Мрачное бессознательное на южноафриканском плато:

Многие авторы склонны выстраивать историю карьеры Роджера Баллена чересчур прямо. Его мать Адриенна в 1960-е была фоторедактором в культовом агентстве Magnum Photos, совместно с другой его сотрудницей Инге Бонди руководила собственной галерей в Нью-Йорке и, конечно, с детства знакомила Роджера с произведениями авторов этого круга — Анри Картье-Брессона, Андре Кертеша, Пола Стрэнда и других. Вместе с упоминанием «первой камеры», подаренной Баллену в 13 лет, рождается весьма целостный и романтический образ наследственного художника, взращенного творческой средой.

На самом деле между насыщенным детством и появлением Баллена-фотографа лежит почти два десятилетия. За это время он успел выучиться на психолога в Калифорнийском университете в Беркли, защитить докторскую по экономике полезных ископаемых в Горной школе Колорадо и в 1982 году уехать в ЮАР в поисках работы геолога. Это нетворческое ремесло впоследствии стало источником сюжетов и познакомило Баллена с его будущими героями. Разъезжая по шахтерским городкам южноафриканского вельдаВельд (от африкаанс veld — «поле») — открытые травянистые и кустарниковые равнины Южной Африки, ландшафтный термин, по значению близкий к «степи» или «прерии»., он по инерции брал с собой камеру и делал случайные портреты местных жителей — в основном потомков белых европейских переселенцев, живших в бедности и изоляции.

Так узнаваемый метод Баллена рождался из нефотографической практики. Геологические изыскания, таксономический взгляд на землю и стремление достичь ее недр трансформировались в пристальный интерес к обособленным сообществам и эмпирический подход к изучению их социальных и психологических состояний.

Довольно скоро Баллен начал объединять спорадические кадры из шахтерских поездок в художественные проекты. Поначалу это были скорее пейзажные и краеведческие образы — например, снимки небольших поселений, опубликованные в книге “Dorps: Small Towns of South Africa” («Дорпы: малые города Южной Африки», 1986Dorp (африкаанс) — городок, поселок.). Запечатлевая опустевшие лавки, обветшалые колониальные фасады и местных жителей, Баллен, по его собственному признанию, хотел «заморозить время» и замедлить распад южноафриканской сельской культуры.

После этой первой разведки в «поле» на рубеже 1980–1990-х Баллен начал более тесно работать с исследуемыми сообществами. Со многими из обитателей глубинки он заводил доверительные отношения и чуть ли не ежедневно приходил к ним в дом с камерой, снимая их в бытовом антураже. Итогом семи лет подобных интервенций стала книга “Platteland: Images from Rural South Africa” («Деревня: образы из сельской Южной Африки», 1994Platteland (африкаанс, буквально «плоская земля») — общее обозначение сельской, преимущественно фермерской глубинки ЮАР.). Десятки черно-белых фотографий квадратного формата запечатлевали бедняков в интимной обстановке собственных домов, с друзьями, семьей и домашними животными. Стилистически Баллен выстраивал «прямой», неэстетизированный взгляд, напоминающий об американской репортажной фотографии второй половины столетия — в интервью он нередко сравнивает свой ранний подход с методом Дианы Арбус.

Выход “Platteland” совпал с концом политики апартеидаАпартеид — государственная политика расовой сегрегации в ЮАР (1948–1994), закреплявшая привилегии белого меньшинства и ограничения для чернокожего и цветного населения; отменена по итогам первых всеобщих выборов в апреле 1994 года., и в этом контексте в нем часто находят стремление вскрыть внутренние противоречия сегрегационного режима. Белые фермеры, формально принадлежавшие к привилегированной расе, оказывались, по словам Баллена, «в ловушке бедности и отчуждения»См.: Platteland // сайт Роджера Баллена. URL: https://www.rogerballen.com/portfolio-collections/my-portfolio/platteland.. При этом, несмотря на провозглашенную фотографом эмпатию и неиерархичность, проект получил неоднозначные реакции. Сьюзен Зонтаг считала его «самой впечатляющей серией портретов за многие годы»Цит. по Rosen M. The Surprising Roger Ballen // The Eye of Photography. URL: https://loeildelaphotographie.com/en/the-surprising-roger-ballen-by-miss-rosen/., однако другие критики трактовали радикально приближенный взгляд на повседневность как эксплуатацию низменного любопытства к чужой нищете, невзгодам и увечьям — «вуайеристское шоу уродцев» (voyeuristic freak show)Andy. The Human Grotesque / Swany. Performance & Visual Artist. URL: https://swanyart.com/the-human-grotesque.. Самым известным (как в серии, так и в творчестве Баллена вообще) стал портрет Дреси и Кейси, братьев-близнецов с инвалидностью из Трансвааля. Прямой, вызывающий взгляд в камеру, скупая эстетика, не скрывающая особенностей героев, и, одновременно, крупный план, сообщающий сцене определенную студийную «парадность», — черты, ставшие характерной чертой ранних портретов Баллена.

Сам Баллен годы спустя признавался, что был не готов к обрушившемуся на проект вниманию. На тот момент фотография еще оставалась для него частным занятием, параллельным профессии геолога.

Творчество Баллена эволюционировало вместе с миром, который он снимал. Конец апартеида означал коллапс предыдущих южноафриканских идентичностей, а также окончательное отмирание интересовавших его сюжетов и персонажей. Менялась и география Баллена — вместо долгих поездок за сотни километров он искал образы в Йоханнесбурге, где живет и работает по сей день.

Подвижность среды во многом вдохновила его переход к более «художественной» и флюидной парадигме фотографии во второй половине 1990-х. По воспоминаниям Баллена, все родилось из случайности — один из портретируемых в студии вдруг начал импровизировать перед камерой без подсказки фотографа. Подхватив этот импульс, Баллен начал вмешиваться в пространство кадра: перестраивать студию, добавлять в кадр случайные предметы (разбитую детскую коляску, щенков, моток проволоки и электрический шнур на стене, зооморфные маски) и просить героев взаимодействовать с ними. Строгий репортажный портрет превращался в сюрреалистическую мизансцену.

Книга “Outland” («Захолустье», 2001) явилась кульминацией этого формального сдвига. Зрители, читатели и критики, ожидавшие фотографий в духе “Platteland”, получили гораздо более насыщенные и оттого более тревожные образы. Те же маргинальные персонажи южноафриканского общества теперь разыгрывали мрачные, абсурдные сцены. Баллен помещал их в клаустрофобические абстрактные пространства, выхватывая лица, фигуры и паттерны резким диагональным светом. Фактурная эстетика и сюрреалистические мотивы разрушали прежнюю уверенность в индексальной документальности фотографии — произведения Баллена становились похожи на кадры из артхаусных триллеров, а критики сравнивали “Outland” с воображаемой коллаборацией Дианы Арбус, Роберта Франка и мастерами немецкого экспрессионистского театра.

Между тем сам Баллен упорно отрицал «мрачность» своих работ и говорил, что в них отражена «теневая сторона» человеческой природы: «теневое» начало в его кадрах являло реальность, пронизывающую человеческое общество и взаимоотношения. В этом смысле “Outland” стало одним из ключевых «юнгианских»Понятие «тень» (shadow) — одно из ключевых в аналитической психологии Карла Густава Юнга — обозначает вытесненную, неосознаваемую часть личности. произведений Баллена, показывающим вытесненную часть сознания как самоценную, а не исключительно порочную составляющую личности.

Признание альбома было куда более однозначным, чем “Platteland”. Он вышел с одноименной передвижной экспозицией и завоевал награду «Лучшая фотокнига года» на фестивале PhotoEspaña в 2001 году.

Далее сформированный Балленом метод лишь радикализировался. В серии “Shadow Chamber” («Комната теней», 2005) он превратил антураж — в “Outland” казавшийся фрагментом осязаемых помещений — в неопределенные метафорические пространства. «Серые» зоны, существующие между мрачной фантазией и реальностью, он наполнил разношерстными образами: человеческими фигурами, масками, животными, примитивно-экспрессивными рисунками на стенах и найденным объектами.

Другой похожий проект зрелого стиля, который критики затем назовут ballenesque, — “Boarding House” («Пансион», 2009). Баллен снимал эту серию в пустом складском здании под Йоханнесбургом, придавая его архитектуре большое значение в композиции. Люди, животные, куклы и другие персонажи здесь окончательно сливались со средой, прячась в ведрах, выползая из-под заколоченных проходов и попросту растворяясь на фоне облупленной, испещренной трещинами и пятнами поверхности стены. Тема животных в “Boarding House” приобрела наибольшую значимость — щенки, котята, игрушечные медведи и лошадки, совмещающие в себе трогательность и жутковатость, станут постоянными героями вселенной Баллена.

В это время складывается и команда художника. Печатью его работ занимался мастер Деннис да Силва, многолетний друг фотографа, а с 2007 года к процессу подключилась арт-директор Маргарита Россоу. Так балленовский мрачный «театр» перерос из кустарного начинания в коллективный, студийный процесс.

Последняя книга этого периода — “Asylum of the Birds” («Приют птиц», 2014) — была снята в секретном, закрытом от посторонних месте неподалеку от Йоханнесбурга. Его обитателями, по словам Баллена, были беженцы, беглые каторжные, психиатрические пациенты, бездомные и одинокие матери с детьми. «Приютом» на самом деле владел благотворитель, пускавший к себе, однако, не только людей, но и птиц — комнаты особняка заполоняли голуби, куры, утки, горлицы. Бродившие и летавшие по его пространствам, они населяли кадры Баллена наравне с другими персонажами. Фактурный вибрирующий мир в характерном для фотографа ключе олицетворяет пограничность английского слова asylum — одновременно убежища и обители безумия.

К началу 2010-х Роджер Баллен, будучи уже без малого тридцать лет в профессии, был известен в фотографических и музейных кругах, но почти не появлялся за их пределами. Популярность приходит с неожиданной стороны — через современную музыку. Южноафриканский zef-рэпZef — южноафриканский сленговый термин, по одной из версий восходящий к названию автомобиля Ford Zephyr, символу «дешевого» вкуса белого рабочего класса. дуэт Die Antwoord — Ninja (Уоткин Джонс) и Йоланди Фиссер — еще до личного знакомства с фотографом вдохновлялся его визуальным языком: мотивами гротеска и абсурда, примитивно разрисованными стенами, масками, темой пограничных психических состояний. Критики, описывавшие этот феномен, выделяли любопытный парадокс — если Баллен пришел к своей эстетике стихийно, то участники Die Antwoord изначально позиционировали себя как коммерчески продуманный арт-проект. В этом смысле вселенная Баллена оказалась удивительно органична массовой культуре.

Дело дошло до прямого сотрудничества музыкантов с фотографом. В январе 2012 Die Antwoord выпустили на Youtube клип на песню “I Fink U Freeky” («Мне кажется, ты чудной»). Ролик, снятый в черно-белой фактурной гамме, был построен на образах, декорациях и даже конкретных героях из репертуара Баллена, который выступил сорежиссером клипа вместе с Ninja. Фиссер вспоминала: «Мы многому научились у Баллена, потому что он гений. Это видео можно поставить на паузу в любом месте и увидеть идеальный снимок»Rasch H. Roger Ballen / Die Antwoord // Dante Mag. URL: https://www.dantemag.com/2013/02/roger-ballen-die-antwoord/.. Пожалуй, именно это качество кажется наиболее примечательным в коллаборации дуэта с фотографом: первичным здесь остается именно отдельный кадр, репродуцирующий снимки Баллена, а не цельный монтажный нарратив или видеоиллюстрация песни.

“I Fink U Freeky” быстро перерос статус клипа, и впоследствии по его мотивам был выпущен отдельный одноименный артбук. На тот момент у видео было больше 25 миллионов просмотров, а сегодня их число перевалило за 200 миллионов.

Примерно в то же время кульминации достигает институциональное признание Баллена. В 2013 году Национальный музей африканского искусства в Смитсоновском институте в Вашингтоне открывает его ретроспективу, собранную под примечательным тематическим углом. Выставка “Lines, Marks, and Drawings: Through the Lens of Roger Ballen” («Линии, знаки и рисунки: через объектив Роджера Баллена») объединяла более пятидесяти работ вокруг темы рисунка внутри фотографии. По идее куратора Крейга Аллена Саблера, линия и графические мотивы определяли внутреннюю экспрессию произведений Баллена, «простирающуюся от скрученных вешалок для одежды и электрических проводов до потеков и пятен на стенах». В этом отношении выставка фиксировала сложение зрелого ballenesque — психоделически насыщенного и орнаментального взгляда на фотообразы, где все элементы (будь то человек и его тело, рисунок или случайные предметы) существуют на равных.

С конца 2000-х Баллен создает инфраструктуру для своего творчества. В 2008 году он основывает Roger Ballen Foundation — некоммерческий фонд поддержки фотографического образования в ЮАР, позже переименованный в Inside Out Trust Foundation. Затянувшийся поиск пространства завершился в 2018-м, когда Баллен начал строительство Inside Out Centre for the Arts в районе Форест-Таун Йоханнесбурга. Центр открылся в марте 2023 года выставкой “End of the Game” («Конец игры»), посвященной уничтожению африканской дикой природы и совмещающей работы Баллена с архивными материалами колониальных охотничьих экспедиций XIX века. Институция прочно вписалась в культурный квартал на авеню Ян Смэтс — вместе с Йоханнесбургским музеем Холокоста и геноцида и Joburg Contemporary Art Foundation. В сентябре 2025 рядом открылся и отдельный центр фотографии (Roger Ballen Centre for Photography), также спроектированный архитектором Йо ван Ройеном.

В 2022 году Баллен представлял ЮАР на 59-й Венецианской биеннале с проектом “The Theatre of Apparitions” («Театр призраков»), существенно развивавшим его формальный подход. Впервые к этой технике Баллен обратился в 2010-х — вместо фотографии он процарапывал изображение на стекле, покрытом специальной краской, и подсвечивал его изнутри. Вдохновением для этих образов послужили рисунки на забеленных окнах женской тюрьмы. Здесь художественная траектория замыкается: от документальной съемки изолированных сообществ Баллен приходит к использованию языка, которым изолированные люди пытались высказаться без его участия.

Проект на биеннале возвращает к спору, начатому еще вокруг “Platteland” и не стихающему уже на протяжении нескольких десятилетий. Большинство непримиримых критиков творчества Баллена обвиняют его в вуайеризме, скрытом любопытстве к чужим невзгодам, замаскированном под сочувствие и получившем художественную форму.

Фотограф не раз открещивался от обвинений. На прямой вопрос в одном из интервью он ответил: «Никто, кроме меня самого, не имеет ясного понимания моих отношений с людьми, которых я снимал», — и подчеркнул, что с некоторыми из моделей его связывают более чем двадцать лет дружбыKing A. Is this photographer exploiting the mentally ill? / Huck Mag. URL: https://www.huckmag.com/article/photographer-exploiting-mentally-ill.. В схожем смысле работает и «юнгианская» апологетика его зрелого периода. Изображая (надо сказать, довольно абстрактно) мрачные пороки, психические искажения и девиации, Баллен предпочитает видеть в них прежде всего скрытую «норму», вытесненные состояния, присутствующие в каждой личности.

Впрочем, с развитием его подхода менялся и характер обвинений. В отношении “Outland” критики проводили параллель с Дианой Арбус, снимавшей «фрик-шоу» — и тут, признавая стилистическую преемственность, Баллен всячески отвергал идейную близость, сравнивая себя с ирландским драматургом-абсурдистом Сэмюэлем Беккетом. Одна из наиболее полемических формулировок в критике зрелого периода принадлежит Брайану Шолису, написавшемуSholis B. Roger Ballen // Artforum. URL: https://www.artforum.com/events/roger-ballen-197085/. в журнале Artforum о серии “Boarding House”: постановочные фото Баллена он называл «еще более жестокими», чем его «репортаж», поскольку фотограф, эстетизируя маргинальные образы, маскировал реальную нищету.

Нельзя сказать, чтобы Баллен реагировал примирительно на провокационные вопросы. В одном из публичных интернет-споров вокруг той же серии он обвинил читателя, который сомневался в его методе, в «недоразвитой эстетической психике», на что тут же получил упрек в «элитистской чуши».

Так или иначе, живучесть полемики вокруг Баллена — пожалуй, наиболее яркое свидетельство его актуальности. Запечатлевая пограничные сюжеты и состояния, фотограф сам обитает на перепутье документального и художественного, эмпатии автора и эксплуатации своих героев, мрачного образа как отражения коллективного бессознательного или удобной эстетизации, отдаляющей зрителя от чужой беды.