалкие крохи того, что он считает «своим личным», и что является помимо его сознания все же отражением окружающих влияний, но отражением слабым и замутненным» (82).

Таким образом, ситуация современного искусства описывалась Бенуа как ситуация утраты им важной социальной роли: объедини­теля людей, хранителя коллективного опыта. Для описания этой роли Бенуа неожиданно прибегал к религиозной метафорике:

«…мы забываем главную силу всякого культа (а искусство есть культ, в этом не усомнится всякий, кто только несколько задумывался над этими вопросами), заключающуюся в единении, в общении, в церкви.

Все прежнее искусство именно было “церковным” (ecclesia = церковь = община, собрание), т. е. оно было сплоченным, цельным, подчиненным общим канонам и формулам. Искусство же нашего времени отрешилось от всяких канонов и формул. Впрочем, в своем отрешении от старых канонов и формул оно было право, ибо нельзя служить богам, в которых не веришь. Но искусство нашего времени было абсолютно неправо, оно сделалось “еретическим”, восстав про­тив самого принципа канонов и формул. Оно взамен этого принципа воздвигло другой принцип: полный разброд, оно объявило полную ликвидацию всякой церковности» (87).

Направление мысли Бенуа, безусловно, существенно отличается от прагматики теоретических рассуждений Вяч. Иванова того же пе­риода. У Бенуа нет утопического проекта «всенародного искусства», нет умозрительной доктрины о циклической смене критических и ор­ганических эпох в истории, и «самовластие дерзаний» в современном искусстве никак не видится ему путем к выражению «сверхличного». Тем примечательнее на этом фоне сходство основного посыла: совре­менности нужно искусство как инструмент «единения». Религиозная метафорика, не свойственная прежде Бенуа, кажется ему теперь под­ходящим языковым ресурсом в рассуждении об искусстве именно потому, что традиционно выражает идею единства, подчинения лич­ного общему: «Нужно усомниться в пользе учения о самодовлеющем значении личности в искусстве, и тогда, быть может, мы удостоимся и откровения новой церкви, в которой отдельные личности сольются в один культ, и которая даст нам новое нужное искусство» (88). Под «церковью» Бенуа, как он давал понять выше, подразумевает именно объединение единомышленников (в данном случае — художников), а не религиозный институт; «откровение новой церкви», соответ­ственно, это новая школа, о желательности которой Бенуа писал еще в финальном разделе «Русской школы живописи»^[3]. Однако даже ме­тафорическое представление искусства как церкви неизбежно входит в резонанс с модернистским дискурсом «религиозного обновления», которого Бенуа прежде сторонился.

Вторая полемическая линия статьи связана с непосредственной реакцией Бенуа на новую культурную ситуацию после революции. «Художник по природе своей анархист, — заявляет Бенуа. — Меж­ду двумя принципами: Кесарем и Богом он может и должен вы­брать только Бога» (83). «Анархизм» в лексиконе Бенуа возникает, безусловно, как одно из ключевых слов революционного времени; однако представление художника как вечного анархиста смягчает актуальное политическое звучание этого понятия. Заявляя, что «ху­дожнику не подобает поступать в милицию и заниматься суетными вопросами устроения жизни» (83), Бенуа специально опровергает представление, будто художники прошлого «служили Кесарю»: в дей­ствительности, по Бенуа, они именно «создали из короля Бога», «со­общили принципу цезаризма ореол божественности» (83) и служили именно Богу в образе этой «фикции». Когда фикция божественно­сти власти утратила свою убедительность (что, по Бенуа, произошло в XIX веке), ее заменила другая фикция: «Теперь идею монарха — единоличного представителя Бога на земле — заменила идея народа и, таким образом, конкретная фикция заменилась абстрактной» (84). «Народ-государство», уверен между тем Бенуа, не может быть для художников подходящим объектом для обожествления:

«Доколе они верили в фикцию бога-папы, бога-короля, до тех пор они творили искренне, с полным увлечением, заглядывая поверх папы и короля в горние сферы настоящего Бога, и сообщая ореол этих откровений ближайшим своим объектам: папе и королю. Как только, однако, место “божественной монархии” заняла “удобная конститу­ция”, художники отвернулись и стали искать откровений в других областях» (84).

В отличие от Иванова, как и от многих других представителей модернизма, Бенуа не обнаруживает в революции плана религиозного или «мистического», то есть того, что побуждало бы осмыслять со­циальный взрыв как источник смены всей социокультурной матрицы, включая эстетику. Напротив, Бенуа педантично разводит активность представителей художественных кругов, связанную с очарованием революцией, и интересы развития художественной культуры в России:

«Теперь еще слишком много борьбы, шума и сутолоки. Теперь и худож­ники сбиты, мечутся, а иные мнят себя гражданами, поступают в милиции, отдают священный свой дар на утилитарные цели борьбы против существующих негодных порядков. Но настанет успокоение, жизнь России войдет в свои берега, культура отрезвится и оздоровеет. Тогда и художники должны будут оставить Кесарево — Кесарю и все­цело снова обратиться к Богу — к Аполлону» (84–85).

Маркированное своим положением в конце абзаца указание на то, что говоря о «Боге», он имеет в виду античного бога-покровителя искусств, не мешает Бенуа далее высказываться в духе популярных идей религиозного синтеза: «Мы переросли все исторически-сложившиеся религиозные учения и, принимая их все, жаждем последнего вывода из них, или только “следующего откровения”» (85). Что же касается дня сегодняшнего, то в нем носителем откровения Бенуа видится именно «красота», начало аполлоническое:

«Расшатаны ре­лигии, философские системы разбиваются друг об друга, и в этом чудовищном смятении у нас остается один абсолют, одно безуслов­но-божественное откровение — это красота. <...> Красота намекает на какие-то связи “всего со всем”, и она обещает, что будет дана раз­гадка всем противоречиям до сих пор бывших откровений» (86).

Бенуа мыслит в существенно иных категориях, чем Иванов; одна­ко в своих ожиданиях он исходит из той же, что у Иванова, сверхидеи о преодолении разрывов, о синтезе как конечной цели искусства. Действительно, требование ухода от индивидуализма ради осуществле­ния искусством своего призвания соединять разрозненное, раскры­вать «связи “всего со всем”», или же обособление интересов эстетики от забот земного или государственного устройства — все эти идеи могли по-разному обосновываться в рамках разных идейно-эстети­ческих доктрин. Однако их общим основанием представляется осоз­нание дефицита консолидирующего начала в сфере общественной, и такое понимание ситуации тесно сопряжено со специфическим историческим контекстом. В этом контексте потребность отгородить­ся от области политического, создать автономное пространство для творческого созидания была не столько выражением общемодернист­ской интенции вывести искусство из состояния зависимости от иных социальных полей, сколько способом демаркации пространства, в ко­тором программа синтеза представлялась в принципе реализуемой.

Спустя почти четыре года в своеобразном манифесте, открывав­шем первый номер нового журнала «Аполлон» в октябре 1909 года, Бенуа рисовал образ современности как состояние ожидания «какой- то общей смерти», как «агонию, в которой таится великая красота (и прямо театральная пышность) апофеоза»^[4]. Метафорический апо­калипсис сопровождался схождением на землю бога, и в описании этого события сливались библейские и античные коннотации:

«Близится бог, и уже стонет земля, извергая покойников, и уже под­нялись всюду лжепророки и звери, чтобы начать решительную борьбу.

Но только близится бог преображенный и во всей своей Славе. И вот что начинает казаться: это встающее солнце — не мститель Иего­ва, не печальный и темный лик византийских икон, не грозный уста­лый Геракл Микель Анджело, а светлый Бог, издавна знакомый и люби­мый, издавна прекрасно страшный (вспомним ужас Ниобеи!) и пре­красно нежный (вспомним Гиацинта и Дафну), лучезарный и благий» (5).

Полемизируя с вагнерианским противопоставлением Аполлона и Диониса, столь популярным среди русских символистов в 1900-е го­ды, Бенуа настаивает, что «божественные братья» едины, а «взаимная отчужденность их только кажущаяся», ибо «каждый с особенным данным ему ладом творит одно и то же, ведет к одной цели» (6). Между тем метафору чаемого «второго пришествия» сменяет у Бенуа метафо­ра «возрождения», чтобы затем обе они слились вместе, этим слияни­ем и обозначая особый статус близящейся трансформации: грядущее возрождение, в отличие от «того, что произошло пять веков назад», видится не как возрождение «подобий, форм», но как возрождение «самих небожителей» (6–7). «И времени тогда не станет, ибо не будет нужды оглядываться, вспоминать — всё сущее будет довольствовать с избытком» (7), — таков у Бенуа образ эстетической автономии, ре­зультата чаемого эстетического апокалипсиса, неустанное приближе­ние которого через служение Аполлону, «хотя еще до времени скрыва­ющемуся в подземном царстве» (7), и есть истинное дело художника.

Ведут ли Аполлон и Дионис хоровод «вместе или поочередно», но «оба бога пляшут», говорит Бенуа, и это оказывается прологом к следующей части манифеста, трактующей смысл танца, повышение интереса к которому «за последние годы» (8) констатирует Бенуа: «И что такое пляс? Есть ли это только ритмическое движение под данную музыку, кусочек жизни, припадок, или же танец может стать (должен стать) ритмом всей жизни, внешним преображением всей человеческой деятельности, постоянным чудом красоты воочию» (7). Декларирование танца как инструмента эстетического преображения жизни находит продолжение в утверждении, «что все искусство — танец, ибо оно все — украшение жизни, выявление в ней красоты» (8). Метафоризация танца как «неугомонной литургии», в которую могут быть вовлечены все члены человеческого коллектива, противо­поставляется Бенуа «отрывочной литургии», осуществляемой в со­временном обществе «литургическими “профессионалами”», кото­рые «представляют всю массу молящихся перед божеством» (7–8). В рамках эстетической утопии, которую развивает Бенуа, роль танца оказывается аналогичной роли драмы (трагедии) в социально-рели­гиозной утопии Иванова.

Ирина Сироткина отметила, что в строках Бенуа о танце можно услышать отзвуки «Танца будущего» (1903) Айседоры Дункан, чьи очередные гастроли в России весной 1909 года упрочили ее популярность^[5]. Апелляция Дункан в своем танцевальном эксперименте к Античности как образцу, по замечанию исследовательницы, хоро­шо вписывалась в тот интеллектуальный тренд внутри русского мо­дернизма, с которым Бенуа в своей статье солидаризировался и для которого образ будущего связывался с понятием «возрождения»^[6]… Однако высказывания Бенуа о танце в его программной статье в «Аполлоне» имели и более специфическую по­доплеку: они подводили своеобразный итог первому сезону русских балетных представлений в Париже.