Хулио Ле Парк:

Нет. Но намерение было благое. Потому что искусством может называться все что угодно, любая ерунда. Если кто-то заявляет: «Я художник!» — его, что, теперь все должны так называть? Почему некие артефакты считаются произведениями искусства, а другие — нет? Имеем ли мы право это как-либо классифицировать и называть что-то так, а что-то иначе?

Это не совсем так. Мы, я и мои товарищи по объединению GRAV, лишь придумали способ осудить существовавшую тогда систему, потому что искусство никогда не должно быть приватизировано власть имущими. И если когда-нибудь случится революция в искусстве, ее сделают зрители. Вот так все это было.

Не то что бы сильно. Безусловно, невозможно закрывать глаза на технический прогресс. Телевидение, телефон. Еще в 1960-е в Париже нужно было ждать годами, когда в твой дом проведут телефонный кабель, а сейчас связь у нас всегда в кармане в прямом смысле этого слова. От прогресса никуда не деться. Фотоаппараты Leica когда-то полностью поменяли способ видения, а теперь и они не в ходу. Все эти процессы неизбежны. Но мы никогда не называли нашу работу техническим или технологическим искусством. Во всем, что я делал, технология очень элементарна.

Да, поскольку раньше именно опыт зрителя в целом обуславливал восприятие. Более того, многие свои суждения зрители основывали не на собственном опыте, а на чужих словах, полагаясь на мнение владельцев галерей, коллекционеров или чиновников от культуры.

Да, это так. Мы искали прямую связь с публикой. Такая связь должна работать даже в случае нарративного или классического искусства. Например, можно смотреть на религиозную живопись, не зная сюжета и не особо задумываясь над тем, что именно за персонажи перед нами. В процессе восприятия не последнюю роль играют ассоциации и воображение зрителя.

Не помню что-то я Фишингера, а вот Вазарели определенно повлиял на мои ранние работы. Позже мы познакомились, но близко не общались. Наше поколение уже мало интересовалось живописью.

Немного. Знаю, был в СССР художник испанского происхождения (имеется в виду Франциско Инфанте. — Артгид). Мы немного переписывались с лидером «Движения», художником на «Н» (имеется в виду Лев Нусберг. — Артгид). Я слышал, потом он эмигрировал, но мы никогда не виделись.

Хорошо, конечно, не знаю и сейчас. Мы знали, что русский авангард — это вера в то, что можно делать искусство по-другому, не стандартно. Все эти группы, Татлин, Маяковский… Это было очень позитивно и очень мощно, и хотя они были современниками революции, их задачи лежали в другой плоскости. Потом, конечно, им перекрыли кислород. Так сложилось, что в тот момент русский авангард не получил развития. Я сожалею об этом.

По внутренним или по внешним причинам задуманное выполнить не всегда возможно. Не только в России такое происходило. Ну, например, в Германии был Баухаус, нацисты тоже поработали над ним в свое время. Пути возникновения, развития и смерти подобных движений в искусстве были разными. Вот, например, Мондриан. Он многое предлагал в самых разных областях творчества, но многое из этого так и не смог толком реализовать. То же самое произошло и с другими.

Он сделал это, просто чтобы показать мне, что существуют другие способы оживления изображения — с помощью компьютерных средств. Это не моя собственная работа, а просто пример новых технических возможностей.

Я всегда выступал за привлечение новых технологий. Но все зависит от того, как их применять. Однажды один художник заявил мне: «Я — цифровой художник!», — поскольку активно использовал в своей практике компьютер. И показал мне, что же именно он делает. Оказалось, он всего лишь занимался пейзажем. Картинка состояла из всяких маленьких штучек вроде мазков, но если внимательно присмотреться, становилось очевидно, что это просто пейзаж. Для этого художника было важным использование компьютера в его работе, но это же не имеет никакого значения — акварельный или цифровой, пейзаж остается пейзажем, как ни крути.

Это же не от меня зависит. Дело в том, что в силу североамериканской гегемонии многие тенденции в искусстве не получили должного внимания и развития. Я помню, как одну из наших первых выставок в Америке критики назвали «выставкой для художников». Мы с товарищами никогда не пытались заручиться поддержкой критиков, галеристов, директоров музеев и коллекционеров, а старались вступать в непосредственные отношения со зрителем. Мы не делали выставок на продажу, а хотели диалога, но им нужно было совсем другое.