Роб Хаскинс. Джон Кейдж. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2016

Биография знаменитого американского композитора.

Обложка книги Роба Хаскинса «Джон Кейдж». 2016. Фото: courtesy Музей современного искусства «Гараж»

Американский композитор Джон Кейдж (1912–1992) знаком и любим в России: в интервью «Артгиду» Андрей Монастырский назвал Кейджа — наравне с Ильей Кабаковым — своим учителем, а многие акции «Коллективных действий» напрямую обращаются к практикам дзен-буддизма, столь важного для композитора. Исторический анекдот гласит, что в 1976 году Андрей Монастырский и Георгий Кизевальтер написали письмо Кейджу и получили на него ответ. Мать Монастырского, увидев в ящике конверт с иностранным штемпелем, разорвала и выбросила его, а будущий гуру московского концептуализма в ужасе за ним побежал, нашел, склеил и хранил как ценнейшую реликвию. Визит Кейджа в Петербург в 1988 году на фестиваль современной музыки закончился его неожиданной встречей с ключевыми деятелями неофициальной петербургской культуры тех лет: Сергеем Курехиным, Тимуром Новиковым, Сергеем Бугаевым-Африкой, Александром Каном, которые в изданной в 2000 году книге «Интерконтакты. Из истории международных художественных связей Ленинграда/Петербурга последней четверти XX столетия» вспоминали, как живой классик собирал в Петергофе разнообразные растения и корешки, а затем, после определенной кулинарной обработки, кормил ими новых знакомых. В рамках совместной издательской программы музея «Гараж» и издательства «Ад Маргинем Пресс» увидела свет биография Джона Кейджа, написанная в 2012 году Робом Хаскинсом и переведенная на русский язык Галиной Шульгой. В ней объясняются «идеи, которые стояли за принципами работы композитора, в том числе принципы дзен-буддизма, воплощенные в его творчестве, — любовь без привязанности, способность и чувствовать, и отказываться от эмоций, — которые остаются актуальными и сегодня». С любезного разрешения издателей мы представляем вашему вниманию фрагмент книги, посвященный знакомству Кейджа с дзен-буддизмом, которое привело композитора к созданию своего самого известного произведения — пьесы 4’33’’.

Важнейшее событие в жизни Кейджа в этот период (начало 1950-х. — Артгид) — знакомство с работами японского ученого Дайсэцу Тэйтаро Судзуки. Задачей Судзуки, как сам он ее определял, было донести до Запада всестороннее понимание восточной философии и в особенности дзен-буддизма. Для этой цели в его работах зачастую проводятся параллели с историей западной мысли, что позволяет ему наладить плодотворную связь с предполагаемой аудиторией.

Не вполне ясно, как Кейдж узнал о Судзуки. (В 1950-е годы он распродал свою библиотеку — книга за книгой.) Возможно, через ранние работы английского философа Алана Уоттса, до тех пор не попадавшие в поле зрения Кейджа. В одном небольшом томе, вышедшем в 1948 году, Уоттс объясняет значимость Судзуки и приводит выдержки из его произведений. Еще об одной книге Кейдж сказал, что она оказала на него мощное влияние, — «Учение Хуан-по об универсальном разуме»^[1].

Не приходится сомневаться, что Кейдж знал книгу Уоттса, потому что он воспользовался отрывком из нее в своей Lecture on Nothing («Лекция о ничто», 1949–1950) — это самый ранний текст, где Кейдж показывает сознательное стремление сформировать свою эстетику, заимствуя образы и темы дзена.

Изначально отрывок Уоттса относится к парадоксальности использования в дзене понятия «нормальная структура буддийской религии»: «Ибо чистая жизнь выражает себя внутри структуры и через структуру. Жизнь без структуры невидима: это невыраженный Абсолют. Структура же без жизни мертва, и религия в большой мере тоже». Кейдж изменяет цитату и включает ее в длинное обсуждение термина «структура»; в этом контексте, однако, «структура» означает композицию целиком — музыкальную пьесу или, например, саму «Лекцию» — как череду взаимосвязанных малых составляющих: «Структура без жизни мертва. Но жизнь без структуры невидима. Чистая жизнь выражает себя внутри структуры и через структуру. Каждое ее мгновение абсолютно, живо и значимо»^[2]. Возможно, Кейдж получил эту книгу через Джозефа Кэмпбелла, с которым он продолжал общаться: в библиотеке Кэмпбелла она была. Так или иначе, скоро Кейдж воспринимал Судзуки как высший авторитет в области дзен. В начале 1950-х годов в одном из писем Булезу он упомянул, что работы Судзуки вот-вот переиздадут^[3].

Сначала Кейдж познакомился с идеями Судзуки; личное же знакомство оказалось столь же важным, сколь и таинственным. Потому что, хотя Кейдж и говорил, что учился у Судзуки не то два, не то три года в конце 1940-х, Судзуки прибыл в Америку только осенью 1950 года, а его первая лекция в Колумбийском университете состоялась в марте 1951 года. Свой первый спецкурс как преподаватель он начал читать весной 1952 года, и его слушатели подтвердили, что Кейдж посещал оба спецкурса: этот и еще один, осенью^[4]. Кейдж трепетно создавал историю становления себя как художника, зачастую легитимизируя ее упоминанием важных фигур; типичный пример — мифотворчество вокруг обучения у Арнольда Шёнберга. Судзуки дал Кейджу то же, что и Шёнберг в конце 1930–1940-х: путь к обретению нового художественного смысла и авторитет, который укрепит престиж истории Кейджа о собственной эволюции: композитор включается в модную мультикультурность, которую восхвалял и раньше, но теперь это приводит к радикально иным результатам.

Заметки Судзуки касаются тем, которые Кейдж уже затрагивал в других контекстах. Одна — разумеется, его парадоксальный отказ от величия и от риторики. Самовыражение, столь типичное для Бетховена, было ему отвратительно — но что такое музыка, как не самовыражение души художника? Судзуки учил, что эго, принимая то, что нравится, и отвергая все остальное, закрывает себе путь к постижению мира в его целостности. Следовательно, нужно снять зависимость от оценочных суждений, чтобы постигнуть полноту существования^[5].

Еще более важным оказалось понимание философом событий и их взаимосвязи. Кейдж вспоминал: «В своем курсе лекций прошлой зимой в Колумбийском университете Судзуки говорил, что есть разница между мыслью восточной и западной; что в европейском сознании все вещи соединены причинно-следственными связями, в то время как на Востоке видение причин и следствий не подчеркивается, вместо этого человек идентифицирует то, что происходит здесь и сейчас. Еще он говорил о двух качествах: беспрепятственности и взаимопроникновении. Беспрепятственность понимается как то, что каждая вещь, каждое человеческое существо находится в центре мира, и более того, каждый, кто находится в центре, — достойнейший. Взаимопроникновение значит, что каждый из достойнейших движется во всех направлениях, проникая и впуская в себя каждого, неважно, в какое время и в какой точке пространства. Так что когда говорится, что нет причин и следствий, это значит, что существует несчетное количество причин и следствий, что в каждой точке времени и пространства все связано со всем. А если так, то нет надобности с опаской судить в дуалистических терминах успеха/поражения, прекрасного/безобразного, добра/зла, а надо просто идти и не ведать сомнений, по словам Майстера Экхарта, “прав я или делаю что-то не то”»^[6].

Кейдж никогда не цитировал каких-то конкретных работ Судзуки, но упоминал, что Судзуки рекомендовал ему почитать сочинения Чжуан-цзы (Чжуан Чжоу); цитаты из этого даосского писателя можно найти в «Тишине». Кроме того, обильно документировано пристрастие Кейджа к одному тексту — «Учение Хуан-по об универсальном разуме», переведенному Чу Чаном (Джоном Блофельдом) и изданному Буддистским обществом Лондона в 1947 году. Эта книга — необычно краткий учебник дзен-буддизма. Разумеется, ее указания неоднозначны, поскольку один из главных дзенских принципов состоит в том, что их невозможно адекватно передать словами. Но слова, как и музыка, помогают людям приблизиться к мыслям и чувствам, которые невозможно точно передать от человека человеку.

Во-первых, дзен требует не высказываемого словами взаимопонимания между учителем и учеником; цель этого взаимопонимания — постижение Разума, неосязаемой субстанции, общей для всех разумных существ, которую невозможно описать или измерить: если, например, сказать, что Разум абсолютно чист, то это утверждение предполагает существование чего-то абсолютно грязного; если назвать его бесконечным, то предполагается наличие чего-то конечного. Поэтому то, что постигается чувствами, — эмоции, мысли, физиологические потребности, даже сознание собственной индивидуальности, — суть явления преходящие, не имеющие всеобъемлющего значения. Но дзенское просветление не приходит от пренебрежения этими явлениями, когда человек не думает, не чувствует, не ест, а от осуществления этих действий без приязни и отвращения. Такое состояние духа — без приязни и отвращения, как объясняет Блофельд в своем комментарии, — есть бесстрастность, но никоим образом не апатия и не беспечность.

Тот, кто сможет так относиться к явлениям окружающей жизни, понимает, что на первом месте вовсе не поиски Разума. Си Юн, предполагаемый автор «Учения…» приводит следующую историю: «Представьте себе воина, который не сознает, что на лбу у него жемчужина, — он думает, что потерял ее и повсюду ищет; пусть он обшарит хоть весь мир, он не найдет ее. Но если знающий человек объяснит ему, где она, он немедленно поймет, что она на старом месте»^[7].

Таким образом, просветление приходит внезапно и всецело; оно ощущается, как запоздалый ответ: его наступления не ускоряет ни хорошая работа, ни медитация и усердное изучение священных текстов. Все это имеет место, но цель может быть достигнута и просто дыханием или же чисткой зубов; вы просто это делаете. По большому счету в просветлении нет ничего магического, и это показывает, почему дзен противоположен мистике и фантастике, присущим искусству, как оно понимается, к примеру, в работах средневекового христианского мистика Майстера Экхарта. С этого времени эстетика Кейджа будет пропитана наслаждением ежедневной жизнью, дефетишизацией конечной цели и провозглашением деятельности как самого важного творческого акта.

В тот же период жизни на Гранд-стрит Кейдж получил нечто чрезвычайно важное для формирования своей новой эстетики. В знак благодарности за урок Вольф подарил ему англоязычное издание И-Цзин, или «Книги перемен» (Принстон, 1950), как раз тогда, когда Кейдж заканчивал свой Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra («Концерт для препарированного пианино и камерного оркестра», 1950–1951).

Эта древняя восточная книга представляет собой комментарии 64 различных состояний бытия, каждое из которых представлено гексаграммой, где из шести линий, ее образующих, одни сплошные, другие разделены посередине; эти 64 состояния находятся в постоянном изменении. Таким образом, любая гексаграмма — это как бы моментальный снимок состояния мира в какое-то мгновение, которое постоянно сменяется другим. Для тех, кто хочет использовать книгу как инструмент для гадания, есть специальные комментарии.

Чтобы использовать «Книгу перемен» таким образом, нужно сформулировать вопрос и затем шесть раз подбросить по три монетки. Результат каждой триады подбрасывания означает сплошную или разорванную линию. Например, два орла и решка соответствуют сплошной линии, а две решки и орел — разорванной. Исходя из этого гадающий (пользователь) строит гексаграмму, прочерчивая линии снизу вверх.

Три орла или три решки означают дальнейшее усложнение изменчивой природы этих 64 состояний — так называемую линию изменений, которая уже начала процесс трансформации в свою противоположность: так, три орла дают сплошную линию, которая начала превращаться в разорванную, а три решки — разорванную, которая превратится в сплошную. Продолжая аналогию с моментальным снимком, гексаграмма без изменяющихся линий — как фотография неподвижного автомобиля; с меняющимися — как снимок автомобиля в движении. Если у гадающего получится гексаграмма с одной и более меняющейся линией, он продолжает процесс гадания, рисуя вторую гексаграмму, в которой превращает меняющиеся линии в их противоположность. В таких случаях ответ на заданный вопрос — в двух гексаграммах.

Кейдж как-то признался, что одно время часто гадал по «Книге перемен», когда в его жизни возникали проблемы^[8]. Однако для создания музыки он использовал ее как замысловатый генератор чисел. Писать музыку таким образом — это нечто совсем другое, чем привычная разработка звуковых идей, которые рождаются в мозгу композитора. Вместо этого для многих своих произведений Кейдж использовал тщательно продуманные серии вопросов относительно каждого аспекта сочинения, от самых общих до самых специфических. Для каждого вопроса он формулировал некоторое количество возможных ответов, каждый из которых соответствовал одной или нескольким из 64 гексаграмм «Книги перемен». Закончив эту предварительную работу, он подбрасывал шесть раз три монетки, чтобы создать гексаграммы, и таким образом не мог впрямую влиять на ответы, отобранные для каждого вопроса. Теперь у Кейджа был ответ на вопрос, который Шёнберг поставил, читая курс по контрапункту; ответ он приспособил к этой новой ситуации: принцип композиторских решений определяют заданные вопросы.

Интерес Кейджа к дзен-буддизму вызвал решительную перемену в его жизни и мировоззрении. Его методы вели к постепенному отказу от собственного вкуса в создании своих сочинений. Пример этого нового эстетического тренда — Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra.

В этом концерте он уже движется к отказу от вмешательства композитора, выстраивая предварительные материалы в виде таблиц: простые, похожие на игру передвижения разных клеточек таблицы определяют развертывание этих материалов во временны´х интервалах, и в результате получается необычный набор звуков в необычной последовательности. В последней части Кейдж использовал «Книгу перемен», чтобы создать гек саграммы, соответствующие этим передвижениям, еще более исключив себя из процесса.

Но выразительность пьесы перевешивает нетривиальность композиторской техники, примененной Кейджем. Пьеса представляет собой конфронтацию фортепиано и оркестра, но совсем не такую, как в традиционных романтических фортепианных концертах. Если в них главный герой — фортепиано, которое то борется с оркестром, то ведет его за собой, то в этом концерте Кейджа борьба идет между самовыражением, напыщенностью, внутренней неразберихой (фортепиано) и пустой бесстрастностью (оркестр). Оркестр — не жестокая сила, противостоящая индивидуальности фортепиано, он скорее сродни дзенскому учителю, наставляющему ученика сочетанием парадоксов, абсурда, а то и прямым насилием. По мере развертывания концерта фортепиано постепенно отказывается от фигураций и роскошных импровизаций, чтобы в конце концов, в последней части, в полном согласии слиться с оркестром.

Единство фортепиано и оркестра особенно очевидно в постоянно повторяющихся пассажах, когда не играет ни то, ни другой. Тишина здесь — совсем не то, что драматическая пауза или пунктуационная запинка: она значима. Она означает единство цели или взаимопонимание между фортепиано и оркестром, а также заставляет слушателей понять: тишина — это окно в будничную реальность, которое на протяжении пьесы периодически открывается и закрывается, и аудитория слышит звуки зала, которые не имеют ничего общего со звуками, рожденными воображением Кейджа. Исчезла исключительная роль ритма, которой до этого характеризовались сочинения Кейджа. И отсутствие этой ритмической энергии тоже ведет к смягчению музыкальных жестов и внешней выразительности, превращая музыку в нечто незнакомое и непостижимое.

При этом ошибкой было бы думать, что увлечение Кейджа дзеном придало его музыке какое-то неземное потустороннее качество, потому что в дзене просветление приходит внезапно — как понимание того, что ежедневная жизнь и есть то самое просветление, если отрешиться от страстей, от желаний, от бесконечного ранжирования, от оценочности. То есть из этой музыки ничего не выброшено, в ней все осталось.

В первой пьесе Кейджа, целиком сочиненной по принципу «случайности», Music of Changes («Музыка перемен», 1951), он ликует, изобретая бесконечные вариации того, что может значить «все что угодно». В этой пьесе он тоже использует таблицы: одна — для ритма, одна — для тональности, одна — для динамики и артикуляции, еще одна показывает, сколько музыкальных слоев можно наложить друг на друга. «Книга перемен» определяет, как все эти таблицы взаимодействуют друг с другом, чтобы получилась законченная работа. На свой лад лихорадочная кинетика пьесы напоминает настойчивую агрессивность второй фортепианной сонаты Булеза — в период сочинения этой пьесы Булез и Кейдж тесно контактировали и обменивались кое-какими идеями относительно мира звука и жеста. Мысль Булеза привела к жестким Structures — строго упорядоченной пьесе, структура которой была настолько подробно проработана предварительно, что она практически писалась сама и заставляла композитора искать формы более гибкого творческого вмешательства в ходе сочинения. Наоборот, Кейдж считал, что предварительные работы к Music of Changes низводят его до статуса клерка, добросовестно выполняющего определенное задание, но на удивление не влияющего на результат. Сам он позже сравнивал эту работу с монстром Франкенштейна^[9]: не то чтобы монстр победил своего создателя, но монстр не способен мирно сосуществовать и взаимодействовать с окружающим миром.

Коллегам и критикам было все труднее поддерживать и одобрять увлечение Кейджа случайными действиями. Уже в мае 1951 года это проявляется в письмах Булеза: по-прежнему тепло относясь к музыке Кейджа, он признается, что сочинения Фельдмана и Вольфа его не интересуют. В декабре Булез хвалит Кейджа — в Music of Changes он движется в правильную сторону, с одним исключением: «Единственное, что меня не радует, прости меня, это твой метод абсолютной случайности (подбрасывание монетки). Я, напротив, считаю, что случайность должна быть под строжайшим контролем… Я считаю, что можно управлять этим явлением, автоматизмом случайности… к которой я отношусь как к вещи сугубо необязательной»^[10].

В произведениях Кейджа этого периода дзен находит отражение по-разному и в разной степени. Он остается верен тем элементам индийской философии, которые совпадают с его эстетикой, — например, хотя дзен не признает понятия дуализма, Кейдж продолжает придерживаться взгляда (внушенного Гитой Сарабай), что искусство должно «успокаивать разум и тем самым обретать восприимчивость к божественным воздействиям». Остаются и другие идеи, например, относительно Майстера Экхарта и спокойствия. И тем не менее проза Кейджа отражает важность дзена для его эстетики.

В Lecture on Nothing, например, Кейдж обращается к понятию «ничто» как к аналогу понятия пустоты в дзен-буддизме или даосизме, как в классическом замечании: «Мне нечего сказать, и я говорю это, и это поэзия, необходимая мне». Замечания против обладания чем-либо — звуками, музыкой и так далее — соответствуют дзенскому принципу «без привязанности». Но верность Кейджа понятию временнóй структуры в музыке отрицает понятие внезапного просветления, на котором строится «Учение Хуан-по об универсальном разуме». Наоборот, Кейдж придерживается идеи постоянного, бесконечного движения вперед: «И вот мы только что начали четвертую крупную тему этого разговора. И нас все сильнее охватывает чувство, будто я так ничего и не достиг. Медленно, как идет разговор, медленно нас охватывает чувство, что мы ничего не достигли. Это приятно, и это удовольствие будет длиться. Если же мы раздражаемся, то это неприятно. Если кто-то раздражен, все неприятно, но внезапно становится хорошо, и тогда раздражение уходит (все дальше и дальше, медленно). Изначально мы были растеряны, и вот мы снова имеем удовольствие медленно топтаться на том же месте. Если кто-то уснул, пусть спит. И вот мы только что начали третью часть четвертой важной темы этого разговора. И меня все сильнее охватывает чувство, будто мы так ничего и не достигли»^[11].

Только в Lecture on Something («Лекция о нечто», 1950) Кейдж начинает рассматривать в своей эстетике возможности недвойственности: «Важный вопрос: что это такое — не только красивое, но и уродливое, не только добро, но также и зло, не только правда, но также иллюзия»^[12]. Взяв за отправную точку заметки о музыке Фельдмана, Кейдж отстаивает такую музыку, которая вмещает в себя все, что происходит, — и нет необходимости искать единый всеохватный план этого всего.

Вторая поездка Кейджа в Блэк Маунтин в августе 1952 года — никоим образом не единственное свидетельство его постоянного после 1948 года взаимодействия с этим учебным заведением. Именно там в 1950 году был впервые сыгран его String Quartet in Four Parts («Струнный квартет в четырех частях»), и там Тюдор, который тогда преподавал и работал с Мерсом Каннингемом, исполнил Music of Changes.

Хотя во время этого второго приезда Кейдж не вел спецкурса и пробыл всего месяц, его деятельность в этот месяц оказала сильнейшее влияние и на студентов, и на его будущее. Его увлечение новой эстетикой особенно ярко проявилось в ночных чтениях «Учения Хуан-по». Дзенское мировосприятие также очевидно в так называемой Black Mountain Piece (1952), частично перекликающейся с мыслями Арто о фундаментальной равнозначности всех составляющих театра — жеста, света, текста и декораций. В этом единственном исполнении перформанс соединил в себе чрезвычайное разнообразие разных вещей, которые следовало понимать как единое художественное целое: Кейдж зачитывал в числе остального Билль о правах, Декларацию независимости и наставление Майстера Экхарта; Каннингем танцевал (порой к нему незапланированно присоединялась собака); Мэри Кэролайн Ричардс и Чарльз Олсон читали стихи, а художник Роберт Раушенберг (еще один недавний знакомец по Нью-Йорку) проигрывал свои старые записи на древнем фонографе и показывал картины — абсолютно белые, без каких бы то ни было изображений. Слушателей разместили так, чтобы исполнители работали вокруг них, и таким образом привычное чувство иерархии между исполнителями и слушателями и точки приложения внимания смазывались и исчезали.

Вскоре после Music of Changes Кейдж пишет пьесу совершенно другого рода, самую знаменитую и непонятую, — 4’33’’ (1952). Как и для всех остальных своих пьес, написанных ранее, для этой он одну за другой создавал музыкальные фразы, пока работа не была закончена, но в данном случае все эти фразы были беззвучны: Кейдж — буквально — построил эту пьесу на беззвучных ритмических величинах, объединяя их в единое целое. Название представляет собой не более чем длительность пьесы в минутах и секундах; никакой поэзии, ни намека на содержание или эстетические особенности.

На первом исполнении 29 августа в Вудстоке, штат Нью-Йорк, слушатели были, понятно, разъярены. Что, Кейдж решил насмешить их предельно дадаистской шуткой — пригласить послушать музыкальную пьесу и не сыграть ничего? «Добрые люди Вудстока, давайте выгоним этих людей из города!» — потребовал какой-то мужчина^[13].

Но в этой пьесе были звуки — очень тихие: веяние ветерка, дыхание слушателей, их ерзанье на стульях, шелест программок, скрип стульев и – если Бог пошлет — страшный гром, гроза на улице. Кейдж наконец нашел способ позволить звукам быть просто звуками, не отягощенными ни воображением композитора, ни историей музыки, которая вызывает у слушателей условный рефлекс, как у собаки Павлова.

Как признавался Кейдж, на создание 4’33’’ его вдохновил пример «белой живописи» Раушенберга. Но холсты Раушенберга — это объекты, вызванные к жизни решением художника покрыть их поверхность одним цветом, без узоров, без изображений. А Кейдж создал не беззвучную пьесу, которую исполнитель притворяется, что играет, что было бы ближе всего к «белой живописи» Раушенберга, но как бы вставил в раму подвижную ежедневную жизнь.

Естественно, это несколько утрированный жест, который вряд ли можно повторить. Кейдж понимал, что будет и дальше писать музыку — чтобы сдержать свое обещание Шёнбергу. Но как это сделать, продолжая отдавать должное своей исключительной находке, 4’33’’? Ответ — в новых способах нотации и новой свободе для исполнителя — дарах, которые, как он считал, позволят исполнителям уйти от собственных пристрастий и предубеждений и попробовать звуки как таковые, как в 4’33’’ аудитория услышала непреднамеренные звуки окружающей среды.