Уолтер де Мария:

Де Мария, родившийся в 1935 году, был плотью от плоти поколения минималистов: любовь к очищенным от мирской суеты геометрическим формам он пронес через всю жизнь. Однако близость к движению Fluxus придала его работам одновременно страсть и иронию. Работы де Марии на первый взгляд кажутся сухим концептуализмом — металлические брусья, разложенные по залу в том или ином порядке, блестящие детали, похожие на протезы, ровный слой земли, покрывающий пол галереи. Но на деле главным произведением в работах де Марии становится не материальная форма, а опыт, который получает зритель — и в этом опыте, а не в металле или земле, заключается суть работ художника.

Де Мария с юности учился на художника и прошел стандартный профессиональный путь от студента до участника кассельской «Документы» и автора многочисленных персональных выставок. Однако визуальным искусством его интересы не ограничивались. Он был музыкантом и композитором, в 1960-х играл на ударных в группе The Primitives вместе с Лу Ридом и Джоном Кейлом. Срежиссировал и создал несколько кинофильмов. Неделю назад де Мария приехал из Нью-Йорка в Лос-Анджелес отпраздновать столетие своей матери. Здесь его и сразил инсульт. Кристина де Мария пережила сына.

Инсталляция «Нью-йоркская земляная комната» находится в постоянной экспозиции Dia Art Foundation в Нью-Йорке и занимает целый этаж. Огромное пространство, пустое и тихое — обычный выставочный зал с белыми стенами, только весь пол покрыт землей. Кроме черного земляного слоя на полу и влажного запаха почвы здесь ничего нет. Зрители смотрят на «Земляную комнату» из прилегающих к залу коридоров.

Нью-йоркский критик Джерри Сальц, обычно не склонный сентиментальничать, о «Земляной комнате» все же пишет как о самом трогательном произведении в своей жизни: «Здесь я испытал почти шаманский подъем чувств. Запах земли стал волшебной палочкой, по мановению которой я перенесся к кустам и дворам, через которые срезал дорогу по пути в школу, дышавшим на меня сыростью. Впечатление было полным, но в нем не было ни единого образа, только принятие абстракции. Вход в зал перекрыт стеклянным барьером, который лишь на несколько дюймов выше уровня земляного слоя, попасть туда невозможно, но в то же время я заполнял это пространство самим собой… У меня захватывало дух от того, какой мертвой и одновременно живой может быть скульптура».

Уолтер де Мария впервые сделал «Земляную комнату» в 1968 году в Мюнхене, повторил в 1974 в Дармштадте, и наконец в 1977 году она навеки поселилась в Нью-Йорке — германские версии работы не сохранились. Для устройства инсталляции понадобилось примерно 200 кубометров земли общим весом 127 тонн, которая покрыла площадь зала в 335 кв. м.

Инсталляция — хотя можно ли назвать инсталляцией невидимую вещь? — была сделана де Марией в 1977 году для 6-й «Документы» в Касселе. Посреди площади Фридрихплац де Мария действительно забил в землю километровый гвоздь из латуни диаметром 5 сантиметров. «Гвоздь» ушел в землю на всю километровую длину, снаружи видна лишь его верхушка, которую можно принять за оброненную монету. Художница Сара Уилсон пишет: «Виден лишь торец стержня, он вровень с землей. Мне нравится этот вызов, эта идея поставить под вопрос доверие между художником и зрителем: а мы верим, что там, под землей, правда есть километровый штырь?»

Шахта для гвоздя проходит через шесть геологических слоев, а ее бурение заняло 79 дней. Сам же гвоздь не цельный, он состоит из нескольких соединенных между собой частей.

В чистом поле в штате Нью-Мексико де Мария врыл в землю четыреста стальных штырей-громоотводов. По его идее, они должны притягивать молнии (а пустыни штата Нью-Мексико славятся грозами) и превращать все пространство инсталляции в наполненную молниями сцену.

Один из лучших арт-блогеров Тайлер Грин, посетивший в 2005 году «Поле молний», описывая свои впечатления опускает свое всегдашнее красноречие. Его репортаж — скрупулезное и по-детски детальное описание поля, ветра, самих громоотводов, пролетающих мимо бабочек, пробегающих мелких зверьков, цветов заката и восхода. Только в конце он позволяет себе даже не вывод, а краткую ремарку: «Ленд-арт — это не хвастовство художника, который ставит посреди природы предмет искусства, чтобы отвлечь наш взгляд от природы. Ленд-арт — это скромность, это согласие на то, что твое искусство покажется карликовым перед лицом Земли».

«Поле молний» занимает участок земли шириной в 1 км и длиной в 1 милю (1609 м). Четыреста громоотводов имеют одинаковую высоту — около шести метров. Увидеть «Поле молний» непросто: зрители должны заранее забронировать ночь в пустыне, в мини-отеле-вагончике на три спальни, откуда открывается вид на поле. Такая ночь стоит от 100 до 250 долларов, в одну ночь допускается не больше шести посетителей, и места обычно распроданы на год-два вперед. Зрителям запрещается приносить с собой любую электронику, фотографировать здесь тоже нельзя. Гарантии, что природа пошлет на поле молнии именно в эту ночь, нет. Однако те, кому посчастливилось попасть в заветный вагончик, утверждают, что независимо от капризов природы главным опытом искусства для них стало само пребывание под звездами посреди пустыни, в отрыве от всех средств коммуникации и в обществе людей, которых они видели в первый и, скорее всего, в последний раз.

Де Мария действительно распилил километр. Инсталляция в нью-йоркском Сохо представляет собой пятьсот двухметровых брусьев из золотистой полированной латуни, выложенных пятью параллельными рядами.

«Сломанный километр» — медитация в форме чистой математики. Он заставляет зрителя отречься от разноцветья повседневной жизни и сосредоточиться на простой, точно измеримой рулеткой основе наших представлений о пространстве. Немецкий искусствовед Томас Келляйн пишет: «В инсталляции „Сломанный километр“ де Мария достиг четвертой и последней стадии своей скульптурной системы. В Касселе он загнал в землю километровый гвоздь, в „Поле молний“ в Нью-Мексико разметил одинаковыми прутьями площадь километр на милю, в 1977 году создал „Земляную комнату“, покрыв землей пол галереи в Сохо. И вот два года спустя „Сломанный километр“ выставлен в постоянной экспозиции, и понятно, что любой зритель, попадающий в это пространство, может взаимодействовать с ним лишь одним способом: молчаливым созерцанием».

В «Сломанном километре» де Мария дал волю самоиронии: помимо всего прочего, эта работа — насмешливый перепев «Вертикального километра земли». Если составить все латунные брусья вместе, получится точно такой же стержень, какой двумя годами раньше де Мария забил в землю в Касселе: материал и диаметр в обеих скульптурах точно совпадает.

Середина 1980-х — переломное с точки зрения кибернетики время, когда компьютеры стали входить в повседневную жизнь людей, превращаясь из научного в бытовой электроприбор. Де Мария был зачарован цифровой логикой компьютера: любое описание всего мира, оказывается, можно уложить в последовательность нулей и единиц. Этой логике он посвятил инсталляцию в музее Бойманс ван Бенинген в Роттердаме: 75 металлических брусьев выложены на полу треугольником. Брусья почти незаметно меняются от треугольных в сечении к квадратным, от квадратных к пятигранным, и так до двенадцатигранных.

Чистота и беспощадность цифровых последовательностей, которые заменяют реальный — аналоговый — мир, сталкиваются в инсталляции де Марии с прямым чувственным опытом зрения и осязания. Зритель, в конце концов, воспринимает железные палки глазами, ловит игру света на них, и только потом пересчитывает или не пересчитывает их грани. Инсталляция де Марии ставит перед каждым вопрос о том, сводится ли опыт жизни к сухой логике и может ли действительно компьютер найти решение для любой человеческой проблемы.